中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作的本土化歷程

楊正君

協(xié)奏曲作為大型交響音樂(lè)作品，在中國(guó)的本土化發(fā)展歷程不僅展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮和音樂(lè)表演事業(yè)的發(fā)展，還折射出數(shù)十年來(lái)中西方文化在專業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的碰撞與交融。雖然早在19世紀(jì)末中國(guó)就有了管弦樂(lè)隊(duì)與交響音樂(lè)的演出，但中國(guó)作曲家使用西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作技法創(chuàng)作自己的交響音樂(lè)作品則要晚得多，從1916年蕭友梅創(chuàng)作的管弦樂(lè)《哀悼進(jìn)行曲》算起只有近百年的歷史，而中國(guó)協(xié)奏曲的出現(xiàn)則要更晚。自江文也于1937年創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》起，在近八十年的發(fā)展歷程中，中國(guó)作曲家共創(chuàng)作了幾百多部各種類型的協(xié)奏曲體裁作品。中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作經(jīng)歷了20世紀(jì)三四十年代的初步嘗試、1949年后的不斷探索、“文革”期間的半停滯以及伴隨改革開放（1978-1989）的快速發(fā)展和協(xié)奏曲創(chuàng)作的繁榮（1990-2000）后，終在21世紀(jì)隨著全球化背景下多元文化的碰撞與交融，步入創(chuàng)作風(fēng)格的多元化發(fā)展軌道。

一

隨著20世紀(jì)初的西樂(lè)東漸，包括協(xié)奏曲在內(nèi)的西方音樂(lè)體裁與西方的專業(yè)作曲技法逐漸進(jìn)入國(guó)人的視野。只是由于協(xié)奏曲需要?jiǎng)?chuàng)作者嫻熟的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)以及高超的奏技法（尤其是對(duì)主奏樂(lè)器的獨(dú)奏者而言，甚至需要比其他交響音樂(lè)體裁的演奏者更為艱深的演奏技巧），因而在早期并未獲得快速發(fā)展。從現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，20世紀(jì)上半葉，中國(guó)協(xié)奏曲作品數(shù)量極為有限。江文也上世紀(jì)30年代創(chuàng)作于日本的《第一鋼琴協(xié)奏曲》、馬思聰?shù)摹禙大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1944）和張肖虎的《鋼琴協(xié)奏曲》（1945）等便是中國(guó)作曲家嘗試協(xié)奏曲創(chuàng)作的最早期作品。這些作品或創(chuàng)作技術(shù)單一，或已遺失樂(lè)譜，基本不再上演，因而在中國(guó)音樂(lè)史中并沒(méi)有產(chǎn)生太大的影響。

隨著解放后文藝事業(yè)的迅速發(fā)展，協(xié)奏曲創(chuàng)作也開始活躍，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》（1959）、圓號(hào)協(xié)奏曲《紀(jì)念》（1962）等經(jīng)典作品隨之出現(xiàn)。初期創(chuàng)作的有影響力的協(xié)奏曲作品大多以西洋樂(lè)器為主奏樂(lè)器，尤其是鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲最為常見(jiàn)，如楊儒懷的鋼琴協(xié)奏曲《蒙古牧歌》（1950）、霍存慧的《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1957）、馬思聰?shù)摹禔大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（1960）以及阿克儉改編的小提琴協(xié)奏曲《（洪湖赤衛(wèi)隊(duì)）隨想曲》（1964）等。但作曲家們已經(jīng)開始思考協(xié)奏曲創(chuàng)作的本土化問(wèn)題，嘗試在協(xié)奏曲創(chuàng)作中融入民歌、戲曲等中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律、調(diào)式等因素，并開始創(chuàng)作以琵琶、二胡、嗩吶等傳統(tǒng)的中國(guó)民族樂(lè)器為主奏樂(lè)器的協(xié)奏曲，民族管弦樂(lè)隊(duì)也開始作為樂(lè)隊(duì)協(xié)奏出現(xiàn)在協(xié)奏曲創(chuàng)作中。劉守義、楊繼武創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》（1952）、王樹為琵琶與管弦樂(lè)隊(duì)而作的《交響敘事曲“十面埋伏”》（1959）、劉文金創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《豫北敘事曲》（1959）、《三門峽暢想曲》（1960）以及劉洙的中胡協(xié)奏曲《蘇武》（1962）等就是其中比較成功的作品。《歡慶勝利》還是我國(guó)最早以西洋管弦樂(lè)隊(duì)為民族樂(lè)器協(xié)奏的協(xié)奏曲，該曲采用了《大姑娘美》等多首北方民間音樂(lè)曲調(diào)，1962年又由樸東生改編為民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲。這些協(xié)奏曲雖然在數(shù)量上和影響力方面還相對(duì)較弱，但創(chuàng)作者們強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神與本土化意識(shí)顯露無(wú)疑。劉詩(shī)昆等人創(chuàng)作的《青年鋼琴協(xié)奏曲》（1959）最早以民族管弦樂(lè)隊(duì)為鋼琴協(xié)奏；金湘為熱瓦甫與新疆民族樂(lè)隊(duì)而作的《青年協(xié)奏曲》（1963）則在更具地域性風(fēng)格和少數(shù)民族特點(diǎn)的協(xié)奏曲創(chuàng)作領(lǐng)域首開先河；秦詠誠(chéng)還為人聲和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作了中國(guó)第一部聲樂(lè)協(xié)奏曲《海燕》（1963）。這些作曲家們的大膽嘗試與作品表現(xiàn)出的多樣化協(xié)奏曲形式都為中國(guó)協(xié)奏曲的本土化發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。其本土化特征主要通過(guò)創(chuàng)作中融入具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特點(diǎn)的旋律、節(jié)奏節(jié)拍、和聲、結(jié)構(gòu)組織觀念與音樂(lè)發(fā)展手法，借鑒民族樂(lè)器的演奏技法以及音樂(lè)題材內(nèi)容的中國(guó)性等方面加以體現(xiàn)。《梁祝》無(wú)疑是其中最為成功的作品之一，尤其是其曲式結(jié)構(gòu)中奏鳴曲式邏輯與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的聯(lián)套式敘事性結(jié)構(gòu)組織的結(jié)合，使這種西方交響音樂(lè)體裁與中國(guó)民族文化有了進(jìn)一步的交融。

“文革”十年浩劫使協(xié)奏曲創(chuàng)作同其他文藝體裁一樣舉步維艱，主要誕生了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（1969）、琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》（1973）等經(jīng)典作品，尤其是后者在音樂(lè)發(fā)展中突出使用的自由變奏手法頗為成功。由于協(xié)奏曲特殊的體裁特性，演奏家常常參與到協(xié)奏曲創(chuàng)作中來(lái)，再加上特殊的歷史原因，“文革”期間由多人合作完成大型音樂(lè)作品的現(xiàn)象十分常見(jiàn)，從而使得集體創(chuàng)作協(xié)奏曲的現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)極為普遍。相對(duì)于由專業(yè)作曲家獨(dú)立創(chuàng)作的西方協(xié)奏曲，這種由多人集體創(chuàng)作協(xié)奏曲的現(xiàn)象極具中國(guó)本土化特色，除了《黃河》與《草原小姐妹》外，陳鋼、丁芷諾合作的小提琴協(xié)奏曲《柯湘》（1970），劉詩(shī)昆、王燕樵、郭志鴻、施萬(wàn)春合作改編的鋼琴協(xié)奏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》（1974），儲(chǔ)望華、朱工一、楊峻合作的鋼琴協(xié)奏曲《南海兒女》（1975）等幾十首此期的協(xié)奏曲也都是如此。但由于受“文革”思想等因素的影響，大多在藝術(shù)質(zhì)量和歷史價(jià)值上并沒(méi)有達(dá)到前兩者的高度，在創(chuàng)作方式與中西融合方面與此前的協(xié)奏曲相比并沒(méi)有本質(zhì)性的發(fā)展。“文革”及之前的重要協(xié)奏曲作品還包括郭祖榮的五部鋼琴協(xié)奏曲、許元植的小提琴協(xié)奏曲《我的家鄉(xiāng)》（1959）、石夫的《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（1963）、王酩的單簧管協(xié)奏曲《天山之春》（1963）、牟弘的小提琴協(xié)奏曲《椰林頌》（1972）李耀東的小提琴協(xié)奏曲《抹去吧，眼角的淚》（1976）等。

早期的中國(guó)協(xié)奏曲除在旋律、和聲等音高組織上借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素外，在結(jié)構(gòu)組織中對(duì)敘事性、標(biāo)題性的使用同樣表現(xiàn)突出，尤其是在民樂(lè)協(xié)奏曲中更為典型，如前文提及的《梁祝》《草原小姐妹》《三門峽暢想曲》等。這一特點(diǎn)在之后的中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作中持續(xù)保留，比在交響曲等其他交響音樂(lè)體裁中表現(xiàn)得更為突出。此外，20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)交響音樂(lè)創(chuàng)作深受西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作技法，尤其是“俄羅斯-蘇聯(lián)”學(xué)派的影響，協(xié)奏曲音樂(lè)中抒情的旋律、富于色彩的和聲與配器等常常會(huì)體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了周文中的《室內(nèi)樂(lè)協(xié)奏曲“變”》（1966）等為數(shù)不多的具有現(xiàn)代感的協(xié)奏曲作品，也是中國(guó)作曲家首次嘗試該體裁創(chuàng)作。

二

“文革”結(jié)束后協(xié)奏曲創(chuàng)作再次煥發(fā)生機(jī)，誕生了劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》（1979）、黃安倫《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（1982）、張難的D商調(diào)小提琴協(xié)奏曲《紅河音詩(shī)》（1995）以及劉文金的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》（1981）、關(guān)遁忠《第一二胡協(xié)奏曲》（1988）、何占豪的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》（1992）、程大兆的竹笛協(xié)奏曲《陜北四章》（1995年）等作品。雖然，這些協(xié)奏曲在套曲組織、樂(lè)章內(nèi)部的曲式結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的主題旋律、和聲手法以及樂(lè)隊(duì)編配等創(chuàng)作技法與音響方面相對(duì)于新生代作曲家們的協(xié)奏曲顯得較為傳統(tǒng)，并表現(xiàn)出與早期協(xié)奏曲的諸多聯(lián)系，但更多的協(xié)奏曲都在音高組織、結(jié)構(gòu)布局、音色控制等某些創(chuàng)作技法方面具有不同程度的創(chuàng)新與發(fā)展，無(wú)論從作曲技術(shù)上還是從實(shí)際音響效果上都表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代感，尤其在本土化的探索方面更是異彩紛呈。杜鳴心的鋼琴協(xié)曲《春之采》（1987）中以“G-C-A-D”這一具有五聲性的四音列作為核心音高素材，但加以西方式的大幅度引伸與戲劇性發(fā)展，從而突出了作品的交響音樂(lè)特征；《天樂(lè)》將板式作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)段落的標(biāo)題，以“大開門——搖板——悠板——急板——尾聲”五個(gè)部分聯(lián)綴而成；臺(tái)灣作曲家馬水龍?jiān)凇栋鸬褏f(xié)奏曲》（1981）以中國(guó)式的自由，用同一主題材料推衍出兩個(gè)樂(lè)章的三個(gè)主題并發(fā)展構(gòu)成全曲。

首先，隨著改革開放后對(duì)外交流的活躍與思想的解禁，十二音序列等現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法被迅速接受并普及，甚至成為年輕一代作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的一股新潮流，音高組織方面使用十二音序列等無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作手法的協(xié)奏曲作品同步涌現(xiàn)，有些作曲家還將其與中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式相結(jié)合。郭文景的小提琴協(xié)奏曲《土韻》、許舒亞的《小提琴協(xié)奏曲》、鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》（1987年）、朱踐耳嗩吶協(xié)奏曲《天樂(lè)》、杜鳴心的《第二鋼琴協(xié)奏曲》（1991年）等重要協(xié)奏曲都或多或少使用了十二音技術(shù)。如鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》不僅以十二音序列技法控制音高，還以“斐波拉契”數(shù)列和中國(guó)戲曲打擊樂(lè)中的“斯邊——回頭”形態(tài)來(lái)控制音樂(lè)的節(jié)奏與陳述結(jié)構(gòu)，形成以展開性的第二樂(lè)章為中心的拱形結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。與此同時(shí)，新生代作曲家們開始嶄露頭角，現(xiàn)代作曲技法開始在新生代作曲家的協(xié)奏曲中廣泛使用，甚至成為年輕一代作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的一股新潮流。葉小綱的《第一小提琴協(xié)奏曲》（1983）、陳怡的中提琴協(xié)奏曲《弦詩(shī)》（1983）、瞿小松的《第一大提琴協(xié)奏曲》（約1983）等佳作不斷涌現(xiàn)，而這些作品無(wú)論是從作曲技術(shù)方面還是從創(chuàng)作觀念方面都發(fā)生了很大的變化，極大地促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代協(xié)奏曲的發(fā)展。

其次，這一時(shí)期的協(xié)奏曲在套曲組織、曲式結(jié)構(gòu)以及內(nèi)部陳述結(jié)構(gòu)等結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也都表現(xiàn)出很多的創(chuàng)新與發(fā)展，中西結(jié)構(gòu)力因素與結(jié)構(gòu)組織邏輯相結(jié)合的現(xiàn)象十分普遍，且各具特色。這些作品在民族性的體現(xiàn)方面也不再那么直接，除了繼續(xù)通過(guò)旋律、調(diào)式、和聲、音色等方面吸納民族元素之外，就協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)組織而言，往往也不再以西方傳統(tǒng)協(xié)奏曲的經(jīng)典模式來(lái)進(jìn)行構(gòu)思，而是將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維與組織觀念巧妙地融入?yún)f(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)布局之中。陳怡的《鋼琴協(xié)奏曲》（1992）在結(jié)構(gòu)組織中極為強(qiáng)調(diào)中國(guó)式的線性結(jié)構(gòu)思維邏輯，采用中國(guó)民間器樂(lè)“八板”的結(jié)構(gòu)形式，并將黃金分割點(diǎn)、節(jié)奏組合、“斐波拉契”數(shù)列等現(xiàn)代音樂(lè)常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)組織方式與以線性化、單聲化為特征的中國(guó)式自由變奏相結(jié)合，將中西方多種結(jié)構(gòu)思維加以完美融合；陳其鋼的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時(shí)光》（1996）為單樂(lè)章結(jié)構(gòu)，整體上以主題循環(huán)出現(xiàn)五次而產(chǎn)生的回旋曲式結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)，然而主題每次出現(xiàn)時(shí)都從調(diào)性、織體、音響等方面進(jìn)行變奏，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中以變奏發(fā)展組織音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維同樣十分明顯。即便是在那些多樂(lè)章的協(xié)奏曲中，作曲家也往往并不會(huì)按照西方協(xié)奏曲的傳統(tǒng)來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局。

再次，在樂(lè)隊(duì)音響方面，此時(shí)的協(xié)奏曲亦有長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅樂(lè)隊(duì)編制豐富多樣，還通過(guò)非傳統(tǒng)的配器手法、具有現(xiàn)代性的不協(xié)和和聲以及大量的打擊樂(lè)來(lái)凸顯其現(xiàn)代感。在《土韻》中，樂(lè)隊(duì)打擊樂(lè)組的分量極重，卻不使用弦樂(lè)，加之音高組織上大量使用的十二音技術(shù)，給人以西方化的現(xiàn)代感。但作曲家又大量借用了川劇、京劇、吹打、清音等戲曲、曲藝的唱腔、節(jié)奏和豐富的民間歌曲音調(diào)，并充分使用自由變奏手法對(duì)這些曲調(diào)進(jìn)行藝術(shù)化加工，以展現(xiàn)其音樂(lè)中的民族性。竹笛協(xié)奏曲《愁空山》（1992）中，郭文景則盡最大可能拓展了竹笛的演奏技法與音色。臺(tái)灣作曲家許常惠的鋼琴協(xié)奏曲《百家春》（1981）卻將中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)為鋼琴協(xié)奏的新型協(xié)奏曲形式進(jìn)一步發(fā)展，并獲得了廣泛的認(rèn)同。

此外，隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展，音樂(lè)表演漸趨繁榮，演奏家的演奏技藝也大幅提高，尤其是中國(guó)民族樂(lè)器在借鑒了西洋樂(lè)器演奏技術(shù)和專業(yè)音樂(lè)教育模式后獲得了空前發(fā)展，更多的新生代演奏家開始走上舞臺(tái)。而在此時(shí)，能夠充分展現(xiàn)演奏家演奏技藝和具有中國(guó)本土化特色的大型作品卻十分匱乏，尤其是適合民族樂(lè)器演奏的大型作品更是稀缺。這一矛盾則促使那些頂尖的演奏家們不得不委約作曲家為他們創(chuàng)作適合自身樂(lè)器特性的作品，其中就有許多重要的協(xié)奏曲作品，有時(shí)作曲家也會(huì)將作品題獻(xiàn)給某位演奏家，如郭文景為戴亞創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《愁空山》、秦文琛為郭雅志創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》（1996）、黃安倫為許斐平量身定做的《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（1998）等。由于這些作品的首演者（常常也是委約者）技藝高超、勇于探索，擅于接受新鮮事物，尤其在拓展傳統(tǒng)民族樂(lè)器的演奏技法與音色方面為作曲家提供了十分有益的幫助，這不僅為這些頗具現(xiàn)代感的協(xié)奏曲作品的成功起到一定推動(dòng)作用，而且，演奏家日后的大量推廣演出對(duì)這些作品，甚至是整個(gè)中國(guó)協(xié)奏曲的發(fā)展都具有積極意義。可以說(shuō)，這種現(xiàn)象使中國(guó)協(xié)奏曲的創(chuàng)作與表演進(jìn)入了一個(gè)良性循環(huán)的軌道，在相當(dāng)大的程度上促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代協(xié)奏曲的繁榮與發(fā)展，為21世紀(jì)協(xié)奏曲的多元化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

而且，在使用現(xiàn)代技法與本土化思考的同時(shí)，作曲家們也在不斷地進(jìn)行著各種個(gè)性化的嘗試，并逐漸獲得聽眾的認(rèn)可，如琵琶協(xié)奏曲《春秋》中將歷史年代數(shù)字轉(zhuǎn)換為核心音高材料的方式，嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》中以D為中心音的“同音控制法”的使用，趙曉生為高胡、二胡和民族管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的協(xié)奏曲《一》（1988）中民樂(lè)二重協(xié)奏曲的嘗試等。而一些非傳統(tǒng)的協(xié)奏曲作品也開始問(wèn)世，如何訓(xùn)田為裝置二胡與管弦樂(lè)隊(duì)而作的《夢(mèng)四則》（1986）、趙光為弦樂(lè)四重奏和管弦樂(lè)與民樂(lè)重奏協(xié)奏曲《迭響》（2000）等都具有相對(duì)影響。

這一時(shí)期的重要協(xié)奏曲作品還有宗江、何東作曲的小提琴協(xié)奏曲《鹿回頭傳奇》（1980）、趙曉生的鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》（1985）、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《王昭君》（1986）、瞿小松的管樂(lè)協(xié)奏曲《神曲》（約1987）、周龍的打擊樂(lè)協(xié)奏曲《大曲》（1991）、唐建平的二胡協(xié)奏曲《八闕》（1996）、張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》（1996）、陳怡的長(zhǎng)笛協(xié)奏曲（金笛》（1997）等。

三

進(jìn)入21世紀(jì)后，協(xié)奏曲創(chuàng)作愈發(fā)地表現(xiàn)出明顯的多元化特征。賈達(dá)群為獨(dú)奏中國(guó)打擊樂(lè)與交響樂(lè)隊(duì)而作的協(xié)奏曲《融Ⅱ》（2002）、陳怡的第二大提琴協(xié)奏曲《敘事曲、舞曲和幻想曲》（2003）、周龍的《太鼓與定音鼓協(xié)奏曲》（2005）、金湘的琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》（2007）、秦文琛的大提琴協(xié)奏曲《黎明》（2008）、郭文景為打擊樂(lè)獨(dú)奏與管弦樂(lè)隊(duì)而作的協(xié)奏曲《山之祭》（2009）等一大批優(yōu)秀協(xié)奏曲層出不窮。這些協(xié)奏曲無(wú)論是在音響、織體、音高組織方面，還是在結(jié)構(gòu)布局方面，都表現(xiàn)出極為突出的個(gè)性化特征，同時(shí)，又都表現(xiàn)出在創(chuàng)作上更加成熟以及關(guān)注不同文化間深層次交融的共性特征。

首先，這一時(shí)期中國(guó)協(xié)奏曲的創(chuàng)作在更深層的審美觀念上愈發(fā)受到中國(guó)古典文學(xué)、書法、繪畫、歷史尤其是戲曲等其他一些與中國(guó)傳統(tǒng)文化相關(guān)因素的影響，而不僅僅是常見(jiàn)的戲曲唱腔音調(diào)的影響。唐建平的打擊樂(lè)協(xié)奏曲《倉(cāng)才》（2003）巧妙地運(yùn)用了京劇中大鑼和鈸的“倉(cāng)（cang）“和“才（cai）”的音調(diào)以及“急急風(fēng)”的節(jié)奏素材；王西麟的《鋼琴協(xié)奏曲》（2010）中，多個(gè)重要主題使用了作者所熟悉的秦腔、京劇等戲曲音樂(lè)的核心音調(diào)發(fā)展而來(lái)；溫德青在受書法啟發(fā)而創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《痕跡之五》（2005）中賦予了二胡以“毛筆”的角色，將四個(gè)樂(lè)章分別對(duì)應(yīng)“篆書”“隸書”“行書”“草書”四種字體與音樂(lè)加以關(guān)聯(lián)：臺(tái)灣作曲家鐘耀光的二胡協(xié)奏曲《快雪時(shí)晴》（2008）則同時(shí)融入了京劇唱腔和王羲之《快雪時(shí)晴帖》書法的元素。劉長(zhǎng)遠(yuǎn)的琵琶協(xié)奏曲《戲牌》（2005）、葛甘儒的大提琴協(xié)奏曲《遺風(fēng)2》（約2003）、權(quán)吉浩為琵琶與民族管弦樂(lè)隊(duì)而作的《京劇印象》（2005）等亦深受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲京劇鑼鼓、念白的影響。

其次，除傳統(tǒng)意義上的協(xié)奏曲體裁作品不斷增加之外，非典型性協(xié)奏曲作品也逐漸增多，如周龍管弦樂(lè)與民樂(lè)重奏協(xié)奏曲《迭響》（2000）、陳其鋼為民族室內(nèi)樂(lè)隊(duì)與大型西洋管弦樂(lè)隊(duì)而作的雙樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《蝶戀花》（2001）、郭文景為豎琴、抒情女高音和室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作《協(xié)奏曲（2001）、顧冠仁為民族管弦樂(lè)隊(duì)而作的《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲“八音和鳴”》（2002）、盛宗亮為大提琴、鋼琴、琵琶、笙和管弦樂(lè)隊(duì)而作的四重協(xié)奏曲《歌、舞、淚》（2003）、朱世瑞的《沒(méi)有琵琶的琵琶協(xié)奏曲——為大管弦樂(lè)隊(duì)而作》（2006）和為大管弦樂(lè)隊(duì)與嗩吶而作的交響音詩(shī)《鳳凰涅槃》（2007）、唐建平為打擊樂(lè)和管弦樂(lè)隊(duì)而作的交響協(xié)奏曲《圣火2008》（2006）等，甚至還出現(xiàn)了崔世光為十臺(tái)鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)而作《喜慶中國(guó)》（2008）。這些新作品的問(wèn)世，使協(xié)奏曲與交響曲、室內(nèi)樂(lè)，甚至是中西方器樂(lè)合奏等之間的體裁界限進(jìn)一步模糊化，這一特點(diǎn)在那些活躍于當(dāng)下樂(lè)壇的青年作曲家們的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出，并成為本世紀(jì)中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作的重要發(fā)展趨勢(shì)之一。而電子音樂(lè)、流行音樂(lè)、多媒體影像等其他音樂(lè)體裁與藝術(shù)手段也開始被更多作曲家融入到協(xié)奏曲創(chuàng)作之中，如譚盾為大提琴、管弦樂(lè)隊(duì)、多媒體而作的《地圖》（2004）、王寧的計(jì)算機(jī)協(xié)奏曲《無(wú)極》（2001）、鄧偉標(biāo)融入電子音樂(lè)的二胡協(xié)奏曲《情殤》等，《地圖》無(wú)疑是其中最有影響力的作品。另外一個(gè)重要的趨勢(shì)是不僅為民族樂(lè)器創(chuàng)作的協(xié)奏曲作品數(shù)量快速增長(zhǎng)，民族管弦樂(lè)隊(duì)在協(xié)奏曲創(chuàng)作中的使用頻率進(jìn)一步增加，民族管弦樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力無(wú)論是在交響性方面還是在室內(nèi)樂(lè)化方面，都被大幅度拓展。除了顧冠仁、何占豪、金湘等繼續(xù)創(chuàng)作民樂(lè)協(xié)奏曲外，唐建平的笛子協(xié)奏曲《飛歌》（2002）、溫德青的二胡協(xié)奏曲《痕跡之五》、金湘的琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》（2007）、張大龍的竹笛協(xié)奏曲《飄》（2009），以及顧冠仁的《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲“八音和鳴”》、常平的《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（2010）和呂黃的《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（2003）三部樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲等都是重要的民樂(lè)協(xié)奏曲作品。而以民族管弦樂(lè)隊(duì)為西洋樂(lè)器協(xié)奏的協(xié)奏曲創(chuàng)作亦不斷有人嘗試，趙季平以民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的大提琴協(xié)奏曲《莊周夢(mèng)》（2006）便是一例。

再次，使用典型西方協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)形式的協(xié)奏曲作品數(shù)量進(jìn)一步減少，作曲家大都在創(chuàng)作中或多或少地融入了某些具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維。梁雷為鋼琴與大型民樂(lè)隊(duì)而作的協(xié)奏曲《記憶的弦動(dòng)》（2011）的創(chuàng)作就受到了唐大曲、木卡姆等古代音樂(lè)形式的啟發(fā)，將快板與慢板樂(lè)段設(shè)計(jì)為“大樂(lè)隊(duì)”和“室內(nèi)樂(lè)隊(duì)”，分成“外篇”與“內(nèi)篇”兩部分，與唐代大曲的坐部伎、立部伎相呼應(yīng)，并借用唐大曲《蘇合香》的結(jié)構(gòu)安排以“無(wú)拍游聲”（即散序）開始。中國(guó)協(xié)奏曲常有的敘事性與音樂(lè)陳述的連貫性等使得用典型奏鳴曲式寫成的作品很少，尤其是在標(biāo)題性突出的協(xié)奏曲中表現(xiàn)得更是突出，而以標(biāo)題性的“單章一套曲”結(jié)構(gòu)和以“散-慢-中-快-散”式的中國(guó)式“結(jié)構(gòu)性變速原則”為特征的作品卻較前一時(shí)期有過(guò)之而無(wú)不及，如楊立青的大提琴協(xié)奏曲《木卡姆印象》（2012）就以明顯具有組曲性質(zhì)的單章套曲結(jié)構(gòu)寫成。

此外，由于協(xié)奏曲體裁炫技性的特點(diǎn)（尤其是在華彩段中），中國(guó)協(xié)奏曲的創(chuàng)作與表演不僅對(duì)民族樂(lè)器演奏技術(shù)的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用，對(duì)鋼琴、小提琴等西洋樂(lè)器演奏技術(shù)的中國(guó)化也產(chǎn)生了明顯的影響。那些高難度的炫技也基本與演奏家的委約有關(guān)。如郭文景為竹笛演奏家唐俊喬打造的《第二竹笛協(xié)奏曲“野火”》（2010）中為使音樂(lè)具有“憤懣、戰(zhàn)栗、燃燒的情緒”而使用了大量高難度的快速半音變化音、滑音、非歌唱性旋律以及循環(huán)呼吸、雙吐等技巧，從而體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)竹笛形象的現(xiàn)代感；打擊樂(lè)協(xié)奏曲《圣火2008》中很多快速的雙音、三音和級(jí)快速單音以及大幅度跳進(jìn)音型等超高難度炫技片斷則專為打擊樂(lè)演奏家李飚量身定做；周龍的新作鋼琴協(xié)奏曲《態(tài)勢(shì)》（2014）不僅融入了中國(guó)功夫的元素，還大大發(fā)掘了鋼琴的敲擊性演奏潛能。

時(shí)至今日，多元化文化背景已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的突出特征。中國(guó)當(dāng)代協(xié)奏曲中既包括西方幾百年專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展中積累下來(lái)的專業(yè)作曲技法，也包括中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與文化中蘊(yùn)含的民族性創(chuàng)作思維與審美觀念。楊立青認(rèn)為：“民族風(fēng)格是一定時(shí)期某一地域內(nèi)的作曲家在運(yùn)用音樂(lè)語(yǔ)言上體現(xiàn)出來(lái)的共性，是由很多作品在歷史中積淀而成的”。當(dāng)代中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作中，作曲家們?cè)诮Y(jié)構(gòu)組織、旋律素材、調(diào)式、和聲、織體等方面就表現(xiàn)出明顯地共性特征，而這些正是中國(guó)協(xié)奏曲創(chuàng)作在本土化過(guò)程中積淀的結(jié)晶，也是中國(guó)風(fēng)格的集中體現(xiàn)。

（責(zé)任編輯 張萌）