淺析《陳杏元和番》中“吟、揉”演奏技法的使用

李 楠 （貴州師范大學(xué) 550001）

淺析《陳杏元和番》中“吟、揉”演奏技法的使用

李 楠 （貴州師范大學(xué) 550001）

淺析林石城先生的《陳杏元和番》一曲，對樂曲中“吟揉”演奏技法的運(yùn)用進(jìn)行分析研究，簡要敘述了《陳杏元和番》的歷史背景；對“吟、揉”演奏技法進(jìn)行分析；對《陳杏元和番》中的“吟，揉”進(jìn)行分析，“吟”弦類演奏技法在樂曲中的重要性。

《陳杏元和番》；吟；揉

一、《陳杏元和番》的歷史背景

《陳杏元和番》是取材于戲曲故事《二度梅》，描寫唐代吏部尚書陳日升之女陳杏元遭奸臣盧杞陷害，被迫前往北國和番。樂曲運(yùn)用河南特有的游搖，微顫及緩慢而起的下滑音等技法生動(dòng)的表達(dá)陳杏元和番途中憤懣怨恨的心情。作品深沉，內(nèi)在，感人至深，在河南派箏曲中影響較大。這首河南板頭箏曲經(jīng)林石城先生改編后成為琵琶獨(dú)奏樂曲。

《陳杏元和番》這是一首敘事性的文曲，整個(gè)音樂的發(fā)展都圍繞著陳杏元在和番路上內(nèi)心變化的來描繪。樂曲的音樂色彩是非常沉重而悲痛的，如何將這樣沉重復(fù)雜的色彩展現(xiàn)出來對于演奏的要求很高，除了要對音樂內(nèi)容有著詳細(xì)的了解，還要去體會(huì)主人公復(fù)雜的內(nèi)心變化。對于演奏的音色和音色變化有著極為細(xì)致的要求，尤其是左手對于余音的表現(xiàn)，“吟”弦“揉”弦演奏技法是表現(xiàn)余音變化的一種主要演奏技法，這就要求左手“吟”弦“揉”弦演奏技法要熟練，變化要多樣，靈敏度要細(xì)膩，同時(shí)還要配合左手其他的演奏技法。

二、“吟、揉”的演奏技法分析

由于琵琶是中國名族樂器中的彈撥類樂器，其音樂特點(diǎn)是點(diǎn)狀性，這種點(diǎn)狀性音樂特點(diǎn)是具有顆粒，清脆，干凈。但是由于是單點(diǎn)發(fā)音，琴弦的震動(dòng)很容易快速的衰減，“吟”弦，“揉”弦等左手演奏技法都是為了延長琴弦的震動(dòng)，在延長的同時(shí)也可根據(jù)音樂色彩的不同需求去改變琴弦震動(dòng)的頻率以演奏出不同的音響效果。琵琶演奏中左手的吟揉的方法有多種，這里按手指和手腕的運(yùn)動(dòng)方式歸納起來有“吟”弦、“揉”弦、“吟揉”三種。“吟”“揉”的演奏技法主要是為了保持和延長余音，并通過不同的“吟” “揉”演奏來對余音進(jìn)行潤色。

（一）“吟”弦

“吟”弦演奏技法是指左手的手指在按音位置通過指關(guān)節(jié)的左右屈伸，使琴弦在琴品位上擺動(dòng)，這種方法稱之為“吟”弦。而左手指關(guān)節(jié)左右屈伸的速度頻率決定了琴弦擺動(dòng)的幅度大小，琴弦震動(dòng)幅度的頻率大小也改變著余音音色的不同。

（二）“揉”弦

“揉”弦演奏技法是運(yùn)用手腕的上下?lián)u動(dòng)并帶動(dòng)左手手指在琴品位上擺動(dòng)，達(dá)到和“吟”弦相同的效果。手腕的搖動(dòng)速度同樣決定了琴弦的擺動(dòng)幅度，幅度的變化會(huì)直接影響演奏音色的變化。

（三）“吟揉”

“吟揉”演奏技法是有綜合了“吟”弦和“揉”弦兩種演奏技法的，這種演奏技法的要求是手腕與手指的并用，手腕上下擺動(dòng)時(shí)帶動(dòng)手指在琴弦上左右擺動(dòng)。

（四）對比“吟”弦、“揉”弦、“吟揉”三種技法

“吟”弦的整體動(dòng)作較小，琴弦的擺動(dòng)幅度較大，音高頻率波動(dòng)幅度也相應(yīng)較大，技法的演奏技巧主要是手指指關(guān)節(jié)上，由指關(guān)節(jié)來控制琴弦的擺動(dòng)幅度。

“揉”弦的動(dòng)作稍大，琴弦的擺動(dòng)幅度不如“吟”弦，該技法的演奏技巧主要是手腕上，主要由手腕控制擺動(dòng)幅度，手指配合手腕運(yùn)動(dòng)。

“吟揉”是一種綜合性技法，綜合了“吟”弦的手指運(yùn)動(dòng)和“揉”弦的手腕運(yùn)動(dòng)。這一技法對于的演奏者左手要求更高，需要手腕和手指的協(xié)調(diào)配合，如果說“吟”弦是靠手指發(fā)力，“揉”弦是靠手腕發(fā)力帶動(dòng)手指，那么“吟揉”則是手腕和手指同時(shí)需要發(fā)力且相互要配合。這三類演奏技法在下文中統(tǒng)稱“吟”弦類演奏技法

三、《陳杏元和番》中“吟、揉、吟揉”的運(yùn)用

這首悲情的琵琶文曲中運(yùn)用了大量的“吟”弦類演奏技法，可以說整首樂曲都被這一類技法覆蓋，根據(jù)音樂故事背景的變換“吟”弦類演奏技法在樂曲的演奏中也會(huì)有許多細(xì)微的變化。下面列舉了樂曲中重復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)音樂元素來作為分析，全曲有十四處 相似的小節(jié)，本文就這十四小節(jié)中“吟”弦類演奏技法的變換使用來淺析這一技法在這首樂曲中運(yùn)用。

譜例1：

在譜例1中第3小節(jié)也就是樂曲開頭的第3小節(jié)，這里是第一次出現(xiàn) ，第一拍右手在弦身的“中”部處用中強(qiáng)的力度彈出，由“低音7”挽到“中音1”，這里運(yùn)用快而大的“吟”弦，一定要注意吟弦的音高是在“中音1”上，切不可吟到“低音7”。第二拍右手在“上”部弦身處用極弱的音量彈出“中音1”后，左手按音稍慢的回到“低音7”，最后在“低音7”上作“快而小”的“吟”弦。在這里，一小節(jié)內(nèi)就出現(xiàn)了兩種“吟”弦演奏技法，一種“快而大”，一種“快而小”。這兩種的區(qū)別是手指左右擺動(dòng)的大小，共同點(diǎn)是“快”。在后面我們將第一種稱為“大吟”，第二種稱為“小吟”。由于擺動(dòng)大小得不一樣，這兩種演奏技法會(huì)有不一樣的音響色彩。由于樂曲的進(jìn)行是跟隨故事發(fā)展的脈絡(luò)進(jìn)行的，在這里一開頭就表現(xiàn)了主人公在接到和親圣旨時(shí)內(nèi)心的憤怒與無奈，故而在第一次出現(xiàn)時(shí)從音樂上要更多的表現(xiàn)出一種低沉的憤怒，這里“大吟”轉(zhuǎn)“小吟”可以更形象的表現(xiàn)主人公這一內(nèi)心活動(dòng)。

在譜例1中第5小節(jié)，樂曲第5小節(jié)，這里為第二次出現(xiàn)，這一小節(jié)與第3小節(jié)在音符上基本一致，只在第二拍處多了一個(gè)“中音1”由于緊隨第3小節(jié)出現(xiàn)，為了讓音樂色彩更為豐富，此處的“吟”弦類演奏技法會(huì)稍作變化，這里采用“小吟”弦由“低音7”慢拉到至“中音1”，第二拍改由“大吟弦回到“7”，在前面表現(xiàn)完主人公內(nèi)心的憤怒后由于必須要強(qiáng)迫自己隱忍這份憤怒，所以這里需要有一種怒而不發(fā)的內(nèi)心活動(dòng)。

譜例2

在譜例2中第2小節(jié)為樂曲為第8小節(jié)，這里出現(xiàn)了切分音節(jié)奏型，這里是開頭的一個(gè)小樂句的結(jié)束，也是主人公出場的第一次內(nèi)心活動(dòng)的一個(gè)小的起伏變化的描繪。作為一種憤怒，怒而不能發(fā)泄的這樣一種情緒的壓抑，這里使用“吟揉”的演奏技法能更好的表現(xiàn)這一內(nèi)心的焦灼。這種技法的音響效果綜合了第3小節(jié)和第5小節(jié)，很好的為這個(gè)樂句劃上了一個(gè)小句號。

譜例3

在譜例2中第5小節(jié)為樂曲第11小節(jié)、譜例3中第1小節(jié)為樂曲第13小節(jié)、譜例3中第10小節(jié)為樂曲第22小節(jié)，這三處的是樂曲對于開始部分的反復(fù)再現(xiàn)，這里描寫了主人公和親路上的悲悲切切，痛不欲生，在即將拜別父母、弟弟之時(shí)主人公悲痛難忍，在這里主人公內(nèi)心的情緒比較之前開始放大，因而這三處的“吟”類演奏技法與前面第3小節(jié)、第5小節(jié)、第8小節(jié)相同，但是對于右手的音色力度要求要強(qiáng)于前面，以便形成對比。

譜例4

在譜例4中第6小節(jié)為樂曲第30小節(jié)，這里由于前面有大幅度的力度和速度變化，而這一小節(jié)內(nèi)會(huì)回歸到原速，這里可以采用“大吟”弦漸變到“揉”弦。選用這樣的“吟”類演奏技法也是為了更為深刻的表現(xiàn)出主人公在邊關(guān)與自己的未婚夫梅良玉哭別，在這一小節(jié)前的整個(gè)音樂色彩是無比慘淡異常憤怒。縱使內(nèi)心憤怒，悲哀可是又能有什么辦法呢，在當(dāng)時(shí)那樣的年代只能服從君主的指令，必須將內(nèi)心所有的怨恨又吞回自己的心里，這種大悲再吞回運(yùn)用“大吟”漸變到“揉”可以在這里細(xì)膩的描繪主人的內(nèi)心活動(dòng)。譜例4中第9小節(jié)為樂曲第33小節(jié)和譜例4中第11小節(jié)為樂曲第35小節(jié)都是在主人公的內(nèi)心經(jīng)過大起伏后開始逐漸回歸小平靜，這兩處應(yīng)該是一個(gè)漸弱的音樂表現(xiàn)，所以在第33小節(jié)可用“小吟”弦漸變到“揉”弦，而第35小節(jié)則采用“吟揉”技法，這樣可以有一個(gè)強(qiáng)弱的漸變色彩。

譜例5

譜例5中第6小節(jié)為樂曲第49小節(jié)，由于在第48小節(jié)有一個(gè)漸強(qiáng)到第49小節(jié)時(shí)還是處于樂曲的悲憤處，要強(qiáng)處理故在這里運(yùn)用“大吟”提高琴弦振幅，加強(qiáng)悲壯色彩。

譜例6

在譜例6中第2小節(jié)為樂曲第57小節(jié)，這里在一陣悲憤后強(qiáng)壓心中的憤怒和幽怨逐漸調(diào)整心情，故這里的“吟”類演奏力度要弱于前面所以這里使用“揉”弦。譜例6中第4小節(jié)為樂曲第59小節(jié)，在前面的強(qiáng)迫自己平復(fù)心情后還是忍不住的悲傷，所以這里采用“吟揉”技法。

譜例7

在譜例7中第1小節(jié)為樂曲第62小節(jié)，音樂進(jìn)行到這里主人公的內(nèi)心已經(jīng)心如死灰，進(jìn)入了一種絕望的境界，這里使用“揉弦”來描寫內(nèi)心的無力感。譜例7中第5小節(jié)為樂曲第66小節(jié)，這里是音樂的尾聲也是故事發(fā)展的結(jié)局。主人公在告別所有親人后，行至昭君廟，借拜昭君為名，又上到天山落雁涯，乘機(jī)跳崖自盡。這種訣別的赴死之心是多么得悲痛，需要多大的勇氣。主人公作為一個(gè)弱女子，無力與封建專制帝王相抗衡，只有用了卻生命來做不屈的斗爭。“小吟”的小顫動(dòng)在這里可將這一內(nèi)心活動(dòng)描繪的淋漓盡致。

四、“吟”弦類演奏技法在樂曲中的重要性

《陳杏元和番》是一首琵琶獨(dú)奏曲中的敘事性悲情文曲，文曲的演奏對于音色的要求非常講究，在指法上，對于左右手的要求都比較高，在《陳杏元和番》這整首樂曲中由為強(qiáng)調(diào)左手的各種豐富變化，通過“大吟”弦、“小吟”弦、“揉”弦、“吟揉”等演奏技法來將主人公沉重，悲壯，勇敢的一個(gè)心理歷程更為鮮活的展現(xiàn)在聽眾的眼前。

左手“吟”弦類演奏技法通過改變琴弦的震動(dòng)頻率來豐富音樂的表現(xiàn)形式，這個(gè)在音樂元素中是尤為重要的，這種演奏技法在樂曲中的豐富使用使得整首樂曲更為鮮活，生活，更富有生命力。是一種不可缺少的演奏技法。

[1] 劉定霞.塑造陳杏元形象的藝術(shù)體會(huì)[J].藝海，2001（1）.

[2] 陳雯雯.琵琶曲《陳杏元和番》中風(fēng)格性技法教學(xué)探微[J].集美大學(xué)學(xué)報(bào)（教育科學(xué)版），2015（3）.

[3] 任鴻翔.影視民族學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，1999.

李楠（1985— ），女，貴州貴陽人，碩士，貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。主要研究方向：民族音樂，音樂理論。