華人女星的好萊塢熒屏形象分析

劉 莉

隨著全球一體化進程，各國的經(jīng)濟、文化交流逐漸增強。近些年，華人女星也紛紛走出國門，向好萊塢進軍，試圖在美國好萊塢爭得一席之地。從現(xiàn)在享譽西方的“國際章”——章子怡，上溯至美國第一位華人女星——黃柳霜，她們在好萊塢電影中塑造了無數(shù)熒屏形象，也將華人女性形象通過好萊塢的舞臺推向全世界。這些具有神秘東方色彩的女性熒屏形象，有長在深閨人未識中國傳統(tǒng)的封建女性，有散發(fā)魅力的人間尤物，也有冷艷的功夫女郎，雖然她們的形象也是中國女性某一面的反映，但這些角色與真實的中國女性相差甚遠。著名的電影研究專家特納認為，電影不僅是一個獨立的文化事件，還發(fā)揮著重要的文化功能。[1]而從形象學的角度看，這些熒屏形象“是異國形象，是出自一個民族（社會、文化）的形象，最后，是由創(chuàng)作者的特殊感受所創(chuàng)造出的形象。”[2]實際上，真實的異國形象其實是缺席的。好萊塢的編劇為了滿足觀眾的需求，依靠自己的想象、經(jīng)歷，用自己集體思想中的自我替換了缺席的異國形象。最終呈現(xiàn)在熒屏上的異國形象并不是真正的異國形象，而是由編劇們靠自己的想象編造出來的混合著本民族文化的想象物。筆者試圖展現(xiàn)華人女星在好萊塢電影中的熒屏形象，并揭示背后的政治、經(jīng)濟和文化原因。

一、華人女星的好萊塢熒屏形象

（一）邊緣化的妓女形象

美籍華人好萊塢影星黃柳霜

19世紀末，中國在好萊塢熒屏上被描述成為一個古老、閉塞又落后的國度，而黃柳霜——作為第一個華裔女演員，她所扮演的角色大都是舞女、妓女和被拋棄的女性。她多次充當白人男性的性奴，成為了美國人期待的神秘東方的代表，這不僅滿足了本土電影觀眾的獵奇欲，也滿足了西方主義的種族征服的欲望。1924年，黃柳霜在《巴格達竊賊》中演一個美麗的蒙古女奴。在電影劇照中，她留著厚厚的劉海，一對烏黑的大眼睛，艷紅的嘴唇，背部赤裸，豐腴的大腿上盤著一條毒蛇。這其實是編劇們按照美國觀眾的口味所精心設(shè)計的東方式的特寫，將東方元素嫁接到好萊塢的影視思維上，產(chǎn)生了這種滿足本國觀眾觀影欲望的形象。《上海快車》中的慧菲雖然是一個正義善良的妓女，但是她不茍言笑，舉止僵硬。白人妓女可以通過婚姻得到救贖，而慧菲卻被常先生強奸。影片最后，慧菲忍無可忍殺死了常先生，而這一精心設(shè)計的行為，使慧菲成為了白人罪惡的替罪羊，使得白人的血統(tǒng)既不被玷污，也成功地擺脫了殺人的惡行。比黃柳霜稍晚，1960年關(guān)家茜在《蘇絲黃的世界》中塑造了另一位讓美國男性觀眾著迷的熒屏形象——蘇絲黃。蘇絲黃是一個年輕貌美的香港妓女，她內(nèi)心純真善良，也有幾分驕縱任性。白人畫家羅勃拒絕了富商之女，選擇了蘇絲黃，并最終將她從悲慘的生活中解救出來。與之前的妖媚的形象相比，蘇絲黃是個癡情的中國風塵女子，但是她的命運依舊是被玩弄，而后被無情地拋棄，在最后是白人男性拯救了她。最初一代的華人女星在好萊塢電影中出演的角色不是性奴就是妓女，她們穿著艷麗暴露，動作輕浮嫵媚，忍辱偷生，最終被白人男性拯救。

到了80年代，以陳沖、鄔梅君、白靈、溫明娜為代表的華人女演員涉足好萊塢，但是她們所飾演的角色依然是艷麗暴露、充滿色情誘惑的色情女子，如陳沖在《金大班》中飾演的大班，溫明娜在《街頭霸王》中飾演的春香。好萊塢銀幕上的中國女性形象似乎都是在確證福樓拜所謂的“東方女人不過是一部機器；她可以跟一個又一個男人上床，不加選擇”的斷言。[3]

（二）封建牢籠中的女性形象

除了充滿魅惑力的東方尤物，華人女星還在好萊塢熒屏上塑造了另外一類女性形象——封建牢籠中的女性。當時的美國是發(fā)達的資本主義國家，而中國依然是古老落后的封建國家，美國人對閉關(guān)鎖國的中國非常感興趣，例如中國一夫多妻的婚姻制度、女子“裹小腳”的社會現(xiàn)象。但由于對清政府缺乏真正的了解，他們只能根據(jù)他們意識中零散的印象，用他們所謂的合理想象，塑造了好萊塢電影中的呆板的、依附于男性的封建女性。她們大都穿著華麗的衣服，裹著小腳，面部呆板，毫無主見，終日呆在深宅當中，全心全意照顧自己的丈夫和孩子。《面紗》中呂燕飾演的宛西是一個美麗質(zhì)樸鄉(xiāng)村姑娘，她心甘情愿的陪在矮小丑陋的外國侏儒丈夫身邊。電影《庭院里的女人》塑造了一群穿著柔軟旗袍、戴著各種首飾的女人，她們整日圍在丈夫身邊，照顧家人。

除了典型的家庭女性，美國編劇們還對紫禁城里的女性充滿了好奇心。他們發(fā)揮自己的想象，描述出自己心目中的宮廷女性形象。《末代皇帝》中盧燕飾演的慈禧太后讓人印象深刻，電影中出現(xiàn)了她臨死前的特寫鏡頭：陰暗的皇宮中，嬪妃、嬤嬤和太監(jiān)如泥塑般整齊地站著，正中央是瀕死的慈禧太后。她臉色蒼白、嘴唇鮮紅、滿臉都是丑陋的褶皺，發(fā)出陰陽怪氣的聲音，如同老妖一般，讓人不寒而栗。而婉容和文繡雖然溫婉美麗，知書達理，但二者的人生都是以悲劇而告終。

（三）外貌冷艷的打女形象

在美國好萊塢成長的華人女性，最初以卑微、下賤的角色出現(xiàn)在屏幕上，多為反襯主角而存在，為西方男權(quán)的附庸。但在近代的電影史上，她們又不得不追隨另一種男權(quán)所鋪設(shè)的道路——功夫皇帝李小龍所鋪下的武打形象。李小龍以自己正義、健美、英俊的形象沖擊了美國影視界，也改變了好萊塢電影中的華人女性形象。雖然較之前的地位稍有提高，從邊緣人群似乎是要走向電影中心的康莊大道。但由于美國人缺乏對中國文化的認同，缺乏對武術(shù)內(nèi)涵的認知，他們不在意真正的武術(shù)精神，只關(guān)心精彩的打斗動作。以能打沖進好萊塢的有《明日帝國》里的楊紫瓊，《生化危機》里的李冰冰，還有被西方人成為“中國送給好萊塢的禮物”的章子怡。她們在電影中所飾演的大都是黑發(fā)紅唇，散發(fā)著神秘誘惑，與黑社會有聯(lián)系的打女。

1997年，楊紫瓊在《明日帝國》中扮演了一位與眾不同的邦女郎——一位閃耀著東方魅力的女俠，這是007 系列電影里第一個中國版的邦女郎。她在這部影片中的出色表演，使她成為好萊塢電影中武功最強的邦女郎。楊紫瓊憑借著一張富有獨特的東方美的的臉龐和一身專業(yè)的中國功夫，奠定了她國際動作女星的地位。盡管身份上比之前的妓女有所提高，但是她們依舊被打上色情的標簽，最終都是白種男人的“獵物”。這些“獵物”身上共同的特點是對白人一見傾心,特喜歡投懷送抱，甘愿淪為白人的情婦。[4]而在中國的文化內(nèi)涵中，能打一般都與“俠”文化相連，但在好萊塢中缺失了“俠”文化生長的土壤，最終只剩下了一副空殼。

章子怡在《臥虎藏龍》中飾演了肝膽柔情的玉嬌龍，其獨特的東方神韻吸引了無數(shù)美國觀眾的眼球。但她也在《天啟四騎士》中飾演一名在美國長大的反叛少女——克里斯丁。她原本單純可愛，遭受養(yǎng)父性侵犯后性情大變，天使外表下隱藏著蛇蝎心腸。在電影中，克里斯丁跪在一位白人男子面前，并用手在對方的大腿上“廝磨”，這種挑逗的鏡頭極其丑陋。華人女性在好萊塢似乎已經(jīng)被刻板地認為只有“能打”這一個標簽，而其他的全是走的色情的老套路，然而正是這些東西強化了美國觀眾對中國的印象。雖然我們自詡著進入了世界的大舞臺，但卻始終處在這個舞臺的邊緣。

二、形象變化背后的原因

如果我們將華人女星的好萊塢熒屏形象稱為他者，相對應(yīng)的，美國觀眾是注視者。因為他者的形象是注視者在自己頭腦中建構(gòu)出來的，所以它就不是客觀真實的，而僅僅是注視者思想投射的產(chǎn)物。華人女星從飾演邊緣化的妓女到封建女性，再到后來冷艷的功夫女郎，這美國文化對中國文化過濾后，美國人對中國文化的創(chuàng)造性接受的產(chǎn)物。這些形象變化的背后有著一系列深刻的原因。

首先是中國文化的缺失。中國作為東方文明古國的代表，在西方人眼里極具神秘色彩。《馬可波羅游記》里富庶的東方，擁有著悠久、燦爛的文化。美國人作為注視者，沉溺在歷史文化傳統(tǒng)中，這也就是早期華人女性具有的神秘的東方美的原因。但是到了19世紀，這個古老的國家忽然衰落，那時的美國又因為清朝的閉關(guān)鎖國政策無法進一步了解中國。所以，中國對于他們來說是空白，美國人只能依靠自己的想象去再現(xiàn)中國女性的形象。恰巧在當時，唐人街的華人都出自于社會的底層，從事著低賤的、骯臟的工作。男人大都是鐵路工人，靠出賣體力為生，女人大都是妓女，這形成了美國人眼中華人女性性放蕩的負面影響。同時，美國人一直就有一種作為上帝選民的優(yōu)越心理，所以，他們就將華人女性形象丑化、野蠻化、妖魔化。而在這些被扭曲的形象背后，潛藏著美國人自詡作為優(yōu)等民族對華人的鄙視和厭惡。

其次是中美國際關(guān)系的變化。異國形象的真實程度并不能決定這一形象的審美價值，但卻是真實的反映兩國關(guān)系。19世紀末，美國作為一個新興的資本主義國家，極力擴展自己的海外殖民統(tǒng)治。他們用武力打開中國的大門，進行殖民統(tǒng)治。這段時期，中美關(guān)系是強國和弱國的關(guān)系。二戰(zhàn)時期，中美成為盟國。到了新中國剛成立時，美國對中國實行政治封鎖。但是到了70年代，中美關(guān)系有所回暖。特別是1979年中美正式建立外交關(guān)系以后，兩國進行政治、經(jīng)濟、文化上的交流頻繁，美國更加深入地理解中國。美國人對待中國的態(tài)度相應(yīng)的發(fā)生了改變，二者構(gòu)成了一種相互尊重和交流的關(guān)系。電影，作為一種重要的傳播媒介，也發(fā)生了一些相應(yīng)的改變。熒幕上的華人女性形象也隨著政治的變化而作出相應(yīng)的改變。

再次是中國國力的增強。中國在反法西斯戰(zhàn)爭中的勝利以及新中國的成立都使得美國人震驚，他們不得不重新審視中國。改革開放后，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展。這打破了美國人對中國的偏見的看法，美國人又重新定義中國，重新塑造中國女性的形象。所以，好萊塢熒屏上華人女性形象由妓女、妖女這些邊緣化的形象變成了功夫女郎。功夫作為中國文化的重要組成部分，讓美國人為之著迷。但是，由于缺乏對武術(shù)精神的理解，所以，美國人眼中的武術(shù)只是華麗的動作，打打殺殺，卻沒有體會出武術(shù)的真諦。

最后是中國電影市場的潛力。隨著中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，中國的電影市場具有巨大的潛力，它成了好萊塢導演們競相爭奪的對象。他們紛紛選用中國女演員，如李冰冰、章子怡、周迅等，同時也吸收了更多的中國元素，如中國的自然風景。而這一切都是為了吸引更多的中國觀眾，取得更高的票房收入。

結(jié)語

在好萊塢電影中的異國形象，是兩種異質(zhì)文化相互碰撞以及文化過濾所產(chǎn)生的結(jié)果，而這種異國形象與真實的形象的差異程度取決于兩者文化的強弱，華人女星在好萊塢電影中所扮演的角色便是極佳的例證。在中國國力由弱到強的過程中，華人女星在好萊塢熒屏上所扮演的角色也逐漸從邊緣走向中心，而最初由華人女星所扮演的妓女角色也由越南等國的女星所替代。

[1]格雷姆?特納.電影作為社會實踐[M].高紅巖,譯.北京：北京大學出版社,2010：184.

[2]孟華.比較文學形象學[M].北京：北京大學出版社,2001：153.

[3]愛德華?賽義德.東方學[M].上海：生活?讀書?新知三聯(lián)書店.2000：242.

[4]吳衛(wèi)華.符號暴力：好萊塢的中國形象流行橋段[J].影視畫外音?當代文壇,2010(6)：139.