略論詩詞的體性與技法

? 一、詩與詞的體性之別

詩和詞在其成型或曰成熟之后，便形成了不同的體性。詩可以直抒胸臆，而詞講究曲折深婉。繆鉞先生的《詩詞散論》對詞的特質講得極為詳盡。為了便于記憶，不妨歸納成幾句口訣：

詞文小，多取資微物;

詞徑狹，重寫景言情;

詞質輕，如蜻蜓點水;

詞境隱，似霧繞云遮。

1.詞之婉約與豪放

詞又有婉約與豪放之說，且以為婉約為正，豪放為奇。明張云：“少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。”

以詩筆填詞是初學者常犯的“毛病”，即使一些大家也未能幸免。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》被認為開豪放派之先河，卻也是以詩筆填詞的顯例。

? ? 念奴嬌·赤壁懷古（蘇軾）

大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 ?遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間、檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一尊還酹江月。

這首詞感慨古今，雄渾蒼涼，大氣磅礴，昂揚郁勃，把人們帶入江山如畫、奇?zhèn)バ蹓训木吧蜕铄錈o比的歷史回顧中。詞風一氣貫注，詞意也幾近一覽無余。

對東坡以詩為詞多有詬病者，李易安也。女詞人在其《詞論》中，謂蘇詞“皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者”。此說僅從為詞“正名”的意義上看，也許不無道理。

不過這種看法，朱庸齋先生并不同意。他在其著的《分春館詞話》開篇就談到：“蘇能以詩入詞，詞之疆域始廣;辛能以文入詞，而詞之氣始大。”并進一步說：“萬不能為李清照早年所作《詞論》所誤。”并首倡“詩詞合一”。這種觀點，實為一家之言。我們可以擇其善者而從之。

其實東坡之詞也并非都不合乎詞之體性。像《八聲甘州·有晴風萬里卷潮來》《水調歌頭·明月幾時有》《水龍吟·似花還似非花》等都兼有了詩之直接感發(fā)與詞之要眇深微的兩種特美。試看蘇大學士的《八聲甘州》：

八聲甘州（蘇軾）

有情風萬里卷潮來，無情送潮歸。問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機。 記取西湖西畔，正春山好處，空翠煙霏。算詩人相得，如我與君稀。約他年、東還海道，愿謝公、雅志莫相違。西州路，不應回首，為我沾衣。

此詞作于元六年（1091年），蘇軾由杭州太守被召為翰林學士承旨時，離開杭州送給參寥的。參寥是僧道潛的字，以精深的道義和清新的文筆為蘇軾所推崇，與蘇軾過從甚密，結為莫逆之交。蘇軾貶謫黃州時，參寥不遠兩千里趕去，追隨他數年。這首贈給參寥的詞，表現了二人深厚的友情，同時也抒寫了出世的幻想，表現出巨大的人生空漠之感。結句“西州路，不應回首，為我沾衣”，讀來沉哀入骨。

葉嘉瑩先生認為，東坡的這類詞并非有心求之，而是因其坎坷遭際所抒發(fā)的個人情思與詞之美感特質有了一種暗合之處。后人將蘇軾與辛棄疾并稱“蘇辛”。細較二家詞，稼軒詞雖多豪放氣，但其遣詞造句仍不脫詞之曲婉之“本色”，功力更勝一籌。我們看看他的一闋《滿江紅》：

滿江紅（辛棄疾）

點火櫻桃，照一架、荼蘼如雪。春正好，見龍孫穿破，紫苔蒼壁。乳燕引雛飛力弱，流鶯喚友嬌聲怯。問春歸、不肯帶愁歸，腸千結。 ?層樓望，春山疊;家何在？煙波隔。把古今遺恨，向他誰說？蝴蝶不傳千里夢，子規(guī)叫斷三更月。聽聲聲、枕上勸人歸，歸難得。

這是一首政治抒情詞。上闋寫景，表面上是傷春感懷，實則表達了一個由于政治理想落空、在現實生活中屢受挫折的人的憤懣情愫。“春正好，見龍孫穿破，紫苔蒼壁”，方呈豪放勃發(fā)之勢，接著卻轉至“乳燕引雛飛力弱，流鶯喚友嬌聲怯”的沉郁之境。“春歸”（這里指“春去”之意）象征著希望破滅！自然景觀的變化和季節(jié)的無情推移，牽動了詞人滿懷的愁恨，于是他向春天發(fā)出了怨憤之語：“問春歸、不肯帶愁歸，腸千結。”下闋具體而細致地抒寫這被春天觸動的愁和恨。換頭的四個三字句：“層樓望，春山疊;家何在？煙波隔。”承“腸千結”一句而來，點明詞人內心所郁積的，并不是春花秋月的哀愁，而是懷念家山的深沉悲痛。詞人登高樓而遠望家鄉(xiāng)，無奈千重萬疊的春山遮斷了雙眼，茫茫無邊的煙波阻隔了歸路。這春山，這煙波，象征祖國的分裂，象征政局的險惡，象征詞人執(zhí)著追求的抗金大業(yè)所遇到的無數艱難險阻！接下來“把古今遺恨，向他誰說”二句，愁懷浩渺，語意悲愴，英雄的孤獨感拂拂生于紙面。所謂“古今遺恨”，按字面之義自然是指從古至今的恨事，但懷古是為了傷今，因而這里的“古今”，偏重于指“今”。今之恨，莫過于中原淪陷、祖國分裂之恨。結拍以“聽聲聲、枕上勸人歸，歸難得”收束。“聲聲”，承“子規(guī)叫斷”而來，可謂善于呼應，構鎖嚴密。“勸人歸，歸難得”二語，修辭學上稱為“頂真格”，其作用在于文氣貫通地傾瀉自己的苦痛之懷。這里以情語結束，但由于與前面的形象描寫相聯系，并且語意真摯感人，所以這個結尾顯得含蓄蘊藉，令人對這位愛國志士有家難歸的痛楚油然而生共鳴之感。

這種題材，一般人會隨著憤懣情緒而噴發(fā)成豪放拗怒之作的。而辛棄疾卻寫得含蓄蘊藉。至于他“以文為詞”的特點，我們可以看一下他那首著名的《永遇樂·京口北固亭懷古》：

永遇樂·京口北固亭懷古（辛棄疾）

千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。 ?元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？

這首詞通篇用典，如果把典故的含義弄清楚了，基本的詞義也就清楚了。這也許是以文為詞的“特征”。

此詞于1205年所作。作者是懷著深重的憂慮和一腔悲憤寫這首詞的。上片贊揚在京口建立霸業(yè)的孫權和率軍北伐、氣吞胡虜的南朝宋武帝劉裕，表示要像他們一樣金戈鐵馬，為國立功。下片借諷刺宋文帝劉義隆，表明自己堅決主張抗金，但反對冒進誤國的立場和態(tài)度。結句“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否”，詞人以廉頗自況，憂心自己有可能被朝廷棄而不用，用而不信，才能無法施展，壯志不能實現。辛棄疾的憂慮不是空穴來風，果然韓胄一伙人不能采納他的意見，對他疑忌不滿，在北伐前夕，以“用人不當”為名免去了他的官職。辛棄疾渴盼為恢復大業(yè)出力的愿望又一次落空。

全詞豪壯悲涼，義重情深，放射著愛國主義的思想光輝。詞中用典特多，敘述與議論并重。說其“以文為詞”，確實名副其實。

2.詞之隱括

隱括又有狹義與廣義之分。狹義的隱括是指把一篇文、一首詩整體改編為一闋詞;廣義的隱括則是指化用他人的詩句入詞。

狹義的隱括可以查閱蘇軾的《水調歌頭·呢呢兒女語》一詞，它完全由韓愈的《聽穎師彈琴》詩隱括而成。這有點類似于現在的不同體裁之間的“改寫”。

廣義的隱括如周邦彥《西河·金陵懷古》：

西河·金陵懷古（周邦彥）

佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。

斷崖樹，猶倒倚，莫愁艇子曾系。空余舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，傷心東望淮水。 ?酒旗戲鼓甚處市？想依稀、王謝鄰里，燕子不知何世，入尋常、巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。

此詞隱括了劉禹錫《金陵五題》之《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”以及《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”隱括詩句入詞是一種要求很高的寫作手法，以能產生新的意境為上乘。這種情況發(fā)生在詩里面，就會被認為是“抄襲”。

此詞與王安石《桂枝香·金陵懷古》堪稱雙璧，為懷古詞中的佳作。全詞不直寫歷史事件，不加些許議論（與前面列舉的辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》風格完全不同），純以景寫情。作者寫景時疏密相間，既有鳥瞰，又有特寫;既有遠景、中景，又有近景。整首詞疏朗而又細密，藝術效果極佳。

3.詞之寄托

詞的寄托有如詩之比興。歷代詞人所寫花鳥蟲魚、美人香草并非都是歌舞宴席上的狎妓之作，有一部分是借傷春怨別的外殼寄托自己不能直言之情。這被看作是詞的最高境界。我們看蘇軾的《水調歌頭》：

水調歌頭（蘇軾）

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？

轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

從表面上看，寫的是中秋飲宴，懷念弟弟蘇轍（子由）的，然據楊《古今詞話》載：“神宗讀‘瓊樓玉宇，高處不勝寒，乃嘆曰：‘蘇軾終是愛君。乃命量移汝州。”詞意表達的是蘇軾雖屢遭貶謫，仍思返朝輔弼之情。

當然，詞之寄托并非只能是政治方面的，個人情感也常常成為寄托的主題。而情感也不僅僅限于愛情之類。

二、詞的組句謀篇技法

詞除了小令外，一般篇幅較長。格律詩的句與句之間有起承轉合來銜接，而詞的起承轉合不一定體現在句與句之間，很多時候體現在上片、過片、下片之間。那么，詞的句與句之間怎樣“組合”呢？這方面的內容，研究得比較深入的，一是周振甫先生的《詩詞例話》，二是徐晉如先生的《大學詩詞寫作教程》。下面我們就此來綜合探討一下：

1.問答

一般是上句問，下句答。而所答之辭往往虛致空靈，極少是明確的答案。如：

何處是歸程？長亭連短亭。（李白：《菩薩蠻》）

詩有時可以就問直答，也可以不直接回應。二者相比較，后者也顯得更有韻致。如杜牧的《清明》：“借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。”毛澤東的《登廬山》：“陶令不知何處去？桃花源里可耕田。”這要算是比較直接的回答。我的《龍脊梯田攝影》：“多情欲問非耶是，舉目青山正坐禪。”則沒有給出明確的答案。

2.對照

指的是詞中前一句意與后一句意、上片之意與下片之意相互對照。如：

記得年時，相見畫屏中。只有關山今夜月，千里外，素光同。（謝逸：《江城子》）

3.提頓

提頓本是書法名詞，指筆法粗細錯落，提輕頓重，或提虛頓實。詞法借用來指前后句的虛實相映。

先虛后實稱正提頓。如：

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。（李清照：《醉花陰》）

先實后虛稱逆提頓。如：

自在飛花輕似夢，無邊絲雨織成愁。寶簾閑掛小銀鉤。（《秦觀：《浣溪沙》）

4.透過

下意直承上意，而用意更進一步。如：

東風且伴薔薇住，到薔薇，春已堪憐。（張炎：《高陽臺》）

5.翻轉

前后句分為正副兩意，且相反相成。

前副后正的例子有：

吹盡殘花無人見，惟有垂楊自舞。（葉夢得：《賀新郎》）

前正后副的有：

人間自是有情癡，此恨不關風與月。（歐陽修：《玉樓春》）

6.層遞

前后句意分成很多層次，并且層層遞進。如：

淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。（歐陽修：《蝶戀花》）

“淚眼問花”是第一層;“花不語”是第二層;“亂紅飛”是第三層;花被風吹過秋千去是第四層。

7.折進

下一意相對上一意而言，既是轉折，又是遞進。如：

當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤。（賀鑄：《踏莎行》）

8.逆寫

類似于修辭上的倒裝。但倒裝是指同一句中語序的顛倒，而逆寫則是意脈的顛倒。如：

王孫去，萋萋無數，南北東西路。（林逋：《點絳唇》）

9.虛筆

指實情虛寫。明明是自己的情感，卻借寫他人或物象來映襯自己。如：

飛紅若到西湖底，攪翠瀾，總是愁魚。（吳文英：《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》）

10.總分

也稱作“開合”筆法。即先分開描寫某些事物，然后再總地來敘寫。這又分先總后分、先分后總。

先分寫后總寫的有：

云髻墜，鳳釵垂，髻墜釵垂無力、枕函欹。（韋莊：《思帝鄉(xiāng)》）

先總寫后分寫的有：

一般離思兩銷魂，馬上黃昏，樓上黃昏。（劉仙倫：《一剪梅》）

以上技法詩中很少涉及。技法運用比較多的一首詞，我們來看看張炎的《渡江云》：

渡江云（張炎）

山空天入海，倚樓望極，風急暮潮初。一簾鳩外雨，幾處閑田，隔水動春鋤。新煙禁柳，想如今、綠到西湖。猶記得、當年深隱，門掩兩三株。 ?愁余。荒洲古溆，斷梗疏萍，更漂流何處？空自覺、圍羞帶減，影怯燈孤。常疑即見桃花面，甚近來、翻笑無書？書縱遠，如何夢也都無？

“山空天入海，倚樓望極，風急暮潮初”是逆筆，點明人、時、地。“一簾鳩外雨，幾處閑田，隔水動春鋤”寫眼前景，以婉約之境襯托、鋪墊，逗出下文“新煙禁柳，想如今、綠到西湖”，把眷戀故國情懷寫得含蓄有致。“猶記得、當年深隱，門掩兩三株”，承接上二句，是“透過”之筆。

過片轉入自敘。“荒洲古溆，斷梗疏萍，更漂流何處？”在修辭上是粘連。什么是修辭學意義上的“粘連”呢？一般來講，粘連就是利用前后文的聯系，把運用于甲事物上的詞語運用到對乙事物的描寫之中。上面提到的“荒洲古溆”被作者利用與“斷梗疏萍”關聯，進而一起發(fā)出“漂流何處”的疑問。

全篇本是白描，而“空自覺、圍羞帶減，影怯燈孤”，忽作烹練，便覺奇警。這兩句是對“更漂流何處”的補充說明。前后連起來形成逆提頓筆法（先實后虛）。“常疑即見桃花面，甚近來、翻笑無書？”則以翻轉筆法，進一步刻畫生活狀況的孤寂。“書縱遠，如何夢也都無？”更以折進筆法，意境層層轉深，而意脈卻戛然而止，但余韻裊裊不絕。

再看我自己的一首《最高樓·惜別》：

最高樓·惜別（段維）

長堤路，風撥一哀弦。夾岸水潺。臨屏擊鍵寒笳夜，飛紅搶白杏花天。奈而今，真決絕，默無言。 ?算報應、雨梅辜負雪。算報應、玉壺辜負月。斑竹淚，已千竿。舉頭雁失蒼茫里，低頭葉墮水云間。最難禁，洲沒落，鳥關關。

“長堤路，風撥一哀弦。夾岸水潺。”用逆提頓（先實后虛）之筆起興;“臨屏擊鍵寒笳夜，飛紅搶白杏花天”用對偶句回憶昔日情景，沒有用提示語或過渡語，類似于吳夢窗慣用的“空際轉身”，不過此種手法為張炎所不齒，而為周濟所推崇;“奈而今，真決絕，默無言”是翻轉之筆;“算報應、雨梅辜負雪。算報應、玉壺辜負月”運用對仗句形成“虛筆”;“斑竹淚，已千竿”與前一句組成正提頓（先虛后實）關系;“舉頭雁失蒼茫里，低頭葉墮水云間”與前句“斑竹淚，已千竿”又組成逆提頓（先實后虛）關系;“最難禁，洲沒落，鳥關關”這一結句與前一句構成遞進關系。