從源流到舞臺呈現
——昆曲《虎囊彈·山門》淺析

■陳明

從源流到舞臺呈現
——昆曲《虎囊彈·山門》淺析

■陳明

《虎囊彈山門》是昆曲凈行看家主戲，魯智深這一角色，也是凈行家門中“七紅八黑三僧四白”之一。從清代以來至今，久演不衰，并且隨著昆曲的發展傳播，在當今舞臺上形成了三大表演風格。

劇目概述

《虎囊彈山門》通說認為是清代丘園所作傳奇之一，丘園，一做姓邱，江蘇常熟人。生于明清交替之際，其人精言律，善于制曲就，著作中以《黨人碑》、《虎囊彈》兩劇最為出名。然也有學說認為，《虎囊彈》一劇是同時期朱佐朝的作品。

《虎囊彈》一劇，全本已散佚。據《曲海總目提要》記載，本劇應取材于四大名著之一的《水滸傳》中魯智深拳打鎮關西，救金翠蓮的主線，加以鋪張敷衍而成。劇目并未嚴格按照小說情節而改編，可以說，是對小說的二次創作。全劇寫魯智深營救金翠蓮后逃走，翠蓮之夫趙員外被誣告窩藏魯智深而被捕入獄。金翠蓮到經略種師道衙門鳴冤，誰知經略府有陋規，告狀者必須先受一百虎囊彈，能不懼者才準狀。金翠蓮甘愿受彈，其夫終得獲釋。

《虎囊彈》傳到今天，只剩《山門》一折，收錄在《綴白裘》第三集中。另在清代宮廷大戲《忠義璇圖》中，第二十二出即化用此折，文字與《綴白裘》所記錄的稍有不同。《山門》一折流傳較廣，影響較大，不僅是昆曲凈行的看家劇目之一，更為京劇、漢劇、河北梆子、湘劇、潮劇、桂劇、秦腔等兄弟劇種搬演。而其中不少地方劇種則又反哺，對昆曲舞臺上這出劇目的演出產生了較大影響。從而，使《山門》這出戲呈現出較大的風格差異。

角色簡釋

《山門》一折戲，可以說凈行極為難演的吃工戲。前半折中雖有賣酒者的出現，然而戲份并不是很重，表演的重點，仍然在魯智深的身上。魯智深以大家門行當而論，為凈行，然而這個角色，卻同紅、黑兩色或勾三塊瓦的正凈不同。這個角色雖然是僧人，卻不守清規戒律，雖然是俗人心性卻又受了戒，有了僧人的身份。因此在表演上，魯智深這個角色是十分難演的。

首先，他不可完全以京劇中那種銅錘正凈的氣度架勢來應工，雖然這出戲中唱腔極多，然而在唱之外，身段也極為繁復，可以說是唱做并重。因此以銅錘那種端著唱的表演風格，是無法演繹好這出戲的。

其次，魯智深也不能完全以京劇中架子花的行當來應工，從身段上來說，魯智深的身段動作，與架子花的身段特色完全是兩個風格，而且《山門》這出戲，從傳統的南、北昆風格來看，依舊是以唱為主，以身段為輔。

因此，魯智深的表演，當唱做并重，不可偏廢。作為一個英雄，較為正面的角色，又有著僧人的身份，在表演上不僅需要突出其正面的英雄氣概，更不可加諸太多零碎。

劇本賞析

《山門》一折，講述的是魯智深醉酒大鬧五臺山，后被智真長老介紹去東京大相國寺安身的情節。這出戲把率性自然、不受羈絆而又豪邁剛強的魯智深的形象刻畫得栩栩如生。曲辭豪壯而尤其是，鮮明地表現了魯智深的性格特征。尤其是【寄生草】一曲，特別膾炙人口。《紅樓夢》中第二十二回寫薛寶釵過生日，賈母讓她點戲，寶釵就點了《山門》一折，并向寶玉推薦【寄生草】這支曲子，寶玉聽后，喜得拍案叫絕。可見《山門》一出甚為精妙，非同尋常。

這支【寄生草】是魯智深拜別師父智真長老時所唱，表達出他此刻對師父，以及對待自己命運的十分復雜的心情。對師父，他心存感激，他想到自己是危難時被師父收留的，這份恩情他銘記不

忘，因此對如今的突然分別不免感到十分遺憾。當他知道師傅不在留他的心意已定、無可挽回的時候，他又表現出隨遇而安、來去自在的曠達胸懷。

“赤條條來去無牽掛，哪里討煙蓑雨笠卷單行，一任俺芒鞋破缽隨緣化。”這句唱詞十分精警深刻，既含有佛法的真諦，又含有哲理的精髓。魯智深對于離開師父雖有遺憾，但他對于自己的行為卻沒有遺憾，他對于在五臺山的剃度出家所感覺到的是有緣而來，無緣而去，對于佛門的戒規本來就不是虔誠的信徒，如今的離去也只是順其自然而已。這一點，不僅體現出魯智深的英雄氣概，也體現出魯智深在無意識展現出的佛教開悟之思想。而這種佛緣，則恰恰是其師智真長老為何對這個屢屢闖禍的弟子多加維護的緣故。如果說《山門》一折戲中前半段的魯智深尚是一個“俗人“的話，這一支【寄生草】則體現出了他隱藏的佛性。這一點，也是在《水滸傳》原書中，作者所想體現的。

《紅樓夢》中賈寶玉非常喜歡這支曲子，當是由于賈寶玉和魯智深二人在叛逆性格基礎上的心靈契合。魯智深不受佛門戒規，率性而為，賈寶玉不遵封建禮教，我行我素，兩人行為的本質都是對禮法和權威的挑戰，都是自我個性的真實表露。【寄生草】這支曲子，不僅能夠受到賈寶玉的贊賞，至今在舞臺上或清唱會中，依然受到觀眾的歡迎。“赤條條來去無牽掛”這句唱詞，從《山門》這出戲登上舞臺之后，數百年來，不知引起了多少人對人生的思考與感悟。也許這也正是這出戲在全本散佚之后，卻依舊能在舞臺上常演不衰的原因。

表演風格

在數百年的演劇史上，昆曲的不少劇目被地方劇種吸收、演變，而在昆曲的發展歷程中，接受地方戲反哺而產生的改變也并非個例。單以《山門》這出戲來看，目前舞臺上較為常見的有三種風格——只能稱之為風格。在昆曲中，并不存在流派這樣的說法，無論是哪個行當，哪個院團，哪個地方，只要是昆曲藝術，就沒有流派的說法。這一點，也是昆曲與其他兄弟劇種截然不同的地方。

《山門》一出戲，在舞臺上較為常見的主要是：南昆風格、湘昆風格、北昆風格。其中南昆風格主要以江浙滬三地的江蘇省昆劇院、蘇州昆劇院、上海昆劇團、浙江昆劇團四家院團為代表。這四家院團，系出同源，主要都受藝于“傳字輩”老先生，所以在表演風格上，較為一致，大路相同，而在細節上則各有特點。

南昆風格的《山門》唱做并重，豪邁中不失細膩，身段優美，舞蹈性較強，然并非以高難度技巧取勝。曲辭演唱較全，唱白與劇本相較，改動極少。僅加入魯智深付酒錢一段，以避免其英雄形象受到傷害。在白口方面，丑行配角的白口以蘇白為主。

北昆風格的《山門》與南昆差異較小，主要體現在演唱風格上，在侯玉山等老一輩藝術家的演出中，魯智深的演唱和身段，更加豪邁粗獷，以符合北方觀眾的審美觀。在白口方面，也具有北方的地域特色，而非純正蘇白口音。

湘昆風格的《山門》代表演員則為湖南昆劇院的老一輩藝術家雷子文。按趙景深先生在《觀劇札記》中的記載雷子文演出《山門》中的“十八羅漢造型”乃是傳自衡陽湘劇藝人譚保成，可視為昆曲在傳播發展中受地方戲影響而改變的一活例證。然而，在1994年出版，由著名學者于質彬所著的《南北皮黃戲史述》一書中，在談到清代同治光緒朝京劇名凈何桂山先生（1841-約1917）時，說其善演出三出昆曲名劇：《嫁妹》《山門》《火判》，何九（即何桂山）的昆曲，尤其是上舉三出，“皆非他人所能及也 "（《菊部叢談》）。”“何桂山的表演亦足可觀。他的基本功磁實，功架穩練，飾演《山門》中的魯智深酒醉練拳的‘十八羅漢勢’，飾演《嫁妹》中的鐘馗之神形各異的二十四式門神造型，同光間的京師觀眾有口皆碑。其表演藝術的深度，則表現在以身段動作傳神寫照，以揭示人物的內心世界”。

如果此說為真，則湘劇《山門》中的“十八羅漢造型”，則極有可能是受早期京劇影響而形成。如這個推斷成立，從昆曲而京劇，從京劇而湘劇，從湘劇再回到昆曲，這一演變過程本身，比舞臺呈現狀態具有著更深遠的意義。