傳統(tǒng)戲?。ɡ。┓b設(shè)計(jì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的統(tǒng)一

■柏玲芳

傳統(tǒng)戲劇（昆?。┓b設(shè)計(jì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的統(tǒng)一

■柏玲芳

傳統(tǒng)戲劇（昆?。┓b設(shè)計(jì)是舞臺美術(shù)分支，它的設(shè)計(jì)創(chuàng)造基礎(chǔ)在于繼承傳統(tǒng)戲?。ɡデ┓b底蘊(yùn)。傳統(tǒng)昆劇服裝藝術(shù)歷史悠久、博大精深、藝術(shù)積淀豐富，是我國民族藝術(shù)寶庫中的精華之一。創(chuàng)新是有前提的創(chuàng)新，是在傳統(tǒng)事物固有形態(tài)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，是對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。因此創(chuàng)新必須忠誠傳統(tǒng)、繼承統(tǒng)一藝術(shù)傳統(tǒng)，以此作為設(shè)計(jì)基點(diǎn)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。作為設(shè)計(jì)人員必須通過理論與實(shí)踐相結(jié)合，在不斷的實(shí)踐演出和設(shè)計(jì)中總結(jié)出服裝與人物、劇情的關(guān)系，了解穿戴規(guī)則，這樣才能在設(shè)計(jì)作品時(shí)做到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的統(tǒng)一對接，而不是摒棄或取代。

創(chuàng)新是劇目發(fā)展的必然要求，是塑造新的昆劇人物形象的必然要求，擔(dān)負(fù)著塑造人物形象重任的服裝設(shè)計(jì)師顯然也需要以創(chuàng)新為己任。

雖然傳統(tǒng)的昆劇服裝已經(jīng)很成熟完美，但如今常演出的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目也并不是完全依賴傳統(tǒng)衣箱。實(shí)際演出中一直貫穿著不斷的調(diào)整修改，使之更符合舞臺需要。例如我院在演出《冥判》一折時(shí)，判官形象夸張、身負(fù)的戲衣繁瑣沉重（里外分量足有七八斤），這是對演員戲外的另一面考驗(yàn)。為此，我決心給判官減負(fù)，在和演員的溝通下，把內(nèi)部框架支撐的材料作改進(jìn)，原先肩臀的

支撐木棍改為輕便的PVC塑料管（PVC管粗細(xì)尺寸豐富，定型穩(wěn)定方便），厚實(shí)的填充棉花改用海綿，粗重的麻繩用輕便的織帶，就這些材料的改進(jìn)，分量上減少三分之二，大大減輕演員的負(fù)擔(dān)，整個(gè)身體也輕松許多。判官的官衣也由原先的連體式改為分體式，上下二節(jié)，使得服裝師穿戴時(shí)更方便、輕松。改進(jìn)以后外觀造型與傳統(tǒng)分毫不差，但是演員自身卻能更好地靈動(dòng)于舞臺。

傳統(tǒng)服裝創(chuàng)新從表面上看創(chuàng)新幅度小，但卻是精益求精的微調(diào)，使昆劇服裝日趨精美。藝術(shù)造詣很深的表演藝術(shù)家在塑造人物形象時(shí)特別注重角色創(chuàng)造與角色外部形象塑造的統(tǒng)一性，在長期的表演藝術(shù)生涯中通過表演的意向創(chuàng)造而熟知服裝的意向創(chuàng)造。所以他們在角色創(chuàng)造的同時(shí)表現(xiàn)出了對角色外部形象塑造強(qiáng)烈創(chuàng)新意識和出色的創(chuàng)新才能。其具體表現(xiàn)往往先是“私房行頭”，后因別人效仿，通過戲衣莊的規(guī)范制作而廣泛流行，使得相當(dāng)一部分進(jìn)入傳統(tǒng)衣箱，形成現(xiàn)在通用的行頭。古往今來的無數(shù)創(chuàng)新實(shí)例（如明代宮廷將五色蟒擴(kuò)展為十色蟒、清代江南昆曲班社創(chuàng)用箭衣、楊小樓創(chuàng)制林沖盔、萬盞燈創(chuàng)戰(zhàn)裙、周信芳創(chuàng)改良靠、程硯秋創(chuàng)女富貴衣、梅蘭芳創(chuàng)古裝等等），不斷地揭示傳統(tǒng)與創(chuàng)新的統(tǒng)一關(guān)系，使人們慢慢地懂得“傳統(tǒng)乃是歷代無數(shù)創(chuàng)新所積淀”。

《西廂記》是一出非常有名的古典名劇。在我院新排昆劇《西廂記》的服裝設(shè)計(jì)中，通過和導(dǎo)演汪世瑜老師的溝通，最終確定設(shè)計(jì)方向--維持傳統(tǒng)程式的創(chuàng)新。即維持傳統(tǒng)戲曲服裝的基本形制及其對應(yīng)的使用程式。忠實(shí)傳統(tǒng)，形制不作創(chuàng)新，重點(diǎn)對服裝色彩與紋樣作創(chuàng)新。通過對劇本分析、人物分析分析，熟悉劇情，掌握背景主題情節(jié)沖突，正確把握人物的行動(dòng)線和情緒線。我設(shè)計(jì)的情境是在清虛幽靜的佛門勝地，風(fēng)流倜儻的書生與一位妙齡少女相戀，演繹一段優(yōu)美纏綿的愛情故事。傳統(tǒng)的色彩程式，色彩的運(yùn)用多著眼于人物的身份及所處的場合，疏于對劇本特定情境的注意，忽略人物心態(tài)情緒與色彩、色調(diào)的協(xié)調(diào)表現(xiàn)。因此在這本戲的色彩上,全局人物的總色調(diào)定位淡雅、柔美、清新脫俗，去掉傳統(tǒng)的濃重色彩程式，注重人物劇中之情，突破傳統(tǒng)的“上五色”和“下五色”，大膽使用中間色，使服裝色彩豐富起來,加強(qiáng)柔美的藝術(shù)效果。

張生、鶯鶯、紅娘以及老夫人四個(gè)人物的色調(diào)布置，以老夫人和紅娘為基本固定色調(diào)，襯托張生與鶯鶯流動(dòng)、漸變的色調(diào)。

老婦人配以深鐵紅和灰色，暗示她冷漠，不講人情的人物性格，紋樣上還是手繡勾金帶有一定的富貴感，令人產(chǎn)生琢磨不透的神秘感，她的暗色調(diào)與張生鶯鶯的亮色調(diào)形成強(qiáng)烈的對比，反襯出一對戀人積極向上對幸?；橐龅淖非笈c向往。紅娘的色調(diào)與張生和鶯鶯是既有對比又有調(diào)和的雙重性，分別采用粉紅、玫紅、大紅、紫紅等暖色，變化統(tǒng)一于紅色，顯示其熱情大方、活潑的性格特征。與老夫人紅娘的固定色調(diào)相反，張生和鶯鶯的色調(diào)是流動(dòng)變化的，符合主人公情緒復(fù)雜、豐富的感情特征。如第一出《游殿》在佛門相遇時(shí)，張生的天藍(lán)色調(diào)與鶯鶯的豆綠色，這種具有同類色相配因素的配色，暗示他們未來的情愫，兩情相悅。在《悔婚》一折時(shí)張生以為自己去和老夫人談婚事時(shí)特地穿上粉紅色褶子，暗示他對婚事的喜悅之情，鶯鶯也穿了粉紅色帔，雙方在色調(diào)上一致，喻示戀人對未來幸福生活充滿的喜悅之情，一切都是往美好的方向發(fā)展。當(dāng)婚事落空，鶯鶯的服裝色彩馬上轉(zhuǎn)變?yōu)槔渖档奶m紫色等，而張生不改初衷，仍是表達(dá)正面的暖色調(diào)，內(nèi)心低落，外在仍然強(qiáng)大的人物特性，使觀眾在感情上大大支持張生，好有男兒擔(dān)當(dāng)?shù)臍飧?，極大地強(qiáng)化劇情的效果。《佳期》一折，張生與鶯鶯二人感情美滿結(jié)合，色調(diào)歡快，明亮。最后《長亭》大結(jié)局時(shí)配以大紅色調(diào)的斗篷，有情人終成眷屬。色調(diào)以我們傳統(tǒng)大圓滿紅色收尾。這種服裝設(shè)計(jì)色調(diào)變化流程符合人物情緒變化、發(fā)展歷程，給人以美妙的藝術(shù)享受，這流動(dòng)的服裝色彩與唯美的舞臺共同演繹出流動(dòng)的藝術(shù)空間，從而達(dá)到整體的完美與和諧。這種色彩設(shè)計(jì)手法區(qū)別于傳統(tǒng)昆劇服裝色彩的綺麗和玄奧，顯現(xiàn)出“錯(cuò)彩鏤金雕饋滿眼”的裝飾色彩之美。在刻畫人物性格、渲染情緒等方面，充分發(fā)揮靈魂作用，運(yùn)用色調(diào)變化，挖掘和表現(xiàn)人物的精神世界，揭示主人公的情緒變化和發(fā)展歷程，使情緒流變色彩化，喻意濃郁，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

昆劇服裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新離不開本元——傳統(tǒng)。創(chuàng)新不是目的，是為了嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律去創(chuàng)造美，美才是我們藝術(shù)的追求，必須與求美相聯(lián)系，求得新與美的統(tǒng)一?！吧钍且磺形乃噭?chuàng)作的源泉”，這是真理，昆劇服裝同樣來源于生活，這對搞昆劇服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)造的人來說無疑是最具有啟示意義的，就是要按昆劇所特有的藝術(shù)加工方法，提煉生活，超越生活，創(chuàng)造出最能為昆劇人物傳神抒情的藝術(shù)化服飾。很顯然，這將是一項(xiàng)十分艱巨而光榮的創(chuàng)造使命。