閻連科：我的寫作和我的倔犟

■　舒晉瑜

名家訪談

閻連科：我的寫作和我的倔犟

■舒晉瑜

閻連科近來再次進入公眾視野，是因為獲得2014年度卡夫卡文學獎。這是卡夫卡獎設立14年以來，首次將該獎授予中國作家。卡夫卡獎授獎詞中對閻連科如此評價：

兩千年來，中國的土地上發生無數神奇的事實與場景，而閻連科多年寫作，一直在尋找20世紀以來中國命運的矛盾。

閻連科的作品吸引著我們，他的人生，思想與中國幾十年的命運相關。同許多農村孩子一樣入伍，他初期寫作為了生存，用獨特的方式，描寫他不曾見過的現實和他內心的恐懼，有一天他解除了他不曾解除過的約束，出版了小說《夏日落》。2004年出版了小說《受活》，描述了對社會烏托邦的諷刺，在世外桃源中上演著因為人性貪婪而引起的悲喜劇。《丁莊夢》講述的是一個艾滋病村的存活故事，在這個因為非法賣血而導致傳染艾滋病的故事中，表現了一種黑色喜劇精神。閻連科于1997和2011年兩次獲魯迅文學獎，2004年獲老舍文學獎。這些獎項并未改變他的創作風格。《為人民服務》是一出黑色鬧劇，寫出了人們在特殊時代打破很多禁忌，包括性的禁忌……

閻連科在中國文學中的地位很像赫拉巴爾在捷克斯洛伐克，他們都對社會進行內部觀察，在官方的灰色地帶中徘徊。無論從文學還是經歷，閻連科都實至名歸。他有著犀利的諷刺和對現實的觀察能力，最重要的是他擁有面對現實的勇氣。這和卡夫卡的創作精神一樣。

此前，閻連科曾先后入圍2013年度英國曼布克獎名單，并獲得第十二屆馬來西亞“花蹤世界華文文學獎”。

在中國，閻連科是爭議較多的作家之一。但是復旦大學教授陳思和認為，他是備受關注而被爭議，而不是因為備受爭議才被關注。尤其他的新作《炸裂志》（上海文藝出版社）的出版，再次給讀者提供了爭議的可能性。

閻連科不止一次地表達過自己的觀點：最可貴的品質就是絕對的個性化，用自己的方式發出自己的聲音。

可是，他大概沒能預料發出自己的聲音，會付出怎樣的代價。

他的一些作品的遭遇曲折離奇，足以寫成厚厚的傳奇故事。他幾乎所有的作品都提醒我們應當直面現實，記住我們可能已經忘卻的記憶。《炸裂志》的出現使閻連科的小說“荒唐”的表現抵達極致。這是一部試圖揭示“高速發展”的悖謬之作。

“炸裂”是一個耙耬山脈深處的村莊。閻連科以神實主義的寫作手法，荒誕、夸張地呈現了一個百人鄉村走向超級大都市的變遷，將經濟發展中走向富裕的狂野欲望，撕心裂肺的兩性博弈，家族的仇恨，歷經滄桑依舊溫暖的無功利的堅持，融合在了一起。這是一部鄉村志，同時也是一部精神史和心靈史。

曾經，他寫小說一天數千字乃至上萬字可以堅持很長時間，曾經讓同行們咂舌。后來因為腰椎病他再也不能坐在桌前寫一篇小說，甚至連稍長的一封信也不能坐下寫了。每當他趴在床上寫作時，時常黯然傷神，流下淚來。沒有人能夠體會到他對坐在桌前寫作的那種懷念。

除去身體上的病痛使他感到沮喪，創作中受到挫折給他帶來的無奈和絕望，同樣無人體會。

童年閱讀使閻連科發現另外的世界。孫悟空一個跟頭十萬八千里，充滿浪漫幻想，這和一個十三四歲的男孩子年齡吻合，讓他覺得讀書是如此有趣。

舒晉瑜：您最早讀的書是什么？

閻連科：我小學時讀的第一本小說是《西游記》。那時我大姐生病，老是腰疼，只能躺在床上。不知她哪里來的那么多書，一本接一本地看。晚上看得晚了，母親老罵她怎么不熄燈。她就等我們睡了又點上煤油燈看，母親因此更惱火。我很好奇，想知道大姐到底是看的什么書，這就在大姐床頭看到了《西游記》。孫悟空一個跟頭十萬八千里，充滿浪漫幻想，這和一個十三四歲的男孩子年齡吻合，讓你覺得讀書是如此有趣。大姐的床頭是我人生的第一個圖書館，我完全是在她床頭看完了今天看來是“紅色經典”的幾乎所有的小說。任何紅色經典都看得非常深入。

那時候并不知道世界上什么書好，也沒聽說過“四大名著”四個字，即使談到《西游記》，也不知是四大名著。初中時，我同學的哥哥是飛行員，來信說可以寄來一本《紅樓夢》，那也是孩子不能看的，只有省委書記和軍長一級才能看的書。說了好長時間，終于給他寄來了。我記得非常偶然的一天，同學給我一本報紙包著的書，上面寫著“紅樓夢”三個字，我為這三個字渾身發抖，緊張得不行，跑到男廁所打開一看，果然是想之念之的《紅樓夢》。我就從同學那里看完了《紅樓夢》。那時逮著什么看什么，但幾乎沒有看過一本外國小說。

舒晉瑜：童年時期的閱讀對您有怎樣的影響？

閻連科：應該說，青少年的閱讀對我寫作有相當的影響。很多人說我的寫作故事性比較強，有很強的矛盾沖突，這應該和那段時間的閱讀分不開。首先一點，少年的閱讀培養了我在寫作中構置故事的能力；另一方面，也使我的寫作有很強的浪漫主義，只是這種浪漫主義和“紅色經典”浪漫主義的方向不同。然而，從長期的寫作看，對那些作品的深入閱讀，于我來說也是一種難以逃離的約束，它使我像進入泥沼一樣難以走出來，形成一道我寫作的“紅色緊箍咒”，這使我很長時間無法從傳統的現實主義中走出來。我早期的小說創作，包括思維在內的語言和寫作方式都非常傳統。我非常想擺脫這種傳統的約束，但這樣需要付出巨大的代價。在我的寫作中，其實有很長一段時間，都是為了擺脫青少年閱讀對我的影響。

《西游記》使我發現生活中確實有另外一個世界。在那之前，我從來沒去過縣城，更沒見過城市。但《西游記》讓我感受到了另外一個世界。從我家到縣城有30公里，十四五歲前，那里對我是一個夢想。而這種夢想，后來就轉移到了小說中的奇妙、新鮮的世界里。閱讀的故事是我的另外一種人生，這和我的現實完全不同。我認為四大名著中，真正對人有價值的是《紅樓夢》和《西游記》，它們開辟了文學的另外兩種想象的寫作。《三國演義》和《水滸傳》，沒有那么偉大和積極的意義。

寫作可以改變命運。張抗抗的《分界線》給閻連科莫大的啟發。因此，張抗抗對他來說，是世界上最偉大的作家。

舒晉瑜：從閱讀到寫作，走過了怎樣的歷程？

閻連科：要說使我的命運發生改變，還是看了張抗抗的書。偶然看到了張抗抗的小說《分界線》，得知她因為寫了這本小說就從下鄉的農村調到了省城去工作，才知道寫東西是可以作為改變命運的一種方法。得到了這樣的啟發也就寫起來。張抗抗對我來說，是世界上最偉大的作家，給我最大啟發的人。

入伍時，部隊見我寫過東西，不管好壞，讓我干了連隊的文書。部隊重視新聞，規定凡是在《解放軍報》或國家級報紙上發一篇稿子，或者在省級報紙上發五篇，都記三等功一次。我入伍的時候，當兵的已經不能直接提干了，考軍校年紀又過了，立功提干就成了唯一的路。所以我寫得挺賣力，三年立了三個三等功，還入了黨。

舒晉瑜：這是時代對于你們那一代作家的影響。很多作家起念寫小說，都是希望能借此改變命運，包括莫言、劉震云等等。

閻連科：我當時極端功利。可三年后退伍了。之前我寫了一個話劇《二掛匾》，在全軍業余文藝隊會演中獲了獎。回老家后心情很不好，誰知道半個月后，突然接到通知要回部隊提干，原來一個頭兒看了話劇后要留下我。可117元的退伍費已經買東西花完了，最后還是賣掉家里的一頭豬，才湊夠了錢。

舒晉瑜：之后的寫作，是一直在摸索中前行嗎？

閻連科：1985年有個轉折點。寫了七八個短篇后，這年我寫了第一個中篇《小村小河》，寄到《昆侖》被退回來了。不久《昆侖》編輯海波來商丘體驗生活，由我“全陪”了十來天。臨上車我才敢把《小村小河》拿出來，塞在后備箱里。三小時后，海波打來電話，說他看了一半就決定發表。這時我開始想，其實我能寫好，寫得讓自己滿意，讓別人愿意看。在這之前我沒有意識到自己在小說方面能走下去。

舒晉瑜：剛開始創作時，是怎樣的狀態？

閻連科：創作力特別旺盛。其中有一個反映越南戰爭的《二程故里》很火，在軍區傳來傳去，都翻爛了，當時領導批評創作人員就說：你看看人家，沒上過前線的寫得多好，你們呢？寫的什么狗屁！（得意地大笑）。總之，那時突然迸發出狂熱的創作激情，身體又好，整天玩命，除了寫還是寫，每年都發七八個中篇，《人民文學》《十月》《當代》《中國作家》都有，這樣持續了很多年。速度快，產量高，光《收獲》一年就兩個頭條。 說得難聽點，看的還沒有寫的快。可我當時挺得意的，覺得這么多東西都被我倒騰出來了。

舒晉瑜：是什么使你把寫作速度放慢下來了？

閻連科：到了1995年，不是作家出文集熱嗎？我也出了。這時把自己以前的東西都找出來，細細讀，才發現不管別人怎么說好，但不能讓自己滿意。那么一大堆，有幾個值得回頭一讀？都是在自我復制，一個故事翻來覆去地講。我冷靜下來了，決定放棄以前那種瘋狂莽撞的寫作，把注意力集中在語言、結構和小說的技巧上。寧可少些，也要寫好。小說需要琢磨。

舒晉瑜：那么，開始自覺的藝術探索，始自《日光流年》嗎？

閻連科：可以這么說，《日光流年》是我個人比較滿意的作品，再有就是最近長江文藝社“九頭鳥長篇小說文庫”的《堅硬如水》。如果說《日光流年》的結構有所突破，從一個人的死寫到他從子宮里出來，每一章的結構也各不一樣，很精心的話，那么，《堅硬如水》主要成績在其語言，這是一種我真正能把握的“文革語言”。想想很有趣，那個時代，幾億人都在說同樣的話，但表達的意思卻各不一樣。比如見到一個心動的女人就引用毛主席的話說，“驚天地，泣鬼神”。

2005年，閻連科的小說《受活》獲魯迅文學獎。2006年，他又傾力創作了中國首部反映艾滋病的長篇小說《丁莊夢》。這部作品能像自己當時所想的，喚起人們對艾滋病人的理解，喚起人們從靈魂深處對人性乃至人性黑洞的警醒嗎？

舒晉瑜：作為國內第一部表現艾滋病的小說，您多次深入艾滋病村感受生活。在艾滋病村中一定有很多意想不到的困難吧？

閻連科：“走進”艾滋村的難處是可想而知的，但我的方便之處是我是河南人，而且是一個地道的農民；另一方面，和我同去的是個美籍華人醫學人類學家，對艾滋病非常有研究，我是以他的助手的名義出現在村里的。直到今天，那里的人也不知道我是一個作家。而且到村里后，我們除了詢問他們的病情，其余什么都不問。一不拍照，二不記筆記，三不問當年賣血的情況，這樣，就能很快走進他們的生活。有了這樣的心態，什么困難也都無所謂了。

舒晉瑜：觸發您寫作《丁莊夢》的初衷是什么？

閻連科：是一個細節誘發的小說創作。《丁莊夢》中描寫的李三仁在田間翻地，血頭到田頭采血，賣血后李三仁因頭暈不能站立，血頭提著他的雙腿，腳上頭下地抖來抖去，讓血從腿上朝頭上倒流后，李三仁又回到了田間翻地的那個情節——直到今天，我想起來后都還身上發麻，無法緩解，都還為真實生活中的農民的生存感到辛酸而無奈。

舒晉瑜：寫作這部作品，最大的體會是什么？

閻連科：我完全被《丁莊夢》給寫崩潰了，寫垮了，無法承受了。因此，我一再向讀者表示說，我要向那些讀了《丁莊夢》感到震顫和痛苦的讀者表示歉意。但是，另一方面，當小說面世之后，冷靜地想想，當我和讀者感到生命的無意義時，掩卷思索，才能體味出小說的意義來。

他的作品總是被格外“關注”。一部《為人民服務》因為應付約稿而寫的作品，給所有接觸它的人帶來很多麻煩，這讓閻連科一生都覺得愧疚。因為寫作《受活》，他轉業到了北京作協。

舒晉瑜：為什么您的作品題材一般都會引起特別關注？

閻連科：大概是因為我的寫作和現實總是有那種過分緊張的關系吧。作家對現實和歷史熱切而個人的表達，比較容易引起讀者的爭議。莫言的《豐乳肥臀》、賈平凹的《廢都》、王安憶的《三戀》、余華的《兄弟》等等都是這樣。彼此的差別，就是有的作家會吸取教訓，而有的作家卻表現出了固執。

舒晉瑜：為什么不試圖改變一下寫作方式？

閻連科：寫作有很多種道路和方式，這就是文學的微妙和復雜性。條條大道通羅馬，什么樣的方法都可以寫出經典來。既然不關注現實，也同樣能寫出優秀的作品，我為什么要那樣的固執和風險？為什么要這樣寫而不那樣寫？這牽扯到一個人對文學的理解和世界觀以及作家的個性問題。我是作家中少有的固執的人，又是個特別笨的人。在寫作中，我已經浪費了很長的時間。現在，我既不想著當官和權力，日子也過得比一般百姓好得多，為什么不徹底放下包袱，想怎么寫就怎么寫呢？放下一切功利的思考，甚至是寫作就不是為了出版這樣最基本的想法。這不是破釜沉舟，也不是最后的選擇，只是我個人的一種寫作態度。

舒晉瑜：這樣會使您的作品出版多一些波折，您怎么看待這些事情？

閻連科：出版界對我的過分謹慎和關閉大門，我絲毫沒有抱怨和不理解。對于“某些”作品，我如果是出版界的領導，我也會把它拒之門外。但我不會因為這樣就改變我的寫作立場。立場，其實也是一種人格。

我的作品中，最沒有爭議的是《情感獄》《日光流年》《年月日》《我與父輩》等。后者是親情家族長篇散文，誰寫都會說好。《日光流年》是很強的寓言性小說，和現實拉開了相當的距離。它們和我的《堅硬如水》《受活》《丁莊夢》《風雅頌》《四書》等，是我寫作中的兩類和兩極，是一種矛盾的存在。

舒晉瑜：您對自己的創作，有什么不滿意的地方嗎？

閻連科：創作無法預料。如果可以料到結局，我會寫得非常好。一部《為人民服務》因為應付約稿而寫的作品，給所有接觸它的人帶來很多麻煩，這讓我一生都覺得對不起這些朋友。因為寫作《受活》，我轉業到了北京作協。北京作協是我知道的所有作協里對作家最好的單位，它們總是站在作家的立場，保護作家，為作家謀利益。如果中國所有的作協都像北京作協那樣，中國整個今天的作協機構，不會是今天這個樣子。

舒晉瑜：您認為自己的哪些作品是比較好的？如何評價自己的創作？

閻連科：我不知道哪些作品是我最好的，但我知道哪些是我最遺憾的。《丁莊夢》是我最遺憾的一次寫作。對于這個題材，那時候我本來打算寫一部全紀實的田野性調查的作品，再寫一本極具想象力的小說。但是大家都知道的原因，這兩部作品我都沒寫，反而在創作上倒退了許多，寫成了今天的《丁莊夢》。不管《丁莊夢》影響多大，在寫作上我是退讓的，小說的張力和藝術的想象力，都不是我想要達到的境地。很長一段時間，《為人民服務》之后，包括《風雅頌》《丁莊夢》的寫作，我都在原地踏步，都在退讓，沒能一個臺階一個臺階地往上走，它的藝術性沒有超過我之前的作品，這是令我遺憾的。此前《日光流年》《堅硬如水》《受活》是向前的。但《丁莊夢》和《風雅頌》最多是原地踏步的。到了今年出版的繁體版《四書》，我認為才又有了丁點的進步，可惜，大家讀不到這部小說。

舒晉瑜：其實您非常清楚自己的創作所長和弊端，也完全知道哪些作品有價值。

閻連科：是這樣。《丁莊夢》是對于民族災難的文學歷史記憶，見證了復雜的人性。但小說的藝術，沒能達到我想要的狀態。小說藝術探索沒超過以前。《風雅頌》放在我的整個小說創作里考察，不一定多么完美。在那部小說中，我試圖完成個人化的知識分子語言，但我沒有完成。這是我的能力所限。

但到了《四書》，和我之前的創作相比較有了很大的不同，看過的人大概會像表揚一個小學生那樣說，閻連科又開始有所長進了，語言、結構、敘述方式，還有整個的小說思維，都是他之前的小說里不多見的。尤其語言，我找到了和此前小說中有相當差別的講說方式。

舒晉瑜：《四書》是一部怎樣的作品？出版了嗎？

閻連科：很遺憾，它沒有簡體出版。小說以上世紀60年代為故事背景——那是人所共知的一段特殊的歷史。換任何一個作家去寫，也許就不會有什么問題，完全可以出版。但我寫了，就不能出版了。這讓我對出版或當下的文學狀況感到無奈和失望。

老實說，在寫作內容上，當一個作家明白什么可以寫什么不可以寫時，其實你的藝術想象力正在被約束。如果你是一個特別注重敘述方法和小說思維的作家，你的退讓和收縮，其實已經收縮了你小說藝術的探索精神。今天，《四書》已經走了大約20家出版機構，但都沒能出版。它的遭遇，其實是我之前預料到的。之所以難出版，是大家所有目光都集中在了寫什么上，而沒有集中到怎樣寫上。

中國作家有一個中國特色的共同情況，就是作家本身在寫作中有本能的自我約束，本能地明白這些可以寫，那些不可以寫；有的寫到哪里或哪個程度，就必須拐個彎、繞道而行。我們用六七十年的時間完成了一個作家本能自我約束的寫作過程，作家自己心中會有寫作的尺度和牢籠。大家以為這僅僅是約束你寫什么，而我還以為，它其實還在約束你怎么寫。所以，我希望我一生的創作中，應該有幾次完全不為出版的寫作，想怎么寫，就怎么寫，把自己從某種約束和自我約束中解放出來。

《發現小說》和《我的現實我的主義》的出版，讓我們看到另一個閻連科的另一個面目，他變得“學術”了。回頭審視時，確如他所說，從當下的寫作出發，朝遠處走去讀去時，無論那些偉大的經典神話，還是再也難以復制的志怪小說，它們給神實主義提供的營養，是它們如何由神而人，由怪而常，由編而實的。

舒晉瑜：您最新出版了《發現小說》和《我的現實我的主義》。這兩部作品都有些學術意味，剛拿到手時，很容易和您現在的身份聯系起來，是為了教學需要嗎？

閻連科：完全不是。《發現小說》是我寫《四書》到中途之后，發現了這部小說中有和我以前的創作完全不一樣的東西。比如我以前的小說故事太考慮因果關系，太考慮前因后果，而《四書》很多地方擺脫了故事的因果。我希望能在當代文學中梳理一下：這樣寫究竟有什么道理？為什么要這樣構置故事？為什么要寫這種經驗而不寫另外一種？為什么擺脫了傳統的因果關系故事會更加有趣和更有張力？《發現小說》其實可能是《四書》很好的注腳和解釋。這部文學隨筆對我來說是非常重要的。它給我的寫作打開了一扇新的窗子，可以讓我繼續向前走，也可能會讓對我的誤讀相對減少。可是，我也覺得寫完了《發現小說》，我自己為自己的小說創作設置了一道門坎。下一步小說怎么寫？能否透過這個門窗看到新的出口，這對我是很大的挑戰。

《我的現實 我的主義》中提到的神實主義，有很多人不一定贊同，談它會覺得終歸也是一家之言。是個自圓其說的說法吧。中國文學發展到今天，我們談論一些作品時，老是和20世紀作品聯系在一起。比如我們總是把莫言和魔幻現實主義聯系在一起，這對莫言是一種不公和不解。莫言最值得研究的小說是《酒國》，只是這部小說不被讀者和批評家們太注意。我們總是把賈平凹和明清小說聯系在一起，其實忽視了他小說中內在的現代性。你會越來越清楚地注意到，神實主義的寫作早已有之，只是沒被理論家清楚地調理出來。中國小說發展到今天，有很多作品既不同于傳統，也不同于20世紀，它們的星星點點之光，在文學史中被忽視了，也因此消失掉了。無論我們是否喜歡余華的《兄弟》，但他是在如此直接地關注幾十年來的中國現實，這不是所有的作家都能做到的，而《兄弟》中的某種“神實”的情節，反而成了最被大家詬病的。

歷來最受爭議的小說，恰恰是最可能提供新的文學思維的。我試圖通過《發現小說》這樣一本書，為自己的寫作找到一個出口。在這本文學隨筆中，我其實是冒著得罪許多批評家和作家的風險，小心翼翼地說了深層的現實主義在中國走不通的看法，也講了走不通的例子。那么，怎樣完成今天的現實主義完成不了、又要獨具個性的寫作？如何給自己的寫作找到一個出口或者借口來？不至于使自己的寫作如此被爭論和詬病，這就有了在《我的現實 我的主義》中“神實主義”的最早的提法。

舒晉瑜：在《我的現實 我的主義》中，您第一次提出了“神實主義”創作觀，這一獨特的文學新概念，主要觀點是什么？

閻連科：《我的現實 我的主義》是“神實主義”的一些零碎的準備，在那兒它像火花一樣迸出來，到了《發現小說》，就相對有些條理了。如果讀者可以看看《發現小說》，那些觀點在那兒有比較清楚的交代。但在《我的現實 我的主義》中，有很多小說之外的東西，讀來會更加親切和有趣。這兩本書是互補的，是自圓其說的，對中外作家和作品的認識，也是非常個人化的。比如說，我認為一個作家一定是會講故事的人，尤其是長篇。而全部故事的發展都是有因果關系的，小說中全部的故事鏈條都是因和果。在19世紀的寫作中，不管是浪漫主義還是批判現實主義，一百斤的結果就必須有一百斤的原因。小說中因果關系的全面性和對等性，這是現實主義寫作必須遵守的“全因果”。而到了20世紀的卡夫卡，他的小說故事中是“零因果”，是沒有原因的結果。而保持“因果平衡”的故事，是因為卡夫卡給我們提供了小說的“黑洞意識”；到了馬爾克斯寫作，他為故事提供了“半因果”。有原因，但和結果不相稱，不對等。卡夫卡極其注重個人存在，幾乎不關注社會的復雜性和廣闊性。馬爾克斯極其關注社會現實的廣闊性和復雜性，但他不用“全因果”的邏輯去分析，也不用“零因果”的目光去看待，而是用“半因果”的思維去關注。從因果關系來考慮，我們在寫作上逃脫不了這三種因果關系。但在我說的神實主義創作中，有了更新鮮的因果關系，即“內因果”，“內因果”是神實主義最根本的靈魂。

我以很多小說為例，解釋了神實主義的內因果，我相信會有不少讀者和寫小說的人，看完后會心一笑，有所感慨。但是批評家會是怎樣的態度，我就不敢說了。

舒晉瑜：您對這兩部作品這么自信？

閻連科：至少是好看的、好玩的、新鮮的。

2013年，閻連科又拿出了一部超級自信的作品。他覺得，任何小說都沒有像《炸裂志》這樣，寫出我們社會那么蓬勃發展的力量，那種無可阻擋的朝氣。

舒晉瑜：對于這部新作，您曾經說過：“我的任何小說都沒有像《炸裂志》這樣，寫出我們社會那么蓬勃發展的力量，那種無可阻擋的朝氣。”可是這朝氣背后其實更多的是隱患和憂慮。

閻連科：我說這本書傳遞的是正能量，因為確實寫出了社會發展中的蓬勃力量。有人說，看《炸裂志》像跑步一樣讓人停不下來。讀者在跑，書中的人物也在跑，但是不知道跑到哪里去。面對中國蓬勃發展的現實，每個作家都有憂慮和擔心。30年前年輕人懷著烏托邦的理想，雖然像美國發射到宇宙上的飛船，不知能否抵達，但是有渺茫的星光存在，心向往之。可是現在我們所有人都不知道30年后的中國是什么樣子，人心也像黑洞看不到底，焦慮不安，憂慮重重，望不到來處。這部小說背后更大的力量，不是懷疑或擔憂的態度，而是提出一個社會不能永遠長跑的問題。不停地在路上奔跑會出現什么問題，去哪里歇息？歇息的時候會出現什么？我們都不知道。小說不論怎么驚心動魄，跌蕩起伏，最后還是有著清晰的結局，整個炸裂城，所有的鐘表、手表上的時針、秒針都在一夜之間不走了，有多半鐘表的時針、分針、秒針都從表上、鐘上掉下來。一個城市就像一個壞鐘表的垃圾場。

舒晉瑜：這么處理小說的結局，是否很大膽？

閻連科：我想我的小說和大膽沒關系，而是表現出對真實的探討的勇氣。不是大膽，無非是對真實的渴望，是更深刻的真實，想達到其它小說不曾抵達、不曾思考的真實。這是誰都可以書寫的30年，我無非是在這部小說中，探求了對真實的認識，而且是非常個人化的認識。我們都在說中國的現實比文學故事更為復雜荒誕、更為豐富傳奇，那么作家還有沒有把握中國現實的能力？正因為現實過于復雜和荒誕，恰恰需要我們放棄原來把握世界的方法，尋求新鮮的把握現實的途徑，不是荒誕，是個人化的真實。不是夸大，是放棄了表層的真實，我書寫了現實的“內真實”。

舒晉瑜：怎么理解“內真實”？能說這部小說是您提出神實主義的一次實踐嗎？

閻連科：神實主義和魔幻現實主義有很大差別。考察魔幻現實主義，所有人物關系是半真實的因果關系，三分真七分假或三分假七分真。神實主義有內因果，即作家只考慮情節、細節、人物、精神上的合理性，放棄了生活中的合理性，比如村長當了鎮長后，鐵樹開花，女人的扣子紛紛掉下來——表面上看沒有因果關系，但是我們能從中體會到權力和金錢的萬能，這是內在的關系……這樣的細節比比皆是。現實主義也好，魔幻現實主義也好，都是神實主義需要汲取的營養。

我不會有意實踐神實主義。但是有了理論上的認識，有了對小說“內真實”的理解，很多想象不到的情節像推開窗子，一個接一個撲面而來，根本不用加工。只要在寫作認識上是合理的，就可以建立新的小說秩序，不是以往的一加一等于二，而是等于七、等于八或者等于零。

舒晉瑜：“炸裂”由百人之村巨變為超級大都市，透視出時代變遷中必然的欲望。從一個村子透視中國社會的變化，這樣的寫法，并不是特別新鮮，但是您的寫作，卻因為荒誕、夸張的手法，帶給我們強烈的沖擊。在怎么寫的問題上，是否格外用力？

閻連科：每天的寫作量和以前差不多，但是信息量更大，在構思上沒有一秒鐘的卡殼。完成開頭后，全部情節都等在那里。一個村莊變成北京、上海，變成深圳了，這是我頭腦中預定的線索。全城都做一個夢，每個人都沿著自己的夢走，這不是預先設計的，而是一瞬間產生的，有了這個夢，所有的困難迎刃而解。以前的寫作，從沒有像現在這么酣暢淋漓。我頸椎和腰椎不好，寫作時書桌上架一個板，好像所有的情節都在這塊板后，等著你寫，非常順暢。小說更多地充滿著幽默諷刺、輕松愉快，但是復雜的內在的品質沒有消失掉。最充滿想象的那些情節本來就存在，最不需要想象。每個作家都在認識今天的中國現實，一旦找到新的認識方法，一切都會輕松起來。

舒晉瑜：您的小說從不重復自己的寫作經驗，每一部都具有小說形式的探索性，但是這種探索是否也付出了很大代價？

閻連科：我的讀者群也許沒那么大，但是讀者同樣會期待你的寫作帶來一點驚喜和意外，如果沒有意外，讀者會認為你江郎才盡，離你而去。寫作過程也是和讀者較量的過程。不能說一點不重復自己，哪怕有一點突破，哪怕是錯的，寫作會有激情和意義，讀者也會有新鮮感。有的書有好的故事、好的人物，老少皆宜，像《麥田守望者》；也有的書有人捧也會被人罵，像《洛麗塔》。《炸裂志》也許不是一本讓所有人喜歡的書，她在一定程度上會挑選能理解她的讀者。

舒晉瑜：我覺得這部作品語言上很用力。

閻連科：我希望每一部作品的語言和其它作品不同。《四書》是文革的語言，《受活》是改造過的方言，《風雅頌》是知識分子的語言，《丁莊夢》用的是河南豫劇式的一唱三嘆，《炸裂志》中我有新的尋找方式，尋找地方志的語言，也是閻連科的語言。最知道語言的嘗試完成多少的，是《受活》和《堅硬如水》，無論它們的語言是否被認可，至少具有不可替代性。《日光流年》出版后讀者說它的語言好，其實我當時心里也很忐忑。我會盡力尋找每一部作品獨到的、適合其敘述方式和與之匹配的語言。

他一直都在追求不重復別人，也不重復自己。可是，不重復別人難，不重復自己更難。

舒晉瑜：這樣苛刻的要求，是否也使自己的創作充滿挑戰？

閻連科：隨著年紀的增長，寫作的難度也越來越大，我渴望不重復別人，也不重復自己。不重復別人難，不重復自己更難。每個作家的氣質和寫作習慣不同，有一些作家，一生都用一種語言去寫，讀者也喜歡，越讀越有味道。但對于另一些作家，讀者未必這么寬容。

舒晉瑜：聽說“炸裂”一詞來自韓語，這樣的借鑒對表達您這部作品的主題有幫助嗎？

閻連科：大約四年前，幾個朋友去韓國，看到大學門口貼的布告上有兩個中國字“炸裂”，說講座報名已經滿了，要“爆炸”了。《炸裂志》清楚地表達了中國改革開放30年的狀態。我認為混亂、無序等等這些詞都不準確，只有“炸裂”才能把復雜的中國變革、人格的分裂一下子抓住，為什么會是這樣？是怎么變成這樣的？為什么人心不古，不古到什么程度？小說在試圖探討、回答這個問題。兩個家族的恩怨無非是線索，村莊變成都市也是表象，我更多地是希望表現世道人心，理想如何轉化成欲望，欲望如何轉化成惡望？炸裂村變成奇怪的超級大國，是理想、欲望和惡望相互存在、相互交融作用的結果。在這部小說中，通過寫金錢、權力和欲望，徹底解下了欲望的遮羞布。我想把窗紗捅破、把窗簾拉開，讓大家看清楚蓬勃向上的發展背后的東西。

舒晉瑜：書中對于女人的書寫，比如朱穎報復，程菁的勢利，都不大招人喜歡，對女性形象的刻畫，您是怎么想的？

閻連科：男人也不招人喜歡。書里的每一個人物都在腳不沾地跑，同時你也會發現每個人是精神病患者，每個人的言行張狂不可思議。只有一個例外，就是老四孔明輝，盡管也是超現實，但是他樸實、善良，同時也很弱小，這個人物形象，讓所有不夠完美的人有了一個陪襯。包括小說最后，他含著眼淚說：“把老人留下來！”“把小孩留下來！”他的呼喚完成了一切對美的追求。兄弟四個人的名字分別是明、亮、光、輝，但他們都是怪異的，他們的父親也令人惡心。所有人精神上急躁不安，只有老四這個人極端美好。雖然他在小說里不算特別重要，就文學來說，必須有這個人物存在，他是扭曲變形的黑暗中那盞光明的探照燈。

舒晉瑜：結尾很有寓意。是否也表達了自己的真實處境？

閻連科：和現在的心境、處境有某種聯系。小說里炸裂村的閻連科寫了《炸裂志》，可是后面還有“地方志”，哪一個更真實可靠？ 值得討論的地方很多。作品至少在結構上更豐滿，沒那么簡單化，有書中書，人中人的感覺。“地方志”雖然被市長燒掉，大家還在看，“閻連科”要趕緊離開，他不知道會發生什么——這些都是意味無窮的。這一段歷史是“閻連科”書寫的個人化的歷史，而不是文件。

舒晉瑜：關注土地，關注現實生存，很多作家在以不同的形式反映現實中國，比如余華的《第七天》、莫言的《蛙》等，他們都寫得很巧妙，但是您之前的一些作品總是很有爭議。《炸裂志》出版后，您感覺出版環境是否相對寬松一些？和出版社的緊張關系是否得到緩解？

閻連科：《炸裂志》的出版，讓我對出版公司充滿感激和尊敬，更對整個出版業充滿信心。每個編輯的用心良善，每一次刪節都讓小說更加精煉，都為了更順利地出版，我非常理解。出版的好的環境，不是別人恩賜，還需要自己努力，天上的餡餅掉下來是需要用手接的。

閻連科有很多夢想。曾經有很多已斷了念頭。現今，他想把它們接續起來，他仍然自己充滿信心。

舒晉瑜：您目前是怎樣的創作狀況？

閻連科：我想，對我來說，不能長期讓寫作和讀者隔絕。很多作品一定在我寫作中占有重要地位，但是沒有被大量讀者看到，會讓我的寫作變得封閉和孤立。如此，我正寫一部長篇散文，寫大自然中的空氣、藍天、花草、樹木，這一定是可以通過并出版的一本書。

舒晉瑜：這些是您想要表達的嗎？

閻連科：是。我從80年代看完《瓦爾登湖》之后，就有一個夢想，哪怕只寫十萬字，一定要給自己一次集中表達對大自然純粹感受的機會。我非常喜歡《瓦爾登湖》，這次寫作純粹是向梭羅的一次致敬。

舒晉瑜：您還有什么夢想？

閻連科：我有很多夢想，但很多已斷了念頭。我20歲當兵，在部隊26年，在我的中、短篇里，有相當一部分是軍事文學，寫軍營的生活。我對中國的軍事文學現狀有自己的看法，它幾乎是落后得不可思議。軍事文學的文學資源是前蘇聯文學，可幾十年過去，我們至今沒有超過前蘇聯的軍事文學。更何況，前蘇聯的軍事文學本身也沒有很高的文學境界，也是一種模式的寫作。把中國的軍事文學放到世界文學里，不值得一談。我曾經下決心一定要嘗試寫一部軍事文學作品，因為我當了26年兵，對軍營、對戰爭有自己的感受，我相信自己的寫作，會和整個軍事文學有很大的差別。

舒晉瑜：這是夢想嗎？沒能實現？

閻連科：《為人民服務》抹殺了我這種夢想。寫作就是這樣，過了這個村，沒有這個店。那時候剛離開部隊，徹底放松下來了，有一種自由感，很想放開來去寫一個不一樣的軍事題材的長篇。可現在，這么多年過去，離部隊生活越來越遠，不知什么時候還會醞釀出那樣的寫作情緒來，不知什么時候能嘗試著去寫。

我一直要寫艾滋病村的紀實，可現在也完全沒有寫作激情。我的寫作需要激情的支持，而不是簡單的回憶。一旦這種激情被打斷和隔斷，就像被井蓋壓住了噴泉，不知何時被打開和噴發。很難有迸發性的靈感。另一個原因，對我來說，值得寫的東西不止一個、兩個，不斷有成熟的東西在等待著我的寫作，而且故事都已經很清楚地成型在我的大腦里，只是等待突然翻開井蓋的噴涌。因此，那些過去的寫作夢想，我不知道什么時候它可以重新走回來。

舒晉瑜：這些寫作中的“獨特經歷”，會影響到您的寫作和情緒嗎？

閻連科：現在不會。從2003年到現在，正是40歲到50歲的過渡時間，是作家的思考、精力最成熟的時候，沒能寫出自己最滿意的作品，這其中的懊悔無人體會。所以，我今后不會讓那種經歷影響我的寫作了。除非，在我的人生中，還有更大的意外在等待著我。

舒晉瑜：您在人民大學是什么情況？有教學任務嗎？

閻連科：沒有。人民大學給我了一個寬松、舒暢的寫作環境。我非常感激，我不愿意辜負這樣的寫作環境。

舒晉瑜：您曾經談到“初步寫作、成為作家都是有方法的”，那么，您認為文學院能培養出大作家嗎？

閻連科：在中國，文學院不承擔培養作家的任務。但王安憶給大家帶來了很好的開頭。馬原也是。至少有這么一個勢頭：今天的大學愿意和作家發生更多的聯系，愿意讓文科的學生和文學有親近。

舒晉瑜：有人認為莫言之后，您是最有可能沖擊諾獎的作家之一，您如何看待這個評價？如何看待您在海外的聲譽？

閻連科：中國文學整體上越來越受到海外關注，這是大家共同努力的結果。最受爭議是次要的，關鍵是你的小說要有一定的沖擊力。無論《日光流年》《年月日》還是《受活》，沖擊力是一方面，還有些作品，比如《丁莊夢》關注的是世界性的話題。

有一個莫言獲諾獎，足以讓我們光榮很長時間，最重要的還是踏踏實實寫作。我和其他作家最大的差別，是個性上更倔一些。說到底，是性格上的倔犟導致今天這樣的結果。為什么一加一必須等于二，不能是等于四？一個女人懷孕，都說是一個人變成兩個人，為什么不可能是懷了三個孩子甚至四個孩子，變成了四個人、五個人，為什么不可能懷疑她有七八個孩子？別人是文學需要什么就寫什么，我是文學需要什么，我不寫什么。

舒晉瑜：您覺得是性格成就了自己還是使自己受到傷害？

閻連科：無所謂成就還是損害，無非是和別人不一樣。書被禁不等于是好作品，被爭議不等于是好作家，我只是更正直、更笨一點。今天我的性格仍然很倔，想怎么寫就怎么寫，我想，全部就是這么一個“倔”字。

（閻連科：著名作家，中國人民大學文學院教授；舒晉瑜：《中華讀書報》資深編輯、記者）