無邊的“鄉土”與豐富的文學世界

■　馮小涓

無邊的“鄉土”與豐富的文學世界

■馮小涓

一

鄉土文學作為一個文學流派是特定歷史階段的產物。發韌于20世紀二三十年代，最早由魯迅先生提出 “鄉土文學”這一概念，他在《中國新文學大系·小說二集導言》中說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們無論他自稱為用主觀或客觀其實往往是鄉土文學，從北京這方面說則是僑寓文學的作者。”魯迅的《故鄉》其實也是鄉土文學作品。鄉土文學作家有彭家煌、王任叔、許欽文、臺靜農以及后來的沙汀、艾蕪等。

鴉片戰爭之后至20世紀50年代之前，是我國思想史上又一個百花齊放的時期。在此之前，要回朔到春秋戰國時代，正是這個群雄爭霸，一統未定的時代，為自由思想的爆發和傳播提供了豐沛的土壤與足夠的空間。自由思想注定是專制制度的敵人，只能成為民主共和的盟友。當秦始皇一統天下之后，“車同軌，書同文”就成為制度的必然要求。在這種思想背景和制度要求下，干出“焚書坑儒”的事情也許就不足為怪。自漢代“罷黜百家，獨尊儒術”之后，中國封建社會率行秦制，思想上也將儒術定于一尊。直至封建專制發展到瘡潰膿爛的時候，西方列強的堅船利炮撩開了中國的膿瘡；并沒費多少流血犧牲，辛亥革命的一些槍聲，就結束了清朝的統治。但三千年制度的慣性并未退出歷史舞臺。制度的變化，有賴于更為復雜的推進力量，國民思想的變化是首要前提。而國民思想的變化，需要兩個條件：一是真正有思想能力的國民，而不是“虛其心、實其腹”的愚民。大多數國民對于制度的設想趨于成熟狀態。二是制度為自由思想提供了足夠的傳播空間，而自由思想又為制度的完善和國民心智的成長提供源源不斷的智慧和啟迪，促進制度吸納政治文明的成果，促使全民族的智慧不斷提高。長期的思想啟蒙運動對啟發民族的自由思想，是必不可少的。從歐洲政治文明的進程看，古希臘、羅馬哲人對社會、政治和公民人格進行了深入的思考，城邦也進行了一定的民主實驗。13世紀英國大憲章出現，文藝復興、啟蒙運動，以及批判現實主義文學，幾乎是伴隨著資本主義的萌芽、發展以及工業革命的狂飆席卷歐美，在思想領域和社會領域，經歷了漸變、激變乃至革命的狂瀾。思想啟蒙需要自由地傳播，這就需要制度的寬容。制度、自由思想與國民，就是如此糾結在一起。

只有當“鄉土”成為問題時，鄉土文學才會應運而生。 “鄉土”就像硬幣的兩面，鴉片戰爭之后，由和諧翻到“丑陋”的一邊。中國封建社會，創造了足夠的輝煌之后，也翻到了“腐朽”的一頁。就在歐洲資本主義萌芽、發展的五百年間，中國尚處于明、清時期，雖然生產力得到了巨大發展，但在思想上仍處于“天朝”的迷夢之中，孤芳自賞，夜郎自大。直到鴉片戰爭之后，中國經歷的不僅是改朝換代、外敵入侵的內憂外患，更是思想上猛醒之后，突臨“三千年未有之變局”也！

留學日本的經歷，給魯迅帶來的是另一個視野。由西方看東方，由日本看中國，弱國與病民的現狀，讓那一代知識分子痛徹心扉。魯迅用手中的筆，無情地解剖自己的故鄉與鄉親。 “鄉土”被撕裂了，如此的陰郁、破敗、晦暗的故鄉，如此愚昧、麻木、貧苦的鄉親，出現在“鄉土文學”作品中。閏土、祥林嫂、阿Q三個人物，都是劃時代的；他們的弱小、苦難、麻木以及可憐的精神勝利，都是一個積貧積弱的時代縮影。

同樣是故鄉，巴金的《家》《春》《秋》展現的是封建世家的衰落與新人的覺醒。茅盾的《子夜》、《林家鋪子》展現的是資本主義的時代新人。沙汀的《淘金記》等展現的是國統區丑惡的現實。只有沈從文是一個異類，他仍然以一個“鄉下人”的視角，來看待自己生于斯長于斯的湘西，為古老的田園唱響最后的牧歌。

在此之后的鄉土文學，也打上了時代的印記。周立波的《暴風驟雨》、柳青的《創業史》，以及趙樹理的作品，反映了社會主義時代天翻地覆的變化與新人的成長。

孫犁筆下的鄉土，是淤泥中的蓮花，或者說，孫犁無法看到也不可能解剖那一片淤泥的，他只關注了蓮花。那樣的鄉土，不是中國當時沉重的現實鄉村，僅是大海中的一朵浪花而已。

應該說80年代出現的“尋根文學”，在創作理念上不可與30年代的“鄉土文學”相提并論，“尋根”文學作品僅僅是把故事的背景放在“鄉土”中。而這個“鄉土”，既不是魯迅筆下嚴酷解剖的“鄉土”，也不是沈從文筆下夢幻般唯美的“鄉土”，而是在西方思潮到來之初思想的鏡像再次向故鄉的回眸，是對東方之“根”愛恨交加、憂喜并存的情感投射，是對中國某一隅魔幻般的現實呈現。

通過以上回顧可以看出，以“鄉土”為背景的寫作是中國作家慣用的寫作手法，在不同時代和不同的思想背景之下，“鄉土”寫作又有各自的時代特色和具體內容，就像長江黃河一樣不竭的藝術之流中又有時代的浪花。可以說，隨著人類社會的發展，鄉土寫作還會有新的浪花呈現。

二

其實，作為一種創作方法，立足于鄉土的寫作，一直伴隨著文學的起源和發展。《詩經》中的大部分詩作就是各地最早的鄉土文學作品——民間歌謠。如《豳風·七月》描寫了那個時代的鄉土風物和社會生活——春耕、蠶桑、打獵、蓋房、洗衣、造酒等。《衛風·伐檀》，不但描寫了勞動者在河邊伐檀的場景，還表達了對“不稼不穡”者卻能坐享其成的不平現象的思考。在《詩經》中，即使是表達男女愛情或征人思婦的作品，也是從身邊的風物起興，表達自己的感情。如《周南·關雎》一詩由關睢鳥的鳴叫，引發“輾轉反側”的相思之嘆；《采薇》一詩中，“昔我往矣， 楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”由“楊柳”與“雨雪”這些身邊景物的變化與征夫心境的對比，引發“我心傷悲，莫知我哀”的慨嘆，表達征夫內心的痛苦。那個時代并沒有“鄉土”之說，大約“勞者歌其事”“勞者”依傍于“鄉土”，就像嬰兒與母親的關系，而鄉土是沉默的、看不見的、退隱于無形的，是大音之聲、無形之象，是非常之道、天地之根。這是人類的童年時期，人們在大自然的懷抱中“悠游容與”，從容地述說自己的悲歡喜怒，內心是虔誠的，表達也是率直的。

中國漢字體貌如房屋，構架如石木，能狀繪萬物之形態，與山川草木禽獸神靈相通，挾裹著巫氣神氣與靈氣，是極富表達力與感染力的文字。簡短的一個字、一句話都是發自內心的抒情。這一抒寫狀態，在漢代樂府民歌中一脈相承。如《上邪》一詩：“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為之竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”這首詩中，表達者心之真、情之切，恨不能與之地老天荒，直至山崩水竭時才敢與君絕，是一首海誓山盟的戀愛誓言。

中國歷史上第一個抽身而去的士人恐怕要數陶淵明，陶淵明之回歸田園，是對既有統治秩序的不滿，精神上自愿背離。我曾在《陶潛》一詩中寫道：

放棄吧，放棄吧

內在的聲音超越塵世

您離開的背影像一面沖鋒的旗幟

鼓蕩著一代又一代書生

自由在山林間呼喚

那是隱士橫空高臥的居所

千年前的一縷晨風

撩起游子疲倦的征衣

掙扎的內心從此走向安靜

您歸來的笑容如此燦爛

成為直達內心的微笑

激蕩著每一個厭倦者的心扉

緊跟而來者代代不絕

背棄整整一個世界

廟堂如樊籠 市利如漁網

一個人獨對自己的心靈

讓丘山、流嵐和清風在眼中穿行

在輕與重的天平上

您擔起的并不是輕

從此有一群人站立起來

他們再也不愿輕信或者下跪

他們知道只有投向自然的懷抱

才能擺脫奴役和屈從的命運

那里有人的統治無法企達之地

天空是太陽、月亮和星星的天空

山野是小溪、綠樹和鮮花的野地

心靈是思想者獨一無二的領地

謝靈運比陶淵明晚18年出生，幾乎在陶淵明開創田園詩一脈的同時，謝靈運開創了山水詩。他也是中國最早的旅游者。“江南倦歷覽，江北曠周旋。”“始信安期術，得盡養生年。”“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。” 山水詩的出現，是作為人的生命更加自覺的產物，是人類由童年向青春期轉變的產物。

陶淵明、謝靈運之后，山水田園詩成了中國詩歌的重要一脈，代代相傳。許多偉大的詩人，不但寫作山水詩，也好為名山游。唐代王維、李白、白居易等是其中優秀的代表。在他們的詩作中，“空山”“皓月”“古鏡”“空潭”“落花”等諸多空靈唯美的意象頻頻出現，自然的空山靈語與人心洞明的瞬間互為映證，為中國禪詩帶來了文人佳作。

當然，禪詩的肇始是在東晉時期，隋唐的寒山、拾得、皎然、貫休等，把禪詩推向了繁榮。禪詩既體現了佛教東傳之后，三教合流的中國思想智慧，又使用了中國詩歌的形式，在內容和形式上都是中國鄉土對世界文明的一大貢獻，可謂是中國詩歌的精粹。

在中國漫長的封建社會中，天與人、人與鄉土、鄉土與文人的內心一直是和諧的。故園家鄉是天人合一的幸福樂園，是身體和靈魂的依靠之所、棲居之地。故鄉的山川草木，是童年的樂園、中年的念想、晚年的歸隱之地，如同呼吸與飲食一樣，是生命不可分離的一部分。“相看兩不厭，唯有敬亭山。”“我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。”從世界范圍來看，中國山水田園詩、禪詩是地地道道的東方中國的鄉土詩。

丹納在《藝術哲學》中曾經寫道：“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派與藝術家家族。”

從《詩經》先民的自發抒情，到田園山水詩的出現，以及貫穿封建社會中的對故園和山水的詠誦，甚至上世紀沈從文為主的一些鄉土作家對故鄉和山水風物深情的注視，形成了中國獨特的鄉土文學宗派，一大批詩人、作家匯聚成“鄉土”藝術家家族，其背后的“精神氣候”，就是一脈相傳的道家精神，莊子曰：“天地有大美而不言。”班固言：“天人之意，相與融洽。”劉熙載云：“詩為天人之合。”道家精神是中國鄉土藝術大廈的內核，是中國藝術之魂。

三

對非齊次H問題(5)來說，只須求出其一個特解，再加上相應齊次問題的一般解就是它的一般解.對(7)式兩邊取共軛，得

更進一步，從世界文學的大格局來看，文學藝術莫不帶上了地域的印記，不同國家、不同地方的作品都會挾裹鄉土的色彩。

丹納分析了古希臘城邦的人們喜愛鍛煉身體和裸身風俗與裸體雕塑藝術的關系，羅馬社會的墮落苦難與基督教的出現，以及宗教與哥特式建筑的聯系。社會的轉型與“精神氣候”的轉變，共同促進藝術的變化。

在文學作品中，許多作家并不自覺地打上了鄉土的印記，古今中外早期的文學作品中都有這種情形。荷馬史詩《奧德賽》中，反復出現“當新生的太陽從葡萄紫的大海升起的時候”，就是希臘先民對地中海的直覺感受，而史詩對希臘城邦之間的征戰以及出生入死的英雄的歌頌，無疑也記錄了當時的歷史，表達了古希臘人追求正直、勇敢、榮譽等美好品德的“精神氣候”。這是西方文明發源地一群健壯、美好的人類精神上站立起來的標志，帶著人類文明初生的驚喜。

中世紀的騎士傳奇、文藝復興、啟蒙運動乃至批判現實主義文學，都是廣泛意義上的地域鄉土文學。但丁的《神曲》只能產生在歐洲文藝復興時期，而不會產生在埃及、印度或中國的同一時期。歌德的《浮士德》，是歐洲知識分子三百年心路歷程的總結，集納了歐洲知識界的“精神氣候”。《少年維特之煩惱》與《詩經·關雎》一詩表達的相思之情是相通的，“煩惱”是一致的，但在表達方式上，《詩經》里的中國先民與18世紀的德國作家有著天壤之別。批判現實主義文學時期，作家們自覺地表現某一個地域或國家在特定時期的生活，文學作品是一個時代社會生活詳盡、生動的報告。雨果、巴爾扎克、托爾斯泰三個巨人式的作家，都是自己國度和時代的忠實記錄者。《巴黎圣母院》、《九三年》等作品的命名上就明確了地域和時間，巴黎的風俗畫卷得以展示。巴爾扎克甚至有同時反映“外省”和“巴黎”、鄉村與城市、下層人民與上流社會的雄心，九十六部作品構成了法蘭西民族的秘史和形形色色的“人間喜劇”。只是在雨果、巴爾扎克心目中，法蘭西就是世界的中心，他們有足夠的自信在作品中從容表現法國的生活，而不會認為是病態的“鄉土”。托爾斯泰出生在俄國，圣彼得堡與莫斯科是托爾斯泰心目中的“吾鄉與吾土”。 俄國的生活就是他的創作源泉，誰能說托爾斯泰的作品是歐洲或美國的作品，安娜·卡列尼娜是法國的貴婦呢？

其實，作家的局限正是個體的局限，個體是多么絕望地被釘在空間與時間的十字架上，這是每一個人的宿命。人類的文學也打上了人的宿命。這是作家個人的局限。但正是這些帶著局限的作家，卻為世界文學帶來了光怪陸離的地域色彩，構成了千奇百怪、豐富多彩的文學世界。一張世界地圖的背后有一張文學的地圖，而文學的地圖卻遠比世界地圖復雜、精彩！

也許有人會說，有的作品并沒有多少地域特點。是的，有些作品乍一看似乎并沒有鮮明的地域特點，如法國作家夏多勃里昂的小說《阿達拉》，這篇小說成功地想象了一種理想新世界的美好生活——在美洲未開墾的處女地，牧師在那里建立了世外桃源般的理想天國。表面看來，這篇小說是描寫的美洲，但小說中的“鄉土”并不是美洲大陸實實在在的鄉土，而恰恰反映了歐洲殖民者在全世界開疆拓土的時代特征以及歐洲人特別是當時的傳教士四海為家的“精神氣候”。

這現象說明，從文學作品的起源到發展相當長的歷史時期內，文學要植根于一定的鄉土，一部世界文學史就是地域鄉土文學史。一是文學作品首先是人創造的，作家就是一個地域的人。鄉土為作家提供母語，他要使用地域的語言進行寫作。二是鄉土是文學作品題材與故事的土壤，作家觀察一個地域之內人的生存狀況并在作品中講述他們的故事，作家與人物都受到空間的限制。三是鄉土哺育藝術家群體和特定的精神氣候。作家是一定歷史時期的作家，他是某種文學藝術中“藝術的宗派和藝術家家族”的產物，是特定時期特定民族精神氣候的產物。

四

這一狀況，只有到現代派文學作品中出現了一些變化。卡夫卡是這個變化的肇始者。在他的作品中，語言和一定地域的“精神氣候”還是屬于地域的，但故事發生的地點和人物都變得模糊。“K”與“城堡”這樣的敘述，代替了確定的地點和確定的人物。地域和鄉土消失了，代之以想象的背景。故事似乎不是發生在現實中，而是產生于空中樓閣。

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中說，“這個巨大的發現與其說是一個演變的完成，不如說是意外的開放，它告訴人小說如在夢中一樣，它是使想象力爆發的地方，小說可以從看上去不可逆轉的對逼真的要求下解放出來。”在《被背叛的遺囑》中，他更進一步說到“卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，卡夫卡不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的‘根據文學而來的文學’之路，它為卡夫卡的想象提供了他所必須的自由（夸張的自由、荒謬的自由、不可能性的自由、游戲發明的自由）”。

在理論上精心研究過 “傳統與個人才能”的美國詩人艾略特，在詩歌寫作中一反傳統，“荒原”意象以其巨大的涵蓋力突破了國界，成為那個時代困窘的人類精神荒原的寫照。

在圖書管理員博爾赫斯心中，想象的王國比實在的“鄉土”更讓他著迷，“交叉花園的小徑”成了意象的焦點，衍生出人物和故事。而卡爾唯諾走得更遠，玄幻的迷宮成為敘述的基調，想象圖景代替了生活的實在情形。“夢與真實”混合，就像神奇的煉丹術，產生似像非像的離奇效果，寫作的過程就像一次陌生而奇異的旅行，任隨生花妙筆奇異飛翔，作家不是深入生活，而是深入玄想。

但是，還有另一部分作家，還在堅守故國，立足鄉土。前蘇聯的帕斯捷爾納克和索爾仁尼琴像以往的俄羅斯作家一樣，仍在憂傷而深情地關注那片土地，《日瓦戈醫生》和《左拉格群島》，既是對俄國文學批判現實的繼承，也是俄羅斯思想的延續。在亞洲、非洲（包括阿拉伯世界），仍有許多的作家堅持文學的這一慣性，表現本民族或本地域的生活。

最典型的要數興盛于20世紀60年代的魔幻現實主義作品，受卡夫卡作品的啟發后馬爾克斯突然明白，原來小說也可以這樣寫。他把現代主義寫作手法與拉美現實結合起來，為世界小說帶來熱帶的地域氣息：讓人昏昏欲睡的下午時光，吊床和鸚鵡，軍人與內戰等拉美的生活元素。

海明威與福克納是美國文學的兩座高峰。海明威是第一個走向世界的美國作家，他是美國全球化的精神探險者。在他的小說中，故事的主人公在巴黎或乞力馬扎羅山——美國人在陌生地域的遭際。這被后來的好萊塢電影發展為異域風光、陰謀愛情等時尚元素，左右全球的視野，引領一代風氣。

與海明威相比，福克納似乎是美國南方的一個土里土氣的鄉下人。“我發現家鄉那塊郵票般大小的土地值得好好寫寫，而且即使我寫一輩子，也寫不盡那里的人和事。”位于密西西比州北部的約克納帕塔法縣，方圓2400公里，人口僅一萬五千多人，是福克納家鄉郵票般大小的土地。但福克納又不是單純寫家鄉的作家，他是通過對家鄉的解剖，找到通向人類心靈的秘經。他說：“我所創造的那個天地在整個宇宙中等于是一塊拱頂石，拱頂石雖小，萬一抽掉，整個宇宙就要垮下。”

馬爾克斯、福克納等作家的創作啟發了中國當代的很多作家。陳忠實塑造的“白鹿原”，莫言小說中的“山東高密”，阿來的“機村”等，都是他們創造的宇宙中的“拱頂石”，這塊拱頂石支撐的是故事空間，也是精神高地，是人類“心靈深處亙古至今的真情實感、愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神”的匯集之地。而這，也是形形色色的地域作品如涓流歸海一般，通向人類心靈的秘經。

作家是民族的，但又是世界的。并非所有的作家都是世界性的作家，并非所有的作品都是世界性的作品。這就在于作家的心靈在多大程度上能夠切達人類共同的心靈，情感上是否突破了民族的局限；另一方面，他的作品能夠為世界文學帶來多大的新奇和驚喜，正如米蘭·昆德拉所言：“地理上的距離使得觀察者遠離區域性環境，從而看到世界文學的大環境，只有這一大環境可以凸現一部小說的美學價值，也就是說：這部小說所照明的，在此之前存在中不為人知的方面，它所找到的形式上的新穎性。”

五

眾所周知，當今的世界已經發生了天翻地覆的變化。“世界性”不只是一個抽象的詞語，而是現實的一種。只要乘坐過國際航班，住過五星級酒店，到過或生活在國際性的大都市，都會有共同的感受：人類正在變成地球村，全球化是一個無法回避的潮流。

這就要求作家要有突破民族和國家的視野，要把自己的參照物放到更大的環境中來看待。在審視自己周圍的生活時，有更加廣大的“照明”力量，有橫跨東西的視野來看待地域生活，把自己寫作的天地建造成為支撐世界的“拱頂石”。

在這一方面，旅居海外的作家正是具備這一優勢，他們把中國人或華人的生活放在中、西交匯的背景上來審視，出現了嚴歌苓、張翎等一些較為活躍的作家和《陸犯焉識》、《金山》等優秀的作品。

另一方面，當今世界仍然存在巨大的地域差異，地域文學仍然是世界文學的主流。像卡夫卡、海明威這樣的世界公民寥寥無幾。所以，立足于故鄉郵票般大小的地方，反映人類共同的情感，仍然是當今許多國家作家們的寫作習慣。畢竟，全球化也有魔幻的一面，特別是對于文化的獨特性來講，全球化可能是人類文化樣態的滅頂之災，這也是一些有先知先覺的藝術家不愿意看到的，他們選擇自愿背離的姿態，走向鄉村或荒野。繪畫上的梵高、高更，文學上的梭羅都是這樣的勇士，他們是背棄現代文明的還鄉者。

全球一統的最大之弊在于，一個眾聲喧嘩的世界可能從此沉寂，精英人物被群眾階層取代，個性被共性扼殺，獨特性被單調一致的同一性代替，母語被英語壓倒，強勢文化窒息了弱勢文化的生存，大眾聲音掩蓋了小部分的囈語，規模或數量遮蔽了弱小和特異性的價值。

對于當代中國大多數作家來說，他們其實是“全球”和“鄉土”的局外人。全球化離得較遠，而鄉土的根早就被連根拔起了。辛棄疾一首詞中有這樣兩句：“卻將萬言平戎策，換得鄉鄰種樹書”。在中國20世紀50年代之前，中國歷朝歷代的文人都有進退之路，進可以仕進朝廷，報效國家，清言議政，上書治國理政的“平戎”策略；退可以回歸鄉土，“方宅十余畝，草屋八九間”，與鄉鄰一起種樹犁田，躬耕壟畝，在山水田園中找到心靈的慰藉與靈魂的止泊之所。在物質生活上，進有俸祿供養，退有土地滋養。在精神世界上，儒道的兩根大梁，支撐了仕人的道義自信、價值自信，蔭蔽了中華民族的精神氣候。

但是，這一局面，在20世紀50年代被徹底打破了。物質上，知識分子謹守工資過日子，擁有城市戶口的代價是與鄉村脫離，“釜底抽薪”一樣失去了物質的“故鄉”，陶淵明“歸去來”的瀟灑背景成為值得艷羨的華麗轉身。青山依在，故鄉難回。即使沈從文這樣的“鄉下人”，也無法回到那個群山環抱中的安靜小城湘西鳳凰縣，只落得打掃女廁所的下場，并以“他們覺得也許我在政治上不可靠，但道德上還是可靠的”聊以自慰。一些年之后，沈從文心中還有一肚子委屈，以至聽到一位女記者的安慰之語時，像一個受了委屈的孩子一樣失聲痛哭。這是多么沉痛的悲涼，是一代士人多么難堪的處境啊！

不但物質上失去了故鄉的給養，精神上也被抽離了儒道的大梁，新的意識形態是典型的泊來品，領袖和導師的角色集于一身，全體士人都要遵從新的價值觀。工農兵是時代的英雄和楷模，士人必須進行“脫胎換骨”的轉變，與人民群眾打成一片。就連萬世師表的孔子也被打倒了，臭老九失去了個人尊嚴和價值自信。

從這個角度看，郭沫若后期的悲劇多么值得深入探究！青年時代寫出《請看今日之蔣介石》檄文并流亡日本十年的一代英才，為什么到了這個時候寫出的是媚上媚勢的歪詩。而早期的“漢園三詩人”之一的何其芳從奔赴解放區時就自覺對自己進行思想改造，“文革”中在五七干校養豬時，被改造得成了一個“豬兒高興我高興”的飼養員，寫出的是這樣淳樸而讓人辛酸的詩句。可見，知識分子在任何時候都不能失去“批判的武器”，一個被迫丟棄武器的戰士也只能得到落敗的下場！

上個世紀80年代的短暫啟蒙時期，知識分子重拾旗鼓，慷慨前行。一代“朦朧詩人”最早清醒，像孩子一樣冷峻地戳穿皇帝的新衣，標志著思想者重新站立起來。但90年代后，人們自覺地規避自由思想和言說，金錢和欲望席卷神州，既創造了GDP突飛猛進的奇跡，也帶來了世界觀的傾斜和精神的下滑。一大批高官惡俗的生活、低俗的道德被曝光后，帶來的震撼是空前的，留給人的思考是多方面的。羅馬的輝煌與墮落如曇花一現。一個健康的社會，在經濟文明的兩翼，一定要有政治的文明和道德與精神的文明作為支撐，這是文明的三大柱石。缺乏兩翼支撐的大廈，是單薄易毀的。

所以，重建精神的氣候，仍然是一個相當漫長的任務。只有在全民的思想匯成精神的沃土中，才能構筑一個民族的價值高地。這些價值，既是歷史的，也是時代的；既是民族的，也是普世的。文學作品中傳遞的愛與理想也就自然由鄉土抵達世界，由一隅照亮全球。

隨著中國綜合國力的上升，世界對中國給予了更多關注的目光。而諾貝爾文學獎對中國作家的青睞，也引起了世界范圍的讀者對中國文學的期待。中國文學由封閉于漢語文化圈到匯入世界文學的合唱，這一大步在相當長的一段時間內是要跨越的。只有當自由思想與自由言說的環境成為時代的思想生態時，創造價值的高地才會成為可能，輸出價值和輸出文明才會變成現實，而不是當今美國價值的恣意橫流、一花獨秀。但愿那個時候，中國不但是物質富足的家鄉，也是愛與理想的溫柔家園。新的思想必然催生新穎的藝術形式，愿中國文學帶著東方的色彩和芳香，以獨特的姿態盛開于世界文學的大花園之中。

（作者系《劍南文學》主編）