空間美學和雙重虛構

◎索 耳

空間美學和雙重虛構

◎索 耳

從年幼時起我就有了一種空間意識。在一間大房子里，獨自玩著玩具，那是塑膠機器人和怪獸、刀和劍之間的爭斗，不會有人來打擾。孩童在這種獨立之中產生的各種幻想乃是一種珍貴的心靈體驗。而其實這樣的空間是每個人都需要的，比如，抽根煙，或者一段失戀后的空窗期之類的，它們往往顯得必需而且迷人。因此對于小說創作而言，構造出一個獨立又特別的空間并能使讀者有意無意地將自我填充進去，是一個重要的課題。首先是語言的空間，是表達工具的空間，是邏各斯的空間。作家首先要語言好，其次才看腦洞大不大。可惜在目前的社會，對語言的精確性和生動性的要求被弱化了。當然，很多作家的語言也不好，包括一些大名鼎鼎的人物，但是文學歸根到底是文字的游戲，讀一本精彩的譯作和糟糕的譯作的感受是絕不相同的。好的語言風格，比如，凝練、簡潔、富有內蘊、幽默、精準、好比喻、繁復而有條理、邏輯性強、具備陌生化效果等，換個角度講，就是一種語言空間藝術的體現。文字跟畫面的形象不同，文字需要在邏輯表現中展現出空間感。在字句的銜接之間，在傳遞的思維中，讀者需要獲得這樣一種獨立的感覺：啊，這里寫得真好，寫得就像真的一樣，好像我也有過這樣的經歷。這樣的結果并不是作者故意引誘的，因為一個陷阱、一個強吸引力的漩渦、一個尚未被占據的空間就在眼前。任何人在留白的空間面前都是疏離化的，迫切的融入欲望無形中又拉近了文本與讀者的距離。因此，語言構造出來的空間，無形中也被默認被接受成為了個體自我的空間。

再者，故事的空間。談論到內容，就不能不說起虛構，說起小說的敘事性。敘事說起來很簡單，就是包括了“敘”和“事”，小說就是一個怎么講和講什么的過程。這兩者同等重要，不能顧此失彼。對于傳統派來講，他們可能會關注小說的故事性；而在新興派（有些甚至在身上貼著后現代標簽的）看來，故事性則顯得不值一提了。我始終認為在虛構作品中故事性是第一要素。虛構的拉丁詞源fictio，本意是賦予某種物體以形狀，這本身就闡明了作者依靠知性體驗構建故事的特性。舉一個例子，拿卡爾維諾的《黑羊》和格非的《迷舟》作比較，《黑羊》是一個敘述平實而又意味深長的寓言，而《迷舟》則手法獨特，但所講述的故事老套而不出彩。那么，你喜歡哪一個？相比下我更喜歡《黑羊》，因為它的故事令人驚嘆。一個好故事，不論它是以趣味、曲折還是深刻取勝，它所帶給讀者的就是最直觀的感受和最純粹的吸引。那么，講故事的方式呢？是不是被故事本身給打敗了？當然不是。它在故事被講述出來的過程中已經呈現了自己的存在，甚至先于故事而存在。講故事方式和故事本身是統一的小說內部的兩個方面。你會認為“陰”和“陽”誰更重要？我把講故事方式當做是虛構中的第零要素，因為它并非次等的第二者，它只是比較謙遜，而且也理應如此。我們知道，如同女權主義的興起，進入現代以來人們開始不斷挖掘并解放以往社會里潛藏著的陰性元素，而文學的表達技巧也相應地越來越受到矚目，搖身變成了革新者及其支持者（如喬伊斯、博爾赫斯等）的圣餐。歷史上沒有任何一個時期的藝術手法更替像現在這么頻繁的了。于是在革新中產生了相應的疑慮。因為方式和手法的花樣是玩不完的，你有九十九種玩法（雷蒙格諾的《風格練習》），那么我就能想出第一百種，這就好比結構主義里的無限中心，沒有什么結構是固定的。因此，論述又回到了之前的話題，即小說的故事本身。故事性是方式和手法的依托，即便是再討巧繁復精致的變化也要回歸到內容和意義上面來。失去了好故事，花樣再多，感覺就像是不斷打開層層精美禮盒，最后發現其內核不過是一顆瓜子而已。

繼續聊空間。如何構造一個故事，讓它讀起來有空間的美感？拋開其他方面不談，單單談論一個比較基礎也非常關鍵的要點，就是營建過程的客觀性。你是否做到了冷靜客觀地安排人物活動、情節組建？當然，這并不是說寫小說時要摒棄感情，也不是說小說自身的推進和發展對作者寫作沒有影響，而是這種營建行為實際上跟藝術的另一面，即合理和真實的現實是一致的。這就是我所認為的，第一重虛構。之前有些詩人朋友拿他們寫的小說跟我交流時，我會給出自己的拙見：我覺得他們寫的小說過于情緒化了，感覺不像小說，倒像是一篇情節化的詩歌或者散文。詩歌和小說是有很大不同的（當然我這樣說可能有朋友又要指責我類別觀念太強），詩歌講求情感的真實，而小說講求外在的真實。那么，寫小說是不是只是客觀描述一切？設想現在你面前有一臺智能問答機，它向你問了這么一個問題，而你的回答則決定了你的文學道路。如果選擇“是”，嗶，恭喜你，你將來是一位新小說派大師！如果選擇“否”，那么請告訴我為什么。為什么？因為你忽略了虛構的另一要素：創造性。真實蘊于虛構之中，虛構又源于想象。想象是體現虛構的文學性的環節。為何卡夫卡富有魅力？因為他做到了荒誕性和真實性的統一。而故事的空間美感正是來源于此。

對寫作者而言，作品猶如兒女。甚至可以說，在第一重虛構里，作者仿佛上帝一樣俯瞰著自己的作品，作者擁有著生殺予奪的絕對權力。但是真實情況并非如此。這里我要涉及前面說到的一點，就是情緒。沒有任何一位作者在寫作時不帶有自己的情緒。就連寫實主義的代表，福樓拜先生，在筆下的包法利夫人死后也要哭幾聲的。那么，福樓拜的悲哀到底是個什么鬼？如果不是包法利夫人的死，如果沒有《包法利夫人》，如果他沒有寫作，那么他就不會有這種悲哀。因此他的悲哀，并不是真實的悲哀，而是被虛構化的悲哀。這種情緒是被虛構作品所反射而產生的，而這就是我所認為的第二重虛構，作品對作者的反虛構。我依然清晰記得高中時寫的第一篇小說的情景，當時被一股寫作欲望所驅使，下筆如行云流水，興高采烈又模模糊糊地完成了作品。寫到某個關鍵點或者某個主角的死亡時，還會心潮澎湃，大喊大叫。這簡直像個瘋子。這就是被虛構所統治的作者。相信很多作者會有這樣的經歷：本是計劃寫幾萬字的中篇，結果寫成了十幾萬字的長篇；本是計劃寫死或寫活的人物，最終的結果卻截然相反。這都是被敘述欲望所控制、被作品反虛構的體現。作者希望自己成為上帝，但往往自然而然地暴露出自己的局限。而這種局限和不完美，反而襯現出了作品的偉大和虛構的魅力。《所有鯨魚都在海面以下》這篇小說就是這樣被寫出來的。