民間的精神詩藏

文/葛水平

民間的精神詩藏

文/葛水平

葛水平

女，山西沁水人，1966年生。中國作家協會會員，文學創作一級，享受國務院特殊津貼。創作涉及戲劇、詩歌、散文、小說等；中篇小說《喊山》獲第四屆魯迅文學獎。

大雄寶殿的門外，樹老了，葉子黃了，貼地的蔓草瘋長，幾只麻雀在廊檐下像吸引我童年的玩具，醉人的安靜彌漫進骨縫里。一縷陽光的貼近，讓我感受到了溫軟、易逝、短暫。寺廟喚醒了身體里的安睡，因為，寺廟里藏匿著時節帶給我夢囈的歡愉。我回到自己的內心，安靜地享受殿堂里絕好的壁畫手藝。

是的，一個人唯一可以對付時間的工具，是手藝。

一直喜歡寺廟里的壁畫，喜歡那份安靜。佛的臉上照著黃昏的夕陽，被咄咄逼人的神秘包圍著，在那樣的時分里，人顯得那么弱小和無助。佛關切地俯瞰著，四下里緘默無言，人又顯得那么生動不加裝飾。廟外，牛羊永遠悠閑著一種姿態，莊稼輪回著節氣，物質的世界醒著。廟內，手藝人把恒永的快樂定格在墻壁上，任歲月風云變了又換，任人生來了又去，一概不驚，拈花微笑。

我從未見過神靈的存在，因世間無法看見。神于我是滴水的細語中可聽到大海的聲音。神是世俗的，在語言之外，在想象之中。神靈的存在，是從人類原始思維的原始信仰中傳承、變異而來的，來自崇拜祖宗、信奉自然、迷信風俗中。鄉土社會里相互依賴的生存方式使每個人都不會獨立承擔人生苦楚，或自享人生甘美。享福之人是在收獲了自己或前世清白人生的成果，而身處逆境則是在為自己前世的惡孽贖罪。在宗法制度和小農經濟的價值觀念中萬事萬物都有無形的手籠罩，那雙無形的手對民間永遠是功利的。

也許是由于地理位置和獨特的氣候，上黨地區保存著大量的壁畫。這些壁畫向世人展示和訴說著佛法無邊的如來王國當年在民間的輝煌。

上黨，古時對晉東南的雅稱。《荀子》稱為“上地”，高處的、上面的地方。因地勢險要，自古以來為兵家必爭之地，素有“得上黨可望得中原”之說。《釋名》曰：“黨，所也，在山上其所最高，故曰上黨也。”上黨地區主要指今天的長治市和晉城市，它是由群山包圍起來的一塊高地上的兩座城市。

在中華史前神話傳說中，上黨神話以其源流之原始、密度之集中、內容之詳備，占據著舉足輕重的重要地位。中國社會大多數壁畫與宗教關聯，基本上存留在寺觀宇、風雨祭壇。壁畫的興起于佛教進駐寺廟，裝飾視覺藝術有極大的關系。佛教屬于亞洲人的一大宗教，它誕生在喜馬拉雅南麓的山腳下，古代印度北部、現今尼泊爾境內。那依傍著河流而產生的宗教故事中，那個叫迦毗羅衛城被描繪得莊嚴神圣，和平安寧。為烘托釋迦牟尼拋棄一切榮華富貴、矢志不渝的高貴品格，佛教更把這片土地描繪成花團錦簇，物產豐饒的仙境一般。從社會發展的角度，釋迦王子當年所在的迦毗羅衛國，是一個半農半牧為生存方式的土邦部落。即使王族，除了衣食無憂，以車代步，似乎并無多少優裕可供享受。舉目世界，貧窮的地區和人群中似乎更適合生長美麗神話。釋迦牟尼故去千年之后，當唐僧玄奘朝覲佛誕生圣地蘭毗尼時所見已是頹敗景象：“空荒久遠，人里稀曠”。

物質匱乏之處，往往只剩下了精神世界。哲學家湯因比總結人類文明起源的動力時指出過：“優秀需要苦難”，這一“逆境的美德”。在不超越限度的艱難環境的刺激挑戰下，應戰的后果即是文明與創造的結果。

最早，生活在高地之上的上黨民間，他們不為外物所動自信自身富足，也認同具有超自然的力量存在，因此，把日常社會關系準則也帶進了因果報應之中，幾乎沒有一家只供奉一尊神靈或只拜一位神仙。寺廟的出現具有多重復合性和實用性，佛教進入民間，一座寺廟里佛道儒三家思想在寺廟里逐漸合流，和官家意識形態對這種合流的默認與鼓勵有關，似乎彼此之間的差異并沒有不可逾越的鴻溝，民間也沒有感覺特別的心理震懾與精神約束，對求什么得什么只是一種興趣，一種欲望，一種消閑雅事，一種依靠，一種在生活中解困脫厄祈福得祐的對象。他們找送子觀音求子；去道觀乞長生不老的秘訣；拜龍王以得雨；叩菩薩保平安。神的出現不可去探討真與假，融與離，因為民間對神的譜系理解都是具體而實用的，崇拜者與神靈只是單獨的心靈交流和依賴，神不說話，人只是形式的付出。

實用觀念使農民相信，所有的神都可能帶來諸如此類的好處，神是無所不能的，都不該輕慢。天、地、門、財、土地、灶王等神祗，不管從哪里來的神，都使得民間生活于一個相互依賴的多重社會需求中。

多寺廟是中國民間的特點，也是一個真實、自信的文明存在，它并非幻想的烏托邦。對于這些熱愛自然的人民，自然也給了他們豐厚的回報，這些回報不僅僅單純是勞動所得，為什么同樣的勞動，人間就有了貧富貴賤呢？誰也沒有多占歲月呀？為了報答命運對我們的恩惠和偏袒，應該珍惜這世間的一切。從寺廟的房屋建筑中可以看到那些供養人，他們奉獻的不僅是今生，還有來世，還有子孫后代，血脈連著未來。歷史上走出家鄉的人們，心里懷著家鄉中心的快樂，鄉村里的寺廟就是信仰的土地“心中的日月”。“五更三點望曉星，文武百官上朝廷。東華龍門文官走，西華龍門武將行。文官執筆安天下，武將上馬定乾坤。”這是安定團結同在的一種宇宙觀，也是富貴的夢想，有光整的社會秩序在里面。所以，神的世界也是人的光整世界折射。民間口語復述， “天上神仙府，人間宰相家”，是人對某種好日子的預期或渴念，而這樣的人生奮斗過程，使得民間難以主動地變更其對于權力的從屬關系，本來，神靈世界與現實世界之間并無嚴格界限可言，現實世界龐大的官僚機構在民間看來是無所不能的，宗教的進駐在中國完成了專制體制下君臣關系的翻版。

江上清風，松間明月，壁畫藝人，手中一支筆，指點山河，激濁揚清，懷抱的雖是“致君堯舜上，再使風俗淳”的治世經國理想。私底下懷想的卻是群山中的奇峰，激流里的風墻，開合的云濤，奔走的鳥獸，是把一個簡單的手藝人的風骨轉化為筆底風光。看廟宇遺留在山門、大殿、廊廡墻壁上的麒麟、鳳凰、龍虎、山林、曠遠，你會想到，只有把筆墨與信仰熔鑄在一起的人，才會把生命對自然的渴望轉化為筆底風光。仰頭望去，風鈴不因鳥的鳴叫而消失，許多的時尚原本就是從古時開始的呀。

壁畫的最主要功能是教化世人，人造的神被賦予了人性，他們不僅具有超自然的力量，也有凡人一樣的衣食住行和七情六欲，既是超凡脫俗的又是入世隨俗的，既然佛是可以幫助自己的無所不能，為了獲得幫助就要心甘情愿地把自己置身于佛教故事中，如神仙會盟、佛祖尼連禪河邊修行、老子騎青牛出函谷關、湯王桑林祈雨、舜王孝敬盲父、關公古城斬蔡陽等故事，其核心就是宣揚忠孝節義。在壁畫所指出的生活境界中得到人生的情趣，在宗教的儀式里感受到天理與人心的溝通。大量佛本生的故事，表現了釋迦摩尼佛前生無數次輪回轉生中，或做國王、王子、婆羅門、商客、仙人、苦行者各種動物時，為了授法和救助他人，不惜拋棄自己一切的行善畫。

在我的印象中，壁畫的題材，好像都是依據佛經得來的，但奇怪的是，同是壁畫，同是佛的故事，不在同一個地點講訴出來的就大不相同。例如敦煌壁畫中有一個“五百強盜成佛”的故事，而上黨地區提到的500羅漢故事似乎有著相同的命脈又似乎大不相同，但是有一點它們是共同的，那就是放下屠刀立地成佛。

傳入上黨的佛教壁畫內容受大乘佛教的影響較深。大乘佛教也是唐玄奘歷盡千辛萬苦去西天取來的“真經”。在佛教文字和美術上最為生動的表現，是描寫佛的前世無數次犧牲為善的故事。而民間的“二十四孝”圖譜，是民間心中樸素的信仰，或者說是樸素的、有信仰的民間故事。民間“任滄海橫流，我僅取一瓢飲”的“適度”哲學為“萬世法”，以泛神論為樸素信仰，不多取這個世界的一分自律的生活態度，抓住一點真實的、時代之中生活過的記憶，提升為榜樣。每個人都有把過去的事情看成神話的癖好，過去的好人都是非常傳統的，理想的傳統社會中的好人都有好報。民間的佛經傳播受到知識認知的限制，壁畫故事產生便充滿著豐富的想象力和藝術性、當下性，所帶給人們心靈的震撼，人間的故事比簡單的說教更具感染力。

上黨地區農民敬神目的不是追求神的幫助，也不想和神靈保持過于密切的關系，這與農民與政權間關系的若即若離一樣。他們只愿在空間上與神接近，在規定時間內，進入寺廟表示一番敬意。信仰對于信徒沒有特別心理震懾和精神約束，信仰者可以根據自己的理解、興趣和知識構成來理解和興趣，這樣狀態下，墻上的壁畫只是一種知識、一種情趣、一種生活的消閑雅事。如是，山水畫、花鳥畫，動植物畫，山水圖以高遠為主，云煙四起的筆墨語境中，能看到山間草露之潤、魚蟲嬉水之樂、曠谷潺溪之悠、崇山長嵐之逸、孤山幽居之靜，超然于人間的理由和緣起之趣。

佛的世界就是現實的世界，佛被賦予了人性。他們不僅具有超越自然的力量，也有凡人一樣的衣食住行和七情六欲，即是超凡脫俗又是入世隨俗的。既然現實生活不由佛來主宰，也就可以在一定范圍內予以改變。因此，他們尋找佛、仙和其他能提供幫助的神祗和精靈，效仿人際交往原則，常許下某種心愿作為回報。諸如：重修寺廟，重新粉刷廟墻，重畫壁畫故事。我在沁縣一處破敗的村莊高地上看見一座破敗的舊廟，寺院的規模很大，有舊的石碾和石磨，三進院，荒草叢生，有半壁墻還在，我留意它的墻體涂層很厚，果然，一層一層剝落時，我看到了宋元時期，明代，清代的壁畫，三層重疊，會發現一個有意思的歷史現象。

最里層是宋元時期壁畫，裸露出來的一角有一張人臉，半個身子，頭戴官帽，手持馬鞭，馬頭已經剝落，像是正策馬奔馳。描繪的應該是蕭何月下追韓信，動靜結合，寂靜的山谷仿佛回蕩著戰馬的嘶鳴，寥寥數筆，可發現宋元畫風，畫匠不是在畫畫，而是在用筆支撐自己的人格，負載苦難的重壓，告示生命的追憶。宋元之后墻皮內藏的是明顯明代壁畫。明太祖朱元璋出身布衣，有佛教背景，提倡簡樸，反對奢華。明代官場簡樸之風彌漫。明代繪畫基本重復宋元，崇尚淡雅，不尚重彩，引入禪意，構圖簡潔。往開剝落能依稀看見畫的是一婦人與一童子，一位官人立在馬旁正向婦人拱手施禮，婦人作回頭狀。我猜可能是《秋胡戲妻》。 “秋胡戲妻”的故事最早出現于西漢劉向的《列女傳.魯秋潔婦》，但這一故事能在民間廣為流傳，得益于元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》在舞臺上的常演不衰。在男子外出征戰，女子持家主內的戰爭年代，對于維持社會穩定起了一定作用。

明代壁畫中最重要因素就是政治力量的介入。這個進程雖然從明代隱約有了苗頭，但是，結果卻是從清代看到。清代壁畫是中國美學的凝凍期，一方面傳統還在慣性中運行，另一方面古典美學顯然處于衰減期。清代乾隆時期，經濟高度繁榮堪比開元，卻難以掩蓋美學的貧乏。于是枯寂就不能成為美學的格調，乾隆朝唯一可說的是戲劇，把原本是娛神的形式變成了忠孝節義的圖譜。現在的寺廟所有清代的壁畫遺留，戲劇故事比重要大于其它。清代的藝術家們不敢面對現實，訓詁成為時尚。隱約能看到時代流風所帶來的端倪。山水是枯寂了，了無魏晉和隋唐的生動自然，人物雖然是寫實的，但是已經缺乏了藝術的典型化，明顯感覺到了手藝過渡到經濟消費利益中來，壁畫勾勒線條不注重比例，調出的色調看上去豐富充足，其實講究的只是華麗浮躁。人物大多都是一個模樣，臉譜化，就是壁畫，不像宋元時期的遺留是萬物有靈的，物是活著的。亭臺、樓閣、樹木、走獸、風和霧，所有都具有生命力。尤其是當下的社會，更有甚者把“佛”畫成“人”，已經徹底拋開了“畫從經中來”的敬畏。因為經歷了風吹雨打，我看到最上層的壁畫已經模糊不清了，居然發現有一只手翹著蘭花指，那翹少了生動傳神。面對歷史，我突然發現，邪惡不在人性中，邪惡在社會中，社會隱含的奧秘，更值得叫人深究。

有幾個農民坐在荒草中間燒香，望著我發一會呆，我抬起頭來，白石灰中摻和著的頭發還看得見，雨水沖刷下來的黃泥像珠子一樣掛在那些頭發上，成為引發我思緒最為簡單的色彩，天空有多大，大地就有多大，這些個農民看樣子從來就不想求得榮華富貴，喜歡的只是面對寺廟燒柱香后的去病消災。大地上已經找不到畫者當時那種無垠的空間，和那種緩緩涌來的吉祥如意了。

繪畫藝術是自然界和人們心目中一切美感的具象化表達，再嚴苛的宗教戒律也無法壓抑畫者對美的創造。從繪畫的興盛來講，六朝的繪畫講究神韻，宋代的繪畫崇尚寒荒，元朝的繪畫追求逸氣，明朝繪畫體味禪意，清朝的繪畫鐘情空寂，畫的靈魂都在精神層面徘徊。壁畫藝人從歷史深處走來，他們身上沒有書齋文人的那股酸勁，畫是他們的生存之道，來自民間青山綠水養育了他們的性子，藝里藝外皆是藝，不媚俗，不肯降格以求，感情上一直信守著一個“藝”字，每一次提筆都有自己的原則，在安寧的溫馨里孤寂地體驗人生的喧囂和繁鬧，墻上的風景就是他們心里的風景，那種滄桑的美和隨意的意境，朗照一切并洞穿一切，讓世人頓悟人之與人的修行。人就如季節，走過了留下了名聲，生命消失后，名聲長青。剝落的壁畫中朝代更迭告訴了我社會一路走來的浮華風尚。

上黨地區歷史上處于戰亂頻發，也是歷代兵家必爭之地，大量流民遷來此地，當時在此地稱王者也多為漢人和匈奴人，所以，漢文化和多種其它民族文化糅雜在一起，使得上黨地區的佛教藝術具有極為不同的風格。

壁畫的興盛為后世的人們了解當時社會的政治、經濟、文化提供了極為寶貴的資料。從這些壁畫中看到了釋迦摩尼尚未成佛前的“供佛圖”，這位佛家大師竟然虔誠到頭朝地，以倒立的方式拜佛，表現了心誠則靈的處事學。有的壁畫中還出現了藍眼睛，黃頭發的波斯商人。這些壁畫里，我們還看到了當年突厥人的興盛和他們崇拜狼的痕跡，生性好斗并且驕傲的突厥人曾一度成為西域霸主，然而，應了“盛極必衰”這句話，最終在威脅唐朝的西域統治200年后走上了滅亡之路。但是，歷史卻公證地在某個角落里會頑強地顯現出突厥文化當年的輝煌。面對這些壁畫，我們不難得出“全世界的美促成了全世界的文明”的結論。

所以，一個健全的世界必然是共同發展相互交流的世界。這點在上黨地區的壁畫中隨處可見。

文學，一個引領時尚的標尺，它無形地影響著畫匠們的繪畫風格。繪畫是藝術創造過程，但是，藝術從來就是極具個性的勞動。上黨地區湯帝廟多，有廟宇里的壁畫，畫的背景上有兩扇書法屏風，一扇是唐代詩人劉禹錫的《陋室銘》，另一扇是王羲之的《蘭亭序》。匾額是“敬之”。“敬之”一詞出自《詩經·大雅·文王》：“穆穆文王，于揖熙敬之。”說明畫匠有相當的文學水平。

隨著佛教思想的傳播，上黨地區有了“善惡必報”的因果觀念，有了上天堂和下地獄對靈魂的善惡之分。這樣便出現了一些因果報應的壁畫，此生的災難源于前世的作孽，而今生的富足則是前世善行的報償。人死后要依據其生平或獎罰。受獎者的靈魂被送往西方極樂世界，來世會博得榮華富貴、光宗耀祖。

壁畫是一門高深的學問，以我對其淺顯的了解不敢妄下雌黃。但是這并不影響我和許許多多的人對于壁畫的熱愛哪怕僅僅是好奇。因為我們還知道，世界上很多巨大的成功，往往是從好奇開始的。

壁畫是立體的電影，站在這樣的一幅幅歷史巨片跟前，人的浮躁，人的狂妄是否可以立馬灰飛煙滅？

當我看到頭戴鏤金的尖頂寶冠，面部造型近似笈多佛像，表情寧靜、悲憫而溫柔，右手優雅的手勢輕捻著一朵蓮花。他佩戴著寶石項鏈，珍珠圣線和臂釧手鐲，絲綢腰布紋飾簡樸、呈現女性優美的三屈式。周圍的愛侶，孔雀、猴子、棕櫚、山石，五彩斑斕，構建出繁密幽深的背景，襯托得菩薩的形象格外豐滿明麗時，我第一時間是想到了手藝的美好，接著那些花明月朗的愿望就誕生了。超凡出塵的靈性、德行、韻致和姿容之美，常叫我對悲涼的世道，凋敝的人心，增加暖意，且光華曦曦。

事實上，早期的佛教中并沒有佛像，信徒們只是以腳印、法輪、寶樹、舍利塔來象征佛陀。

民間相信大地深處與神靈有某種神秘的聯系，因此熱衷建廟，主要用于修行及信徒進行宗教儀式。多以本生故事為主。多以象征手法作表現形式，如法輪、蓮花、小白象等。

壁畫還有一個重要部分是世俗性題材，其風格與中國、波斯混雜，社會生活的各個方面都有所體現，如帝王宮廷歡宴，狩獵、朝覲的場面，飛禽走獸、奇花異草等等，構圖活潑，栩栩如生。這些久遠的藝術已成為古代印度宗教、藝術、社會生活的重要留存，也是后人了解過去的最直觀的索引。但隨著佛教在社會發展進步中式微，這些壁畫漸漸被廢棄，荒草叢生，密林掩映。

這是一個沒有聲音的世界，但這些歷經千年的壁畫卻仿佛在訴說著什么。那是連接眼前的神界與俗世之間的橋梁，循著這條公路，我將回到紅塵紛擾的地方。只要置身于繁華靜謐的壁畫空間，我便體會到一種無限自由快樂，我心里從來沒有像現在這樣失掉了任何抵抗，時間在墻壁上遺留下來。

有什么樣的時代，便有什么樣的藝術。

那些即將剝落的壁畫，實屬珍稀罕見，是手藝人的留存。它們的存在于當下的官僚來講是破敗，不是欣欣向榮。對于擁有權力的人來講，除了滿足探索打造開發未知事物的好奇心，滿足用人至上獲得做法和想法出口利益，遺留下來的是什么東西已經不重要了。

在生活泥沼中闖出一條獲得內心感受的道路，這條路歸結為一句話“為藝術而藝術”，一切之外已經是自作自受的苦修。我再不想看那些具有高潮演技競相登臺的人表演了，我只想讓藝術的幽靈統攝我們的生活，來撫慰心靈并點燃活下去的信念。

生命充滿了生與死、愛與恨，充滿感知又處在未知，在精神底蘊無比深刻的荒蕪之上，生存之外，循跡攀升，我能夠找到聲音的旋律，找到白天與夜晚交替的節奏和韻律，找到解救、釋放、安穩，然后進入神奇之境。

寺廟，把我和現實社會拉開了一段距離，有個歇處，歇著，看自己和心的世界。

（責編：張鴻）