白話文為何喪失了聲音之美

文/葉匡政

白話文為何喪失了聲音之美

文/葉匡政

葉匡政

詩人，學者，文化批評家。著有詩集《城市書》，文化評論集《格外談》等，編有《孫中山在說》、《大往事》等書，主編過“華語新經典文庫”、“獨立文學典藏”“等多套叢書。現為香港《鳳凰周刊》政論主筆、信孚研究院研究員。獲過臺灣雙子星國際新詩獎、首屆中國新銳媒體評論金獎等。

這些年各地的音樂節和藝術節，多有專門的戲曲板塊，如北京傳統音樂節和上海國際藝術等。除上演常見的京劇、越劇、評劇、豫劇外，還會挖掘一些并不常見的地方劇種，如浙江婺劇、湖北漢劇、晉劇、湘劇、滇劇等。這些年看戲的感受是，無論什么劇種，一些傳統劇目還可聽聽，如是新創作的劇目，基本上不忍卒聽。連戲曲都無法體現漢語的音韻之美了，這種現象確實應令當代人警醒。前些年去中國音樂學院做個講座，學校的幾個白發老教師告訴我，如今連這種傳統音樂的高等學府，也沒有專門講授音韻學的老師了。

我的父親出生自安慶，他一直酷愛京劇和黃梅戲，上大學時做過學校京劇團的司鼓，算是戲曲樂隊的指揮。母親是上海人，喜愛越劇。我從小就隨著父母聽了大量的京劇、越劇和家鄉的黃梅戲，對這幾種戲曲情有獨衷。后來從事詩歌寫作，小時受到戲曲音韻的啟蒙，對我理解漢語的聲音與節奏，有很大幫助。中國文化從《詩經》后有一個傳統，認為文學與音樂是一對雙胞胎，也就是過去常說的“文樂一體”?！渡袝酚幸痪湓?，可看作中國傳統文學和音樂的共同憲法，朱自清將它稱為中國詩論的開山綱領：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這里的“永”，就是詠唱、吟詠的意思，可見詩歌也好，音樂也好，“詠”都是一個核心。

所以，《禮記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之?！?樂器奏出的音樂是跟隨其后的?！对娊洝返摹睹娦颉芬舱f：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” 談的是詩、樂、舞的三位一體。

在中國傳統文化中，詩樂的關系極為密切，這也形成了中國音樂與西方音樂的最大不同，就是“語言”之聲成為音樂最基本的創作元素。俗話說“絲不如竹、竹不如肉”，這里的“絲竹”指的就是弦樂器和竹管樂器，認為它們的聲音不如人的肉聲。所以，在中國文化中，音樂總是效仿人聲，并非人聲效仿音樂。由于漢字是表意文字，音韻構成非常復雜，有四個聲調，一些方言甚至有七、八個聲調之多。這種獨特的發聲方式，不僅形成了自己獨有的韻律，也使它呈現的音樂性與西方語言差別極大。這種情況，在中國傳統戲曲中表現得尤為明顯。因各地方言的音調與韻律的不同，各地的戲曲形成了不同的聲腔和曲調，這也是中國有三百多個地方劇種的主要原因。

漢字音韻的復雜，使傳統的音韻學特別發達，和訓詁一樣屬小學。戲曲音韻學研究的是漢字的語音，目的是尋找漢字在文學和音樂中的聲音之美和規律，以便最快捷地解決音樂與字音的關系。古人關于戲曲音韻的著作很多，比較著名的有元代的《中原音韻》、明代的《洪武正韻》、清代的《韻學驪珠》等，其他的像明朝王驥德《曲律》和沈寵綏《度曲須知》，也都是學習戲曲音韻必讀的典籍。在戲曲中，過去有“北宗中原，南宗洪武”的說法，這里的中原和洪武，說的就是兩本韻書。只是隨現代學術的建立，音韻學尤其關于戲曲的音韻學，竟成了一門絕學。即便是研究音韻學，也多以歷史語言為對象，對現代漢語音韻體系的建立和音韻之美的發現，幾乎毫無建樹。而在中國文學傳統中，聲音被視為文學的生命，比起聲音來，文本的意思有時反而退居其次。但由于古漢語使用的是單音詞，古代音韻學也被封存在現代漢語的經驗之外。關于漢字的一些音韻常識竟完全與現代人隔絕了。

如果我們今天回頭看五四的“白話文”運動，不能不說它對文學語言只完成了精神啟蒙，但它同時也有一個副作用，就是對漢語聲音的忽視和遮蔽?，F代文學語言在聲音上是完全零亂的，這從當代作家的文學創作中，就可以感受到。當代作家中，除汪曾祺因有戲曲創作功底，文學語言呈現出某些漢語音韻之美外，大多作家的語言在聲音上，包括很多現代詩，都是很難找到音韻之美的。

在我的閱讀經驗中，主動從戲曲中發掘漢語聲音之美，當代有兩個作家，一個是劉索拉，一個是莫言。劉索拉因本身是一個音樂家，對漢語聲音有天然的敏感，她的小說《女貞湯》除政治反思，很重要的就是對各個時代語言聲音的模仿。在我看來，這和她近年的人聲表演是一脈相承的。小說橫跨四千年，其中既有山海經的聲音，有明清白話的聲音，更有戲曲、詩歌、民謠的聲音。可以說，這是中國漢語的各時代聲音的一個樣本。而莫言的小說《檀香刑》，模仿的則是山東高密的民間戲曲“貓腔”，從小說的章節名字，就可看出他對聲音的在意：眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢要恨聲、趙甲道白、小甲放歌、知縣絕唱等。

這兩部小說我之所以認為重要，很重要的一點就是對文學語言的聲音回歸。白話文在1949年之后，由于受新華體和翻譯體的沖擊，幾乎失去了和古漢語音韻之間的所有聯系。瞿秋白有一句話，說白話文“不古不今、不中不西、不人不鬼的”，我看還得加上一句，叫做“無聲無息”。現代漢語的粗陋，主要的就是體現在它的聲音上，這已成為這六十多年來，留給作家最痛苦的文化遺產。這種語言的粗陋，不僅使現代文學遠離了聲音之美，也使現代文學成為一種反聲音的案頭文學，蘊藏在中國古詩和戲曲中的漢語聲音美學，完全被顛覆了。這是當下白話文遇到的一個最大的問題。如何發現聲音和語言的關系，不只是現代語言學一個難題，也成為文學和戲曲面臨的一個共同問題。魯迅說過“無聲的中國”，在我看來，今天的中國才是真正的無聲，因為文學中的聲音之美完全失傳了。

如果追根溯源，與對語言的過度規范和管制語言的僵化思維有關。語言和文字的規范雖有利于人們的溝通，但須經過時間的歷練。語言規范是一件復雜的工作，既要考慮到它的穩定和繼承，更需有充分的自由，允許它自我發展與變化。只有到新要素積累到一定歷史時間，才有淘汰舊要素和規范的必要。1949年后，因對語言規范工作做得過于苛刻，完全不尊重語言自身的規律，已使很多地方的方言瀕臨衰落或消失，普通話從方言中汲取的營養也越來越少，語言多元、進化的跡象幾近停滯。

由于對語言管得過寬、過死，一些經過十多年教育的人，天然地反感像真理、高尚、境界等這些高雅的詞。網絡之所以新詞層出不窮，也是這種逆反心理導致的。一方面有關部門天天強調語言、詞匯規范的重要，一方面民眾急速地向“爛語文”方向墮落，這就是當下白話文和語言的真實現狀。語言有自己的生命力，語言的尊嚴也是一個民族的尊嚴，但這種尊嚴并不是靠人為管制所能實現的。它有自己的生存與淘汰方式，人為的規范只會導致一個民族語言在語法和詞義上出現越來越多的空缺，語言會變得越來越貧乏。

白話文和普通話最主要的源泉，是各地的方言。方言土語是漢語最重要的文化現象，然而由于不允許在電影、電視、新聞等大眾傳媒上使用方言，使今天的普通話，無論是書面語還是口頭語，都變得越來越枯燥貧乏。普通話如果失去方言的滋養，就成了無源之水，它畢竟不是天然語言，而是人造語言。方言的生動性，是普通話永遠無法抵達的。我們看到，小品和電視劇一旦使用方言，總能受到觀眾熱捧。

過去中國戲曲的發達，很重要的原因，就是對方言的運用。因為不同的方言有不同的聲韻之美，會形成不同的聲腔和曲調，此外，方言蘊藏了大量民間智慧，語言之美只能從生活中得到發現和創造?？稍O想，假如明清時代，朝廷也有一紙禁令，要求所有戲曲全統一成華北官話，今天我們不可能看到如此之多的地方曲種了。這是語言學的簡單常識，我們今天的語言專家與管理者，卻喜歡和常識拗著干。

保護瀕危方言，保護漢語的多樣性，重塑漢語的聲音之美，最重要的就是要取消對語言的過度規范。讓語言在各類藝術作品中，有自由呼吸和生長的空間，給語言成長以時間，才可能遏制向“爛語文”的墮落。什么時候沒有語言文字工作委員會了，白話文才有救。

（責編：楊克）