詩學纂論三題①

錢志熙

詩學纂論三題①

錢志熙

內(nèi)容提要

本文針對當代詩詞創(chuàng)作中存在的問題，結(jié)合自己在詩詞寫作方面的一些體會，提出以傳統(tǒng)詩學（包括詞學等）理論為當代詩詞創(chuàng)作之借鏡，同時以此激活傳統(tǒng)詩學的實踐功能。本此宗旨，選擇情性、煉句、章法三范疇。略敘這些傳統(tǒng)范疇形成的歷史，纂引古人相關(guān)論述，加以闡釋與發(fā)揮，以供學詩者借鏡。概而論之，以為情性為古代詩人最重要的實踐原則，今人仍當遵循；煉句之要，不單在一般意思上的修改，而在于“烹煉”，重在“得句”，佇興而作，似有神助。章法之要，在于由循法而至于無法，由中規(guī)中矩的成熟境地到變化莫測的能事之極。

敘論

詩學者，詩事之可稱為學者。余曩曾著文論其傳統(tǒng)之義，并回溯其作為一傳統(tǒng)文學概念之形成歷史。大抵人類既有自覺之詩歌創(chuàng)作，無論歌謠抑或樂章，則對于其中所藏之創(chuàng)作原理及成法必有所反思。故詩學之興，殆與詩事之興同時。然后世成其體系之詩學，實出文人學士之自覺建構(gòu)。其流有二：一為以已成詩歌與普遍之詩事為研究對象而形成之詩學，諸如漢儒詩學、南朝文論家如鐘嶸、劉勰之詩學、晚宋嚴羽之詩學，皆屬此類，今人所謂詩論者也。一為詩家于創(chuàng)作過程中形成的詩學，如李、杜、蘇、黃，非僅為卓越之創(chuàng)作成果，其詩學亦各有體系、各探窔奧。故總結(jié)古代詩學，實有理論詩學與實踐詩學兩流。理論詩學之發(fā)生，每有其特殊之條件，故具偶然性。實踐詩學則隨創(chuàng)作而生，實更具必然性。昔人嘗云唐人擅創(chuàng)作而缺少詩學。其實唐人非缺少詩學，唯缺少理論詩學耳！實因唐人于詩事體認真切，深得其理，故轉(zhuǎn)少滋疑爭議之處，故不須形之論辯。至宋人則于取法唐人之際，不無分歧，各宗家數(shù)，每有歧義，故詩論反若發(fā)達。其就外部條件而言，再宋代義理之學繁榮，時人于理論有普遍之嗜好，故詩論亦隨之發(fā)達。然若因此即斷言唐代詩學不如宋代詩學，則大謬不然，且與事實相反。故論傳統(tǒng)詩學，應以實踐詩學為主體，為必然發(fā)生之學問；理論詩學則依附實踐詩學而生，為偶然發(fā)生之學問。此義明，方可談傳統(tǒng)詩學之內(nèi)涵及研究之方法。

我國文人詩學自漢魏歷唐宋元明清，遞嬗不絕，愈傳愈盛。然至上世紀初開始，有一變局。一方面理論詩學部分，因得二十世紀學術(shù)研究之風氣，研究者蜂起，成為文學批評史學之重要對象。另一方面實踐詩學部分，則因新文學運動發(fā)生出現(xiàn)斷層。新詩以異軍蒼頭突起而入據(jù)大統(tǒng)，蔚成新國，舊詩詞則宛如亡國之余，剪滅唯恐不盡，雖欲招降納叛，為山陽舊國，略存正朔亦所不容。職此之故，傳統(tǒng)詩學中之實踐詩學部分迅速衰落。然如上所述，傳統(tǒng)詩學固以實踐詩學為主體，為必然發(fā)生之學問，故其衰落，實亦令其理論詩學部分不能宛然獨存而不受影響。故欲求中國詩學之全，非特需有理論之精細分析，更需有相當之實踐支撐。

自上世紀八九十年代以來，傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作漸由地下、自娛自樂、亦多抱自暴自棄之態(tài)度，轉(zhuǎn)為公然舉幟、欲爭嚴肅正規(guī)之文學創(chuàng)作之一席。馴至于今，詩詞界多將此現(xiàn)象稱為傳統(tǒng)詩詞藝術(shù)之復興，進而倡議將二十世紀之詩詞創(chuàng)作納入具有規(guī)范學術(shù)形態(tài)與崇高學術(shù)地位之二十世紀文學史中，與新詩平分秋色。思之亦非無謂也！然就實質(zhì)而論，傳統(tǒng)詩學之衰，未有如今日者也。非特不能媲美古代，即較之舊詩詞已為婢妾之二十世紀前半期，亦不無遜色。蓋自二十世紀孑遺之舊文學家群體完全凋零之后，舊學深湛、深知詩詞藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則的作者甚為少見。當今詩詞界雖人群潮涌、作品汗牛，然藝術(shù)上有嚴重失范之現(xiàn)象。向常與三四詩友共登黃山，見有磨崖一律，眾人誦知，皆云：此非今人所能作也，至晚亦民國時人所作。此種情況，約略相近于當今之書法。欲于今人作品中求古之法書神韻者，杳然不易得。又某次觀摩一著名琴家之演奏，亦慨言傳統(tǒng)琴學，寄于文人之中，率爾創(chuàng)作，多成絕調(diào)，二十世紀雖有專業(yè)習琴之群體，然名曲實甚少產(chǎn)生。今所演奏者，仍多古曲。嗟乎！傳統(tǒng)藝術(shù)，故應陷入必然衰落之命運耶？抑或必然失去傳統(tǒng)之審美風格，變質(zhì)為某種現(xiàn)代風格而后方獲重生？然審美之維度，古今所同。縱欲變質(zhì)為現(xiàn)代式傳統(tǒng)詩詞，亦必須符合詩歌藝術(shù)之審美維度，亦必為真正之創(chuàng)作。吾于此事，思之有年，而難得一明了之宗旨。

我國詩學寄之于實踐與理論兩端，提挈其間者，實為范疇。諸如六義、情性、境界、法度、格律等，皆為傳統(tǒng)詩學之重要范疇。其所指向者，不僅在于理論闡述，更在于實踐上之啟示作用。每一重要范疇，也唯有在實際的創(chuàng)作與批評實踐中，方能顯示其完全的功能與意義。今日詩學之衰落，其中一原因仍在傳統(tǒng)詩學范疇之失落。故欲提高當今詩詞創(chuàng)作水準，仍須借助傳統(tǒng)詩學各重要范疇，重新體認其意義，以為今日詩詞創(chuàng)作之藥石。顧當今詩詞創(chuàng)作之病，尤有四端，一為不真而失性情，二為粗率而失法度，三為直賦而失比興，四為浮露而失境界。此篇暫述情性之旨，且論法度中之句法、章法，纂論為情性、煉句、章法三題。至于比興、境界兩義，則有待之來日。

一、情性

我們創(chuàng)作詩歌，還是要對詩歌的本體與功用先有所認識的。中國古代的思想家，很早就對詩歌的本體進行闡述。大體來講，有這樣一些重要理論：一是《尚書》所說“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”②孔穎達《尚書正義》卷三《舜典第二》，中華書局1980年影印《十三經(jīng)注疏》本上冊，第125頁。。其中“詩言志”被朱自清稱為中國詩學的“開山的綱領(lǐng)”③朱自清《詩言志辨·自序》，《朱自清說詩》，上海古籍出版社1998年蓬萊閣叢書本，第4頁。。這個“志”，就是內(nèi)心的情志。在先民時代，個體尚未完全自覺的場合，這個“志”主要還是群體的思想感情，表現(xiàn)為一種社會性的思想與情緒，我想這或許也是“風”的一個意義。《毛詩序》說：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”④孔穎達《毛詩正義》卷一，《十三經(jīng)注疏》本，第269頁。因為是群體的思想與感情，所以才有風化、風教的功能。大抵上，據(jù)我的看法，詩歌最早作為一種比較成熟的藝術(shù)，是在社會的群體中發(fā)生的。原始的音樂與歌舞，也都是群體的產(chǎn)物。我們看《舜典》中所說的“詩”就是典型地存在于群體性的藝術(shù)活動中。孔子論詩的四種功能“興觀群怨”，“群”也是一個重要的功能。但是詩歌發(fā)展的歷史，是從群體詩學到個體詩學的。就詩學思想的發(fā)展歷史來說，也是群體言志的思想先確立后，個體抒情原則才確立。這個過程，其實被濃縮在《毛詩序》里。整篇《毛詩序》，從前面講的風教、風刺，以及“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”⑤同上，第270頁。、“主文而譎諫”⑥同上，第271頁。等可以看出，都是講的群體詩學的問題。后面說到：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣！國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。”⑦同上，第271頁。這里講的是個體抒情的原則，可見個體抒情是在群體言志之后發(fā)生的。在《毛詩序》的作者來看，當群體言志這種形式的詩歌創(chuàng)作衰落后，個體抒情才出現(xiàn)。所以，中國古代詩歌的本體論，是從《尚書·舜典》的“詩言志”，到《毛詩序》的“吟詠情性”的。

《毛詩大序》以情、志為詩歌之本體，在“風刺說”之外還提出“吟詠情性”之說。這是儒家詩學自身局部地突破教化觀念、正視詩歌藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)。它以經(jīng)典話語的形式，啟示了后世的詩家，構(gòu)成了中國古代詩歌創(chuàng)作的主流。六朝時期，教化、風刺詩學衰微，此期儒家詩學真正發(fā)生影響的是“吟詠情性”的思想。經(jīng)過創(chuàng)作實踐與理論總結(jié)，情性為本的文學思想愈益明確。但是南朝詩人唯藝術(shù)的詩學觀念，造成了一種文繁情匿的詩風，最終也失去了吟詠情性的本旨。

從作為詩人主體精神的情性到作為詩歌本體的情性，不是一種簡單的轉(zhuǎn)化，而是一個從創(chuàng)作者主體向藝術(shù)品客體轉(zhuǎn)換的藝術(shù)實現(xiàn)過程。對于文人詩作者來說，如何做到吟詠情性并非只是簡單的理論認同，更是一種藝術(shù)的探索。吟詠情性的審美思想雖然在漢魏六朝時期就已提出并實踐，但真正比較自覺地達到這一審美理想的則是唐代詩人。

唐人詩學淵源于漢魏六朝，唐人詩歌本體的思想，也完全是繼承漢魏六朝的言志緣情、吟詠情性。他們在對詩學進行正本清源時，除了提出復古與漢魏風骨等重要范疇之外，對“情性”范疇的重新闡述與體認，仍是他們的重要工作。在理論詩學方面，如孔穎達《毛詩正義序》：“發(fā)諸情性，諧于律呂。”⑧孔穎達《毛詩正義》卷首，《十三經(jīng)注疏》本，第261頁。令狐德棻《周書·庾信傳論》：“原夫文章之作，本乎情性，覃思則變化無方，形言則條流逾廣。”⑨令狐德棻《周書》卷四十一，中華書局1971年，冊3，第744頁。李延壽《南史·文學傳論》：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂。”⑩李延壽《南史》卷，中華書局1975年，冊6，第1792頁。又云：“自漢以來，辭人代有，大則憲章典誥，小則申抒性靈。”(11)同上書，第1761頁。都是直接繼承六朝詩學中之情性論的。在實踐詩學方面，詩人吟詠，也多以“緣情”、“性情”、“性靈”等六朝詩學范疇自述其創(chuàng)作。如高適云：“性靈出萬象，風骨超常倫。”（《答侯少府》(12)陳貽焮主編《增訂注釋全唐詩》，文化藝術(shù)出版社2001年，冊1，第1739頁。）杜甫云：“緣情慰漂蕩”，（《偶題》(13)仇兆鰲《杜詩詳注》卷十八，中華書局1979年，冊4，第1543頁。）“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟”。（《解悶》(14)仇兆鰲《杜詩詳注》卷十七，冊4，第1511頁。）孟郊云：“小大不自識，自然天性靈。”（《老恨》(150）白居易云：“情性聊自適，吟詠偶成詩”（《夏日獨值寄蕭侍御》(16)《白居易集》卷五，中華書局1979年顧學頡校點本，冊1，第97頁。），“舊句時時改，無妨悅性情”（《詩解》(17)《白居易集》卷二十三，第511頁。），“都子新歌有性靈，一聲格轉(zhuǎn)已堪聽”（《聽歌六絕句》(18)《白居易集》卷三十五，第810頁。）。司空圖云：“情性所至，妙不自尋。”（《二十四詩品·實境》(19)陳貽焮主編《增訂注釋全唐詩》卷六二八，冊4，第662頁。）李洞云：“吟中達性情。”（《避暑莊嚴禪院》(20)陳貽焮主編《增訂注釋全唐詩》卷七一六，冊4，第1469頁。）其例甚多，不煩贅舉。可見，“性情”、“性靈”是唐代詩學中最重要的范疇之一，唐人經(jīng)常以此來反省、體認詩歌本體。唐人的“情性論”還含有崇尚自然的審美理想、強調(diào)個體的情感自由抒發(fā)的意思。比之前面的南朝與后面的宋、明等朝，唐代詩人在創(chuàng)作上崇尚自然的趣味還是很明顯。這與唐人對情性說的正確理解是分不開的。

與六朝建立在“才性說”基礎(chǔ)上的情性觀不同，唐代詩人的情性說，則是在比較完整地接受儒家詩學的前提下展開的。如李隆基云：“詩者，志之所之也。將以道達性情，宣揚教義。”(21)李隆基《答李林甫等請頒示太子仁孝詔》，《全唐文》卷三十二，上海古籍出版社1990年，冊1，第155頁。白居易云：“上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。”(22)白居易《讀張籍古樂府》，陳貽焮主編《增訂注釋全唐詩》卷四一三，冊3，第231頁。五代宋初人徐鉉云：“詩之旨遠矣，詩之用大矣，先王所以通政教、察風俗，故有采詩之官，陳詩之職，物情上達，王澤下流。及斯道不行，猶足以吟詠情性，黼藻其身，非茍而已。”(23)《徐騎省集》卷十八，《四部從刊》影印黃丕烈本。這些理論表述在唐人那里是很有代表性的。同時注重詩歌在“裨教化”與“理性情”兩方面的功能，正是唐人詩學的基本觀念。唐人的風骨說也是建立在這一詩學思想的基礎(chǔ)上的。

宋代詩人黃庭堅的情性論，既是對《毛詩序》情性說的全面繼承，又作出重要的發(fā)展，可以說是在宋詩發(fā)展階段對情性范疇做了新的闡述。對于理解宋詩的性質(zhì)，有著重要的參考價值。其主要觀點見于《書王知載〈朐山雜詠〉后》這篇小文里：

詩者，人之情性也。非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉。比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以為詩之禍，是失之詩旨，非詩之故也。故世相后或千歲，地相后或萬里，誦其詩而想見其人所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游。(24)《黃文節(jié)公全集》正集卷二十五，劉琳等校點《黃庭堅全集》，四川大學出版社2001年，第2冊，第666頁。

黃庭堅的情性論，與當時思想與現(xiàn)實的關(guān)系很深，有其針對性。其中包含著極豐富的實踐體驗，寄托了他對于詩歌藝術(shù)的審美理想，也是他對于風詩、陶詩、杜詩等一系列中國古典詩歌經(jīng)典的創(chuàng)作狀態(tài)與藝術(shù)境界的一個總結(jié)。這些問題，在這里暫不討論。我們現(xiàn)在只將它作為一種具有普遍性的一種理論主張來看待。我們說，他其實在指向一種詩的本質(zhì)，一種詩美的理想。情性論最重要的實踐價值就在這里，它引導我們?nèi)ンw會詩的本質(zhì)，體認一種理性的詩之美。

明清的詩學家們，仍然講性情，如宋濂說：“詩乃吟詠性情之具，而所謂風雅頌者，皆出于吾之一心，特因事感觸而發(fā)，非智力之所能增損也。”（《與章秀才論詩書》(25)嚴榮校刻本《宋文憲公全集》卷三十七。）何良俊說：“詩以性情為主，三百篇亦只是性情。”(26)何良俊《四友齋叢說》卷二十四，中華書局1959年，第213頁。又云：“詩茍發(fā)于情性，更得興致高遠，體勢穩(wěn)順，措詞妥貼，音調(diào)和順，斯可謂詩之最上乘矣。”(27)同上。屠隆說：“夫詩由性情生者也。詩自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好稱唐人，何也？則其所托興者深也。非獨其所托興者深也，謂其猶有風人之遺也。非獨謂其猶有風人之遺也，則其生乎性情者也。”（《唐詩品匯選釋斷序》(28)明刻本屠隆《由拳集》卷十二，續(xù)修四庫全書集部別集類，第1360冊，第143頁。）屠氏以性情論三百篇與唐詩，并將其與托興相結(jié)合，可謂深得詩本性情之原則，非泛泛之論可比。譚元春說：“詩以道性情也，則本末之路明，而古今之情見矣。”(29)陳杏珍標校《譚元春集》卷二十三，上海古籍出版社1998年，第613頁。他對性情作了自己的解釋：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也。”(30)同上。看他對性情內(nèi)涵的闡述，與黃庭堅很接近。黃宗羲云：“詩之道從性情而出，性情之中海涵地負，古人不能盡其變化，學者無從窺其隅轍。”（《寒村詩稿序》）(31)黃宗羲《南雷文定后集》卷一，陳乃乾編《黃梨洲文集》，中華書局1959年，第351頁。又如孫原湘說：“詩主性情，有性情而后言格律。性情者詩之主宰也，格律者詩之皮毛也。”（《楊遄飛詩稿序》(32)孫原湘《天真閣集》卷四十二，續(xù)修四庫全書集部別集類，第1488冊，第328頁。）

明清人仍以情性論為詩學本體，但在繼承古人的同時有所發(fā)展，如譚元春以道釋性情，黃宗羲認為性情之中海涵地負，都帶有心學思想的影響。其實，唐人講性情，宋人講性情，后來的性靈派像袁枚、張問陶也講性情。但唐詩的性情之美，宋詩的性情之美，性靈詩的情或性靈之美，都不是一樣的。大體來講，唐詩之性情，更帶有古典詩美的理想，同時也更接近普遍的人性與人情。宋詩之性情，帶有思想家體驗的人性人情、尤其是心性本體的思辨的意味在內(nèi)。明清性靈派之講性情，是為突破復古與格調(diào)、格法與肌理之重圍，重新創(chuàng)作一種詩人之真詩。但是他們所說的性情，顯然是更多地體現(xiàn)靈感、靈性，類似一種靈感論。性靈派的重要詩人張問陶有一首論詩之作云：“名心退盡道心生，如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。”(33)張問陶《船山詩草》卷十一，中華書局1986年，上冊，第261頁。但性靈派詩人，對于詩本性情的理解，相對傳統(tǒng)有兩點顯著的變化。一是強調(diào)個性，如張問陶之論：“諸君刻意祖三唐，譜系分明墨數(shù)行。愧我性靈終是我，不成李杜不張王。”（《頗有謂予詩學隨園者笑而賦此》(34)張問陶《船山詩草》卷十一，第278頁。）同時，他們的性靈說比較接近于靈感說，如袁枚之論云：“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。”（《遣興二十四首》其七(35)袁枚《小倉山房詩集》卷三十三，王英志主編《袁枚全集》第一冊，江蘇古籍出版社1993年，第807頁。）“我不覓詩詩覓我，始知天籟本天然。”（《老來》(36)袁枚《小倉山房詩集》卷二十五，同上，第541頁。）這一派與晚唐賈姚、晚宋四靈等人的斂情約性、以苦吟而見性情、磨鐫而見警策，恰好形成鮮明的對比，論其淵源，也是導源于楊萬里的誠齋活法。相對唐宋諸大家、名家之論，兩派對于詩本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但對于今天的詩詞寫作者來說，兩派都可以作為入門的借徑。以個人的體會，初學不妨從性靈派得靈感之義，從苦吟派得錘煉之功。但是性靈派的確失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狹。所以進一步的學習，體會“詩者，性情”這個宗旨，還是要返歸古詩、唐詩正宗之中，尤其要以陶詩、杜詩為旨歸。唐詩里面包含著“性情之體”與“性情之美”的最合理、最普遍的內(nèi)涵。也就是我們通常所說的文學的人性美、人情美。唐詩是最自然、也最充分地表現(xiàn)它的。隨著思想的深化，學問加深后，氣質(zhì)之變化達到蘇黃之類的境界，或者希望達到這種境界，那么，你就能體認宋詩之性情之美。

從創(chuàng)作的角度來講，怎樣讓情性這種傳統(tǒng)理論對創(chuàng)作有實際的指導意義呢？第一，當然要在創(chuàng)作中認可這種價值觀。比如我們做人，想做什么樣的人，抽象地講起來只有這么幾條，所謂人生觀、世界觀。但仔細體會，我們不是在時刻地體會、反思這些人生觀、價值觀嗎？而且每當緊要關(guān)頭，它就浮現(xiàn)得特別鮮明，特別真切，不是那么抽象的一些思想觀點。大概體察何為吟詠性情，什么是我們所要表現(xiàn)的情性，也是這樣的。這方面，其實古代的詩學家也做了一些理論的闡述，比如《毛詩序》就說：“故變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。”(37)孔穎達《毛詩正義》卷首，《十三經(jīng)注疏》本，第272頁。所謂先王之澤，即是道德規(guī)范、教化原則之類，因為古人認為先王政治是一種美政，即理想的政治。理想社會中人們的性情，也是最美的，最有詩意的。

重新體認情性論，對于藥戒當代詩詞創(chuàng)作中存在的叫囂、空洞、矯飾、無病呻吟等一系列失真的弊病，具有重要的指示作用。我曾為一位詩友的集子寫序，借題發(fā)揮，談了我對目前詩詞界的看法，自己以為不是迂腐的老生常談。其中有兩段話，一段是這樣說的：

當代的詩詞創(chuàng)作呈現(xiàn)復興之勢，但問題仍很多。我總覺得一個最大的問題，是詩人們常常忘了詩歌創(chuàng)作最根本的功能，還是要表現(xiàn)個人的真實的思想感情。我們看《毛詩大序》論詩，已經(jīng)把這個問題說得很清楚了。一是強調(diào)詩歌的政教作用與諷喻功能，強調(diào)詩歌對于社會現(xiàn)實的反映、影響的作用。由此出發(fā)，便有“美”與“刺”兩種作法。二是吟詠情性以風其上，強調(diào)詩歌表現(xiàn)個體思想感情的作用，但仍要求興寄見志，有微婉諷喻的精神。前一種可以說是直接表現(xiàn)“大我”，后者則可以說是通過表現(xiàn)“小我”而包含“大我”。但是詩是抒情的藝術(shù)，而情則是個體的活生生的生命狀態(tài)；所以，直接表現(xiàn)“大我”的詩歌，其中當然包含著“小我”的感情活動。而寫“小我”如果要引起共鳴，產(chǎn)生審美效果，其中當然也應該包含“大我”的共相。說到底，無論是寫“大我”，還是寫“小我”，其實只是出發(fā)點的不同而已。其殊途同歸之處，都是要寫出性情之真，都要突出“人”的主題，寫出真思想、真感情。所以，我們寫詩，最初的出發(fā)點無論是為吟詠個人的情性，還是諷喻時事，還是頌美人物，只要是發(fā)于真情、出于真心的，都有可能寫出好詩。

還有一段是這樣說：

綜觀今日的詩壇，作者如云，有成就者也不少。但無論是頌美派，還是諷刺派，還是只寫個人的生活感情，山水雪月情懷的，真正做到出于性情之真的，是很少。或擬古造作、或虛矯叫嘯、或空洞諛頌，真人少，真詩更少。而古人所說的詩言志，吟詠情性以見志，則絕大多數(shù)人視為陳詞濫調(diào)，不知道這是凡為詩者都必須努力實行、體認的詩詞寫作的根本原則。(38)錢志熙《〈南窗吟稿〉序》，載馬斗全《南窗吟稿》，北岳文藝出版社2011年。

筆者最初學詩時，也沒有太注意傳統(tǒng)的言志說、性情說之實踐價值。覺得千百年來無數(shù)人說過，再說也是陳辭濫調(diào)而已，與實際的寫作未必有多大關(guān)系，且古人拿他說話，也大半是冠冕之語。但是經(jīng)過自己長期的寫作實踐，也通過對當今詩詞寫作情況的長期觀察，想為目前詩詞創(chuàng)作的困境提一些看法。想來想去，重新體會到上述傳統(tǒng)詩學思想，仍是解決問題的要害。

二、煉句

“情性”之外，淵源于六朝而至盛唐成為重要綱領(lǐng)的“風骨”、“興象”這兩個范疇，也是傳統(tǒng)詩學中的要領(lǐng)。其次，自永明聲律流行，近體逐漸形成，文人的詩歌創(chuàng)作由以自然抒發(fā)為主，轉(zhuǎn)向以講究格律、句式的人工鍛煉為主，“法度”的意識逐漸形成。杜甫不僅為近體詩藝術(shù)的重要立法者，并且適時提出“法”這一概念，其自詠則說“法自儒家有”（《偶題》(39)仇兆鰲《杜詩詳注》卷十八，冊4，第1541頁。），詢友則曰“佳句法如何”（《寄高三十五》(40)仇兆鰲《杜詩詳注》卷三，冊1，第194頁。）。至黃庭堅，發(fā)展杜甫的法度理論，將法度與入神作為一對范疇提出來，晚年在向高子勉等青年詩人談詩時，常將法與神并提：如“句法俊逸清新，詞源廣大精神”（《再次前韻贈子勉四首》(41)任淵注《山谷內(nèi)集》卷十六，《黃山谷詩集》上海世界書局民國二十五年，第171頁。），“覆卻萬方無準，安排一字有神”（《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》(42)任淵注《山谷內(nèi)集》卷十六，同上，第172頁。），“詩來清吹拂衣巾，句法詞鋒覺有神”（《次韻文少激推官寄贈二首》(43)任淵注《山谷內(nèi)集》卷十三，同上，第140頁。）。

（作者系北京大學中文系教授，博士生導師）

（下期待續(xù)）

①參看錢志熙《“詩學”一詞的傳統(tǒng)涵義、成因及其在歷史上的使用情況》，《中國詩歌研究》2002年，第1輯。