開啟普通人心靈之窗：路學長電影審美之維

戴旋

第六代導演隊伍中，路學長電影作品數量不多，但每一部電影都能體現其個性化的美學思想特征。他沒有借助電影揭露生活中存在的陰暗面，也沒有浮泛美化生活中出現的積極面，既沒有刻意干預生活，也沒有借助歷史寓言對傳統文化進行反思和批判，電影也達不到形而上的藝術效果。路學長的電影敘事與中國傳統現實主義電影相距甚遠，缺乏宏大敘事的架構，也沒有盲目模仿意大利新現實主義電影和法國新浪潮電影風格。路學長電影中的人物大多取材于社會底層和邊緣，不紅、不光、不亮，也不高、不大、不全。這些日常生活中的小人物不一定能夠引起觀眾多少視覺想象，也不會引起多大程度共鳴。但是路學長以自己的觀察視角，按照自己的思考方式，在日常生活的常態中探索底層普通人物生命的真實狀態，把握住藝術和生活的距離，讓觀眾感受到現實的寬幅和溫度，某種程度上引起人們廣泛的社會想象。

一、底層主體的自我救贖

《長大成人》是路學長出道后第一部制作并獲得成功的作品，該片經過三次調整修改最終通過了電影局審查而獲得發行。在眾聲喧嘩的多元化時代中，該電影貼近現實，但不啻是一部具有現實意義的作品。本部電影敘述時間跨度較長，敘述周青從少年到成年的成長經歷。

少年周青生活在文革即將結束時期，父親是一位平庸的人，逼迫周青中途輟學頂替母親工作。周青的母親懦弱麻木，機械地活著。周青生活在一個缺少父母關懷、死氣沉沉的家庭，這致使他少年時養成了叛逆的性格。在貨運站工作時，周青結交了火車司機朱赫萊。朱赫萊是一位富有正義感，積極、樂觀的人，周青受到他的影響很大，爆發了生活的激情，也就在那時確立了自己的人生觀，使他日后長大成為一名愛憎分明的理想主義者。日后，他跟隨一個德國女子遠洋德國，學得了一手彈吉他的好技藝。

回國后他想換個職業，苦于別無所長，只好遷就加入少年時經常欺負他的紀文的樂隊。紀文比周青年長幾歲，青年時霸道、恃強凌弱。他對女友付少英也曾大打出手，在付少英沒有利用價值之后，棄她而去。在周青眼里，紀文是一個在任何時候都拿得起、放得下的人，言外之意紀文是一個非常現實、從不吃虧、富有魄力的人。

紀文樂隊成員是“原本有著健康的身體，卻失去了健康的精神”的那些人。周青與他們一起在歌廳里演出，蔣朋克等人在演出中放浪瘋狂，小莫則展演荒誕無稽的行為藝術。他們表面愛好音樂，骨子里不愿涉足主流社會，音樂僅是他們頹廢、糜爛生活的借口。演出后，他們萎靡、潦倒，在昏暗、迷離、頹廢、窒息的氣息中以毒品打發時光。后來這幫癮君子被捕，紀文誤以為是周青告發公安人員，遂糾結街頭一幫混混在天橋上將他毒打了一頓，而紀文就在橋下觀看這幕行為藝術。周青轉而找紀文算賬，紀文在洗手間冷不丁冒出一句話：“還不趕快上醫院。”紀文這句話真是一語雙關：你被打的遍體鱗傷，該去看醫生；潛臺詞是：這都什么世道了，你的腦子有病，該去看醫生。

周青周圍都是一些無聊、庸俗、不務正業的人等。少年朋友小莫成了紀文樂隊成員吸毒犯罪的替罪羊，周青姐夫整天在家玩游戲，姐姐憤憤不平，兩人常常爭吵。父親與發廊女關系曖昧，母親依然麻木不仁。朱赫萊見義勇為失去雙眼，但妻子竟然改嫁他人。周青結實了一位學民樂的蘭州女孩，她曾經遭人遺棄變得玩世不恭。

周青少年時因為看到紀文的吉他愛上了流行音樂，90年代搖滾樂成了中國流行文化的重要形式，很多人都夢想成為搖滾樂隊的成員，令人惋惜的是這些推行搖滾樂的人竟然是一些精神不健全的人。周青終于離開了搖滾樂圈子，現實的桎梏使他找不到歸屬，潛意識中，他放下了吉他，操起了菜刀，徑直闖到酒店大堂，向殘害朱赫萊的殘耳賊揮起菜刀，以簡單公正的方式解決人間的是非曲直。周青的白日夢暗示他其實是一個并沒有長大的成年人。周青少年時受到小人書《鋼鐵是怎樣煉成的》的影響，他混淆了小說與現實生活的界限，思想依然滯留在與朱赫萊相處的那個年代。他一如過去，不諳世故，還那樣天真和單純。影片中，1976年北京郊外的那場地震暗示了20世紀70年代中后期中國政治格局產生的震蕩，社會形勢發生的變化。一個新的時代已經悄然來臨，人們精神的某種原動力逐漸喪失，“不久我們就可以公開地唱鄧麗君的歌了”，就是最好的注角。

周青的形象折射出路學長自身在成長過程中接受的共產主義教育的道德記憶，路學長試圖用電影的形式表達人的正直、積極、正義等方面人之為人的特性，試圖表達底層社會生活中“大寫的人”，不幸的是在越來越商業化的當代社會，倫常綱紀、價值觀念、道德標準逐步走向瓦解，“大寫的人”已經坍塌。

《長大成人》這部電影，本意欲在能指意義上創建一位具有英雄情節的主體形象，而事實上該主體能指所攜帶的意義超出了形象本身的含義，裹挾著一個新的個體形象，這一形象隱涵了在社會急速變化的大潮中主體逃避淪喪，進行個體自我救贖的歷程。周青這一個體人物形象具有較高的美學價值，同時不可避免地消解了社會底層群體的形象。

電影《非常夏日》中，主體的自我救贖以另一種方式展開。雷海洋是一名普通的汽車修理工，女友燕子因嫌其性格懦弱與他分手。雷海洋試圖通過做生意證明自己男子漢的實力。在外出進貨返回時，與一位進京找工作的女孩同時順搭一輛長途貨車。途中，姑娘不幸慘遭兩名貨車司機的強暴，雷海洋從昏睡中醒來，發現此事后，他慌忙撿起汽車上一個維修工具，沖向事發地準備解救那位女孩。在最關鍵的時刻，雷海洋沒有膽量拔刀救人，他膽怯地躲在樹叢中。恰好那名遭到強暴的女孩被案犯推倒在地，與他四目相對。之后，他眼睜睜看著那位慘遭凌辱的女孩被兩個壞蛋趕離現場。從此以后，那個被凌辱女孩驚恐的目光不斷折磨著雷海洋的良心，他陷入了愧疚和自責之中。此后，雷海洋干活時心不在焉，常常出紕漏。后來，他得知那位女孩還活著，他找到了她，請她饒恕和赦免。那女孩并沒有抱怨和責怪他，但他仍無法擺脫不掉良心的折磨。最后他向警方報了警。他在警署認出了一個兇犯，使這名兇犯落入法網，但是雷海洋的良心仍然沒有釋放。就在他的良心受到折磨的同時，男人的自尊和勇氣漸漸萌發，他終于不再總是向人點頭哈腰，膽敢把錢摔在燕子男友的臉上。

影片最后，逃脫了的大個子再次綁架了那名遭到他們凌辱的女孩，當雷海洋得知那女孩已落入他的魔掌，他置生死于度外，不再逃跑，鼓起了勇氣，毅然決然地站立在案犯跟前，向大個子案犯發出挑戰，要求他放了那女孩。他正氣凜然地對大個子案犯說：“我可以被你撞死，但不可被你嚇死。”此刻，雷海洋找回了失去的尊嚴，同時也完成了自我救贖。當他和女孩雙雙被大個子關進了后車廂時，內心完全戰勝了懼怕。生死關頭，雷海洋坦然面對厄運，所幸之處，就在那時，上蒼給他打開了重生之門，他赤手頑強地擰下后車廂燈的四個螺絲，把手伸出車廂，他的身體和靈魂獲得了雙重救贖。

路學長這兩部電影把鏡頭對準個體心靈深處，藝術地表現了個體心靈世界的微妙體驗，把主體自我救贖的美學靈魂通過適當的題材得到了恰當的表達，正如羅藝軍所言，“電影理論的生成和發展，歸根結底，要以電影藝術實踐為基礎。”[1]這兩部電影是路學長電影藝術實踐過程中斬獲的重要成果。

二、底層個體紀實性情懷

《卡拉是條狗》是一部反映國企改革時期的電影。影片中老二妻子玉蘭所在企業已經運作不靈，玉蘭下崗在家，無以為生，靠老二養活。老二所在企業仍然保持大鍋飯體制，也沒有多少生機。經濟社會在急速轉型，但是老二這代人已到中年，他們心理沒有來得及準備，無法應對社會變化。他們經濟拮據，捉襟見肘，生活局促不安。這種經濟地位和心理狀況，自然而然地決定了老二這類底層人所扮演的社會角色，他們大多處于社會底層，茍且、庸常，得過且過，他們的言行與作為大都難登大雅之堂。因而，與上一代導演的電影相比，這部電影與英雄情懷、感時憂國、國家民族主義無關，是一部透視底層世相的紀實電影。

寵物并不僅僅是富人的玩意，但是寵物的代價并非窮人能夠承受。影片中故事的由來就是由5000元的狗證費引起。卡拉是一條沒有“戶口”的狗，是老二一家人的寵物，但是每個人對卡拉的感受并不一樣。卡拉被公安人員繳獲時，玉蘭打算忍疼割愛，放棄辦理狗證贖回卡拉。家里一共就那點存款，要花錢的地方可多著呢，決不能把錢花在無關痛癢的狗證上。老二之子亮亮單純喜歡卡拉，在他眼中卡拉就是一個可愛的寵物，為了救贖卡拉他付出了不小的代價。對老二而言，卡拉意義非同尋常。老二工資不高，遇事能省則省、能躲則躲，單位離家較遠，又患腰間盤突出毛病，可他舍不得買輛摩托車。他沒有任何遠大理想，用妻子玉蘭的話來說，“每天只知道遛狗”。

在兒子亮亮眼里，老二從來沒做成過什么事，不配做他的爹。在老二的生活世界里，他所做的都是設法讓別人快樂，只有卡拉總能夠變出法子來讓他高興，卡拉是唯一能給他帶來快樂的對象。他甚至感覺到在卡拉面前，他才像一個人，沒有卡拉他自身存在的價值就無法實現。當初，妻子玉蘭為了讓老二戒掉麻將，玉蘭允許老二養一條狗，這改變了老二的業余生活，也拴住了老二的心，卡拉出色地完成了作為寵物的使命。現實中老二與卡拉同命相連，電影讓人感到老二大體上也相當于一條狗。老二對卡拉有難以割舍之情，在付不起5000元狗證費的時候，為了討回卡拉他也費了不小的心思：借狗證，以假冒充；假狗證被識破后，又到處托人欲以非常態的方式把卡拉搞回來。他和楊麗所找的熟人朋友都沒有實際權力，這些底層的人都迷失在虛無權力的幻影中，彼此在朋友間的托來托去，他們與老二同樣生活在單調、無助的灰色世界里，此時，電影的廣角已經放大到底層世相百態。

多方嘗試失敗后，他只好忍疼割愛，放棄卡拉，想再買一條小狗代替卡拉，獲得心理補償，無奈又上當受騙，買到的狗僅僅是一條染了色的狗。在老二憂心忡忡、焦急地以自己的方式挽回卡拉過程中，電影中精彩地表現了老二的安常守素、老實狡黠和焦慮無奈。電影并無悲天憫人之情，僅以樸素的紀實方式展示了老二一家失去卡拉的焦慮不安和試圖挽回卡拉所持的僥幸之情。

這部電影沒有大場面，采用簡單的單線敘事拍攝，帶有某種復制生活的特質，缺失主流電影敘事的距離感和深度，盡管如此，筆者認為影片依然具有獨特的價值。90年代中期，摩天大樓陸續聳立也遮擋了棚戶的太陽，工人階級們面臨著社會轉型。社會轉型過程中，多數人無所適從，他們無法掌控自己的命運，聽天由命，只能機械地等待命運的裁決。他們原本想心安理得地過日子，但是那只是一廂情愿的想法。那時他們的經濟開始拮據，他們的生活開始落魄，面對突如其來的變化，他們手足無措，不能應對，欲以逃避的方式應對日新月異的生活。電影準確傳達出老二身臨其境的窘態，并以老二全家人在處理卡拉事件過程中的尷尬與艱辛，反映了轉型時期底層個體生命狀況和他們的真情實感。“在紀錄當下生活的過程中，紀錄者直面慘淡的人生，不再回避陽光下庸常的生命狀態。他們獲得了表達真實情感的智慧和勇氣，同時也得到了重新審視自己靈魂，關注底層的悲憫情環。”[2]影片出色地完成了對彼時底層個體人性最為樸素地探勘工作。

三、邊緣女性身體自覺意識

《租期》是另一部較有影響的電影，電影以“租妻”這一荒誕的故事情節折射出現代生活一個側面。王莉是一位在色情場所中謀生的小姐，她毫不隱瞞自己的想法，她做小姐的目的是想賺一筆錢回家開一家美容店，到那時誰也不知道她的身份。一次在公安人員掃黃行動之中成了漏網之魚，所有的熟人朋友拒絕了她，現實的冷漠和殘酷使她無處容身，在走投無路時恰巧遇到郭家駒。此時郭家駒和人合伙開的小公司也周轉不靈，女友也因公司瀕臨倒閉與他分道揚鑣。郭家駒為了四處躲債，也為了能帶著女友回家看望病危中的父親，希望王莉假裝他的女友。此情此景，王莉雖偶遇郭家駒，由于無家可歸，遂跟著郭家駒這個陌生人回家，順手做起了為期一周的租妻業務。

《租期》這部影片成功地塑造了王莉的形象。王莉性格較為復雜，復雜性在于她并非是一位為了賺錢而賺錢的小姐。為了能開一家美容院，她不惜以身體為資本投機賺錢，她不覺得自己的職業低人一等，反而不加掩飾地說她屬于高收入階層，但是她并沒有陷到認錢不認人的地步。她同情鄉村那位瘋女子，友好地送給她一支口紅。特別最后當兩個討債主要剁下郭家駒手指抵債的時候，她立刻傾囊而出，拿出自己全部積蓄，保全了郭家駒的指頭。她也像常人一樣，適時感受到鄉村美好的風物人情，不幸的是，就在她拿起手機和城里的老板聯系時，所有的內心感動頓時蕩然無存。她明白自己的身份，在與郭家駒拜堂成親的時候她不由自主地哭了，她有做新娘的感動，也有做新娘的惆悵。她的哭意味深長，她本來可以像所有的正經女子一樣有名正言順做新娘的機會，鑒于自己的身份，她自己失去了做新娘的資格，她對未來沒有多大把握。特別是她初到郭家，郭母把她當成自家兒媳，并送給她一只玉手鐲。當時她真心推辭，推辭不掉后，深夜她又把手鐲退還給郭家駒。郭家駒執意把手鐲戴在她手上時，她撲倒郭的懷里，原因是她不能無功受祿，白白要了郭家的手鐲，她以身體來償還手鐲。人們不禁要問：王莉的人格與身體到底是統一的還是分離的？王莉生活在大城市，她以身體為賺錢的資本，在鄉村又以身體為償還郭母手鐲的手段，她自我出賣身體，放逐身體，以身體來救贖自己的身體。筆者以為，最好不要簡單把王莉看成是一位現代社會墮落的女性，她的選擇“頗有我的身體我做主”的氣度，與女權主義者對待身體的方式大相徑庭。王莉的做法其實是既把身體當著目的，也把身體當作手段，實現目的離不開手段，誠如黑格爾所說“目的需要手段”。由此可見，她的人格和身體依然是合而為一。如果以“他者”的眼光看待王莉的目的和做法，對她可能頗有微詞，或者鄙夷不屑。但是筆者以為，王莉其實是一位清醒的人，某種意義上講，她是邊緣女性身體意識自覺的人。

王莉這樣的小姐在現實社會中到底有多少，人們無從得知，但是她們的存在已是不爭的事實。王莉生活在社會邊緣，表面精明老辣，但其內心也有看不見的無奈和痛苦。這部電影既不是對這一群體作金剛怒目式的簡單譴責和粗暴批判，又不是惋惜地對她們作哀其不幸無原則的同情，同時導演也沒有給王莉從事這種行業給予開脫或者道德上的撫慰。電影既沒有良家女子淪落紅塵的酸氣，又沒有《金瓶梅》式刻意渲染女子的糜爛、頹廢和勾心斗角，一切都顯得自然平常。“其作品曾因中國社會底層的顯影，因其人物的邊緣身份及電影作者的認同而呈現出迥異的面目及魅力。”[3]不但如此，路學長電影“銀幕形象它的造型結構和在時間中的組合具有更豐富的手段反映現實，內在地修飾現實，因為它是以更大的真實性為依據的。”[4]尤其值得稱道的是，電影以唯美的鏡頭、清新平淡的風格展示出作為生活在社會邊緣的小姐整體生命的駁雜層面，把一個現代社會生活中作為小姐的角色王莉的職業、敏感、內心、情感栩栩如生地一一呈現在觀眾面前，帶給觀眾輕蔑、鄙夷、嘲諷、同情甚至憐愛等五味雜陳的感受，一掃世俗常人對這一群體的成見和偏見。

結語

路學長電影不以精英的姿態君臨于影片中這些小人物之上，也不以全景式視角縱橫掃描社會生活；他以平視的鏡頭，抱著與生活平起平坐的心態，細膩地刻畫和塑造社會底層的邊緣人物。路學長電影避免了第六導演中某些人的缺陷，他們“沒有把自我與其生存的歷史和社會現實有效地融合，從而不能獲得豐富的思想與藝術滋養，這種自我表達也就不能在社會和自我的發展中不斷地豐富和變化。”[5]難能可貴之處在于他仍然遵循藝術規律對現實生活進行適當取舍剪裁，按照人物自身的邏輯推衍人物的世態眾相。路學長電影中的人物個性鮮明，能夠揭示生活大場域中某一側面或局部的社會發展的某些規律性和本質。總體而言，他與第六代導演所做的工作一樣，用攝影機爭取屬于他們自己時代的影像話語權，試圖挖掘和表達社會現實生活的某種寬度和深度。

[1]羅藝軍.文化的歧異性與電影詩學的民族性[J].北京電影學院學報，2000(3).

[2]楊曉林.論中國新生代電影紀實美學風格的西方淵源[J].云南藝術學院學報，2010(3).

[3]戴錦華.光影之憶 電影工作坊 2011[M].北京：北京大學出版社，2012：388.

[4](法)安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：389.

[5]陳曉云.中國當代電影思潮與現象研究1979-2009年[M].北京：中國電影出版社，2013：226.