《聲無哀樂論》：一個音樂哲學咨詢文本

一、引論：基本材料與研究方法

三國時期音樂思想家嵇康的代表作《聲無哀樂論》可堪稱一部音樂哲學，作品不僅是對先秦儒家音樂倫理哲學倚重“禮制”偏向的作首次批判，還開創“自問自答”式音樂哲學咨詢先例。在“清談”視野上，作品努力建構出中國古代音樂哲學的“思想分析”方法論及“知識生產”模式。

那么，何謂“咨詢”？在語義層面，《爾雅》曰：“咨，謀也。”《左傳》又曰：“訪問于善為咨，咨親為詢。”{1}《晉書·孝友》載西晉名士劉殷告誡子孫曰：“宜上思召公咨詢之義，下念鮑勛觸鱗之誅也。”{2}說明“咨詢”主要是指服事君主的謀略性與服務性之活動，并注重“對話”的技巧與方法，后逐漸成為一種國家備顧問（參謀）的幕僚“言官”對話活動，并延伸至社會諸領域的咨詢活動。在中西文明中，人們都不約而同地倚重咨詢。《尚書》中早有“詢事考言”（《堯典》）與“詢于四岳”（《舜典》）{3}的記載，堯舜之“詢”或許是中國古代最早的咨詢活動。古希臘史詩《伊利亞特》與《奧德賽》則是希臘口頭傳統最有力的見證，先秦《詩經》與《論語》就是中國口頭對話傳統的文本體現。在春秋時期，孔子的教育活動實則為思想咨詢活動，即以對話為形式，旨在啟迪學習者思想為宗旨的咨詢活動。人類早期文明對咨詢的敬畏反映出人們倚重口語的力量。{4}

在學術研究領域，諸如心理咨詢、哲學咨詢等已被納入理論研究視野，尤其是“哲學咨詢（Philosophical Counseling）”或“哲學咨商”，它是20世紀80年代以來德國、法國、美國等歐美發達國家興起的一種實踐哲學研究。毋庸置疑，盡管我們對中國古代思想學術研究成果豐碩，但從“對話”的視角整體揭示中國古代音樂哲學咨詢的文字已然罕見。在以下討論中，本文擬將以《聲無哀樂論》為研究對象，從宏觀上初步勾勒它的“音樂咨詢”之理論特征、對話程式及口語力量，以期更多學者關注與研究被人遺忘的中國古代音樂咨詢思想，深入獲得音樂咨詢的“知識生產”偏向與“思想分析”方法論。

二、《聲無哀樂論》：“清談”語境下的

音樂“知識生產”

在理論形態層面，中國古代哲學咨詢是一種信息咨詢，它有獨特的對話程式、話語理論與哲學思想。譬如心理咨詢（或心理咨詢）如西漢枚乘《七發》中 “太子”（被診斷為心理疾病）與“吳客”（用“七件事”治療）之間的主客對話程式；人生哲學咨詢如孔子《論語》之對話式咨詢活動；玄學咨詢如魏晉時期名士的對話活動，他們主客之間的對話被稱為“雅談”或“魏晉清談”。

“魏晉清談”是魏晉時期一個較為復雜的哲學咨詢形式。“所謂‘魏晉清談，指的是魏晉時代的貴族知識分子，以探討人生、社會、宇宙的哲理為主要內容，以講究修辭與技巧的談說論辯為基本方式而進行的一種學術社交活動。”{5}可見，“清談”是魏晉玄士清議論辯之風，也是魏晉時期玄士對哲學（玄學）問題進行析理問難的咨詢活動。魏晉社會“清談”咨詢哲學的興起主要導源于魏晉社會政治的壓力及其玄學的昌盛。士人為了自身的地位與理想，他們選擇了適合政治“高壓”的文藝活動——“玄談”，這種文化選擇的根源大致有三：一是隨著大漢理想的破產，戰爭對人性的泯滅，人們對漢人的“大有”情懷開始懷疑。此時“三玄”思想成為填補他們生命空間的替代物。二是漢代大一統的國家政權砰然倒塌，士人的集體空間意識也因此轉向以個性為訴求的審美需求。《世說新語》之《傷逝》記載：“王戎喪兒萬子，山簡往省之，王悲不自勝，簡曰：‘孩抱中物，何至於此？王曰：‘圣人忘情，最下不及情，情之所鍾，正在我輩。簡服其言，更為之慟。”{6}王戎之“情之所鍾，正在我輩”就是魏晉士人個性自覺的寫照，反映士人對偏重時間的玄學十分青睞。三是清談玄學并非是對社會政治咨詢的拒絕，而是隨著權力爭斗以及政治氣氛的凝重，士人必須以忠于個體的哲學談話形式標榜自己的社會理想與身份，否則連自己的生命可能也因此受到威脅。在“魏晉清談”的語境中，作為“清談”音樂哲學的咨詢文本，嵇康是站在音樂哲學的立場反思屬于他自己時代的文化。它的問世必然有其久遠的學術淵源、深刻的歷史背景及音樂藝術知識生產的一般規律。

第一，在學術淵源上，《聲無哀樂論》的“清談”體例形式是西周以來“鄉議”發展的產物。在口語系統發達的先秦社會，口頭“對話”是文化與思想傳播的主要形式，因此，“巷議”或“鄉議”就成為古代知識傳播或輿論監督的有效手段。“對話”作為一種咨詢哲學對文學藝術的創作產生了深遠影響，尤其是作為魏晉政權反對派的“名士”成為“清談”的主體，他們以回歸自然為態勢而注老釋儒，力主思想與個性的改革。嵇康的《聲無哀樂論》就是正對《禮樂》之“樂政”一體與“樂心同源”而發難，指出“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”的音樂哲學思想。

第二，在歷史語境層面，《聲無哀樂論》是先秦儒道思想遭遇社會轉型的一個文本形態，抑或說，《聲無哀樂論》是先秦儒道名教音樂思想在魏晉發生折變的一種玄學聲音。在一定程度上，“清談”與戰國時期“公議”相比，前者具有“個性”特色，不具備公共性。嵇康《聲無哀樂論》無疑是向儒家“公議”的音樂理論宣戰，抑或說，嵇康圍繞“聲無哀樂”的個性自主立場闡釋音樂藝術的自主性以及對藝術的超越性。竹林名士的這種思想“超越”，與其說源于他們對音樂之社會功能的思想，不如說導源于他們對魏晉動蕩的社會及其政治壓力的一種焦慮。

第三，在知識生產層面，《聲無哀樂論》不僅傳達出嵇康主體的自然性，還能透視出作者對先秦音樂哲學批判與革新的理論自信。嵇康“審貴賤而通物情”的音樂思想是對儒家國家立場上的音樂思想的質疑與反思，進而提出“越名教而任自然”的音樂哲學理論。嵇康試圖通過玄學，對傳統以《樂記》為代表的儒家樂論的摧毀，無疑是對當時朝廷音樂哲學的政治宇宙持以否定態度。這樣，先秦的音樂哲學思想被排擠在士人的社會宇宙之外。換言之，《聲無哀樂論》不過是以音樂脫離政治而被納入音樂形式本身，進而尋求“竹林清音”（即“個性獨立”）的文本形式。

總之，包括嵇康在內的魏晉玄士常用哲學咨詢的方式去思考當時的社會及其文化，玄士們看似遠離社會，卻用自己獨特的方式思考與接近那個時代的文化。

三、《聲無哀樂論》：哲學咨詢的“思想分析”法

在“清談”玄學影響下，作為音樂哲學咨詢的《聲無哀樂論》，它在方法論、對話模式及咨詢藝術形式三個維度上建構出中國獨特的音樂哲學“思想分析”形態。

首先，在方法論視角，《聲無哀樂論》的音樂思想分析法以當時流行社會的音樂思想“結癥”為對象，以“解惑”為研究旨向，為發展音樂哲學提供了一種中國式獨特的“思想分析”法。在本質上，嵇康等竹林賢士的“思想分析”屬于本體論哲學范疇。面對名教之亂，提出“越名教而任自然”的學術主張或政治目標，實際上是嵇康無視音樂的社會調解作用，而試圖建構“自然”的本體論。或者說，嵇康的音樂哲學思維方法論是試圖從“自然觀”來否定“名教觀”，從而闡釋自己的玄學“社會觀”。它的進步意義在于“越”名教與“任”自然，而不是“反”名教與“返”自然。

其次，在對話模式上，《聲無哀樂論》采用的是“自問自答”的主客“清談”對話模式，這種“清談”對話模式，又被稱為“自為主客”。在文學修辭的視野里，“自為主客”，即“設問”；在漢賦體例視角，《聲無哀樂論》有似于枚乘的《七發》制“七體”；在玄學對話模式下，《聲無哀樂論》即是“清談”的一種。在某種程度上，竹林名士選擇“清談”對話模式討論音樂不僅是一種政治選擇以回應玄士的學術身份與地位，還是一種學術選擇以回應魏晉政治壓力下的緊張與焦慮。

最后，在咨詢藝術層面，《聲無哀樂論》在八個回合 “主客問答”中顯示高超的“對話”技巧與辯論藝術。在“清談”結構上，《聲無哀樂論》八個回合有“談端”（與“應之”）、“發難”和“辯答”構成。第一回合由“秦客”首先“敘理”發起“談端”，即秦客提出“清談”主題，然后由“主人應之”提出殊解。后面第二回合至第八回合，均先由秦客“發難”，即客方“送難”，然后主人“辯答”，即主方“覆疏”，也就是主人舉“談證”進行多“七番”之“辯答”。

“秦客”在“談端”部分首先提出傳統音樂觀念：一是“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”。該觀點為傳統儒家音樂思想，《禮記·樂記》曰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”二是“仲尼聞《韶》，識虞舜之德”，即孔子聞《韶》，提出韶樂之“盡美又盡善”的觀點。《論語·八佾》曰：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。三是“季札聽絃，知眾國之風”，即季札出使魯國聽眾國之音而知眾國之風。很明顯，傳統儒家音樂哲學思想精髓為“聲有哀樂”，該思想的核心體系是：“樂（治世之音或亂世之音或亡國之音）”—“心（安樂或怨怒或哀思）”—“政（治世或亂世或亡國）”的“三位一體”。這里涉及音樂的兩個重要問題：第一個是音樂的本質問題；第二是音樂的功能問題。前一個問題的核心觀點：“聲音之道，與政通矣。”即“禮樂刑政，其極一也。”后一個問題的核心觀點：“盡美，又盡善也。”也就是說，音樂的內容與形式是統一的，它不僅具有道德的屬性（“孔子聞《韶》”），還具有一定的審美認識功能（“季札聽樂”）。對此，以下“答辯”，主方從“立場論”、“方法論”、“認識論”、“解釋論”、“現象論”、“價值論”等多個層面進行咨詢辯論。

層面之一：“立場論”。在第一回合中，“主人”首先批駁人們對經典音樂文化的順從，導致歷世“濫于名實”，這是一個對音樂文化的態度問題，即對音樂文化的“立場論”。“主人”指出：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感而后發，則無系于音。名實俱去，則盡然可見矣。”

層面之二：“方法論”。在第二回合中，“秦客”發難，舉“伯牙理琴”、“隸人擊磬”、“魯人晨哭”、“季子采詩觀禮”、“仲尼嘆韶音之一致”等“前言”以為“談證”，進而說明“聲有哀樂”。“主人”對此反駁指出：“夫推類辨物，當先求之自然之道。理已足，然后借古義以明之耳。今未得之于心，而多恃前言以為談證，自此以往，恐巧歷不能紀耳。”在此，“主人”在“方法論”（“推類辨物”）視角上指出“秦客”之“發難”站不住腳。

層面之三：“認識論”。在第三回合中，“秦客”繼續從“公論”出發發難，指出“夫觀氣采色，天下之通用也。心變于內而色應于外，較然可見。故吾子不疑。”即，我們不能對“天下之通用”的“較然可見”的理論持懷疑態度，并說：“聲音自當有哀樂，但暗者不能識之。”也就是說，聲音有哀樂，只是“暗者”沒有看到而已，這關涉到音樂理論的“認識論”問題。“主人”對此反駁道：“爾為聽聲音者不以寡眾易思，察情者不以大小為異。”說明“主人”對自己的觀點“音聲有自然之和而無系于人情”持以“自信”。

層面之四：“解釋論”。在第四回合中，“秦客”以“葛盧聞牛鳴”、“師曠吹律”、“羊舌母聽聞兒啼”等“咸見錄載”的“前言往記”，反問“若能明其所以，顯其所由，設二論俱濟，愿重聞之。”這實際上，給“主人”設置了“二論俱濟”的“激問”。對此，“主人”從“解釋論”視角對“前言往記”一一批駁，指出闡釋傳統有的闡釋不清（即“前論略未詳”），有的闡釋有誤（即“猶譯傳異言耳”，或“不為考聲音而知其情”），有的闡釋偏離于心（即“心不系于所言，言或不足以證心”），有的闡釋過于牽強（即“異域之言，不得強通”），有的闡釋辭不達意（即“心同而形異，則何言乎觀形而知心哉？”）這些“談證”說明闡釋學知識不足以可信，或引以為“證據”。

層面之五：“現象論（一）：物證”。在第五回合中，“秦客”似乎被“主人”的“解釋學”駁倒，于是，他從“史”為“證”的“眾喻”中回到了“現象”之“實”，發難曰：“同一器之中，曲用每殊，則情隨之變。”也就說，不同的樂器會產生有差異的情感，相同的樂器用不同的曲調也會才產生不同的情感。“主人”對此反駁曰：“聲之與心，殊途異軌，不相經緯。”因為，“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發。”即音樂是以平和聲音為體（或組織），而情感是一種應感而發的現象。換言之，這一回合“主人”批駁了“秦客”只見“現象”，而未見“本質”。

層面之六：“現象論（二）：人證”。在第六回合中，“秦客”以“以酒酣奏琴而歡戚并用”之“定理”現象出發，發難“二情俱見”之“激問”。對此，“主人”以“一爝之火，雖未能溫一室，不宜復增其寒”為例，進而指出：“火非隆寒之物，樂非增哀之具。”因為，“夫言哀者，或見機杖而泣，或睹輿服而悲。”換言之，觸發悲哀的因素有多重，音樂只是一種而已，若“以偏概全”，斷定音樂有哀樂則是錯誤的。

層面之七：“現象論（三）：樂證”。在第七回合中，“秦客”以“齊楚之曲，以哀為體”為證，指出情感由哀與樂之分（即“人心不歡則戚，不戚則歡，此情志之大域也”），同理，“聲音有哀樂”。對此，“主人”以“笑噱”之不顯于聲音，豈獨齊楚之曲耶？”之問間接回答了“秦客”，認為并非只有齊楚之曲是“哀體”。

層面之八：“價值論”。在第八回合，“秦客”以孔子“移風易俗，莫善于樂”之理，以問“移風易俗果以何物耶？”之難，并以“鄭魏之音，擊鳴球以協神人”為證，“敢問鄭雅之體，隆弊所極，風俗移易，奚由而濟？”對此，“主人”辯答曰：“古之王者，承天理物”，先王用樂是為了“心安志固，從善日遷”，或“以國史采風俗之盛衰，寄之樂工，宣之管弦，使言之者無罪，聞之者足以誡”，這不過是先王治國之策，并非一定關乎哀樂之聲。

《聲無哀樂論》八個回合的“自為主客”辯論顯示：“聲無哀樂”。這個命題的核心觀點直指：音樂是自然之音，它的自身不能產生哀與樂的情感。換言之，音樂之美在于形式之美（“聲音和比”），而不具情感之內容，也不反映社會之風俗。不過，在社會意識形態領域，嵇康將音樂的情感內容排擠于音樂本質之外，顯然失之偏頗。

四、結語：《聲無哀樂論》的歷史價值與現實意義

“清談”是魏晉士人社交文化活動領域里的一種集體文化現象，作為一個清談音樂哲學咨詢文本，《聲無哀樂論》透視魏晉士人獨特的文藝活動及其獨立自審的玄學風格，彰顯出中國古代哲學咨詢理論進入一個較高的理論層面，即“清談”哲學咨詢層面。同時，《聲無哀樂論》式的“清談”咨詢哲學成為魏晉名士明哲保身的一種對話智慧，它不僅緩和了當時緊張的社會矛盾，還為玄士在高壓政治空氣中指明了出路。特別是嵇康反對人們對經典文化及其闡釋的順從，反對世人對理論本身的不自信，反對人們只見現象不見本質的“形而上學”以及夸大音樂對社會的作用，這些思想在魏晉時期是難能可貴的。

在音樂文藝層面，《聲無哀樂論》的“清談”哲學咨詢注重言辭，倚重道德情操，并敢于褒貶社會黑暗與政治腐敗，對魏晉文藝發展提供學術發展土壤與空氣，在某種程度上誘發與引領魏晉文藝的發展與傳播，使得魏晉文藝出現了一次小型的“復興”，嵇康《聲無哀樂論》等典范之作顯示出魏晉文藝發展的繁榮景象。

在音樂傳播層面，《聲無哀樂論》式的“清談”是一種“美談”或“雅談”，它對言語傳播技巧與聲韻之美有嚴格的規定，雖然它的方法是一種辨名析理的抽象方式，但是這種“善言談，美音制”的音樂傳播美學對于轉型社會風尚與學術思想具有推動作用。因此，在一定程度上，“清談”具有傳播意義上的積極歷史貢獻。

在音樂理論層面，從東周“巷論”到東漢“清議”（有時也稱“鄉議”），再發展至魏晉“清談”，它是古代哲學咨詢在理論上的一次較高層次的發展，尤其在對話修辭、咨詢形式及其傳播特質上對于當代我國音樂理論自信、民族音樂發展以及“微音樂”的文化傳播理念等研究具有積極借鑒意義。

{1} [晉]杜預注，[唐]孔穎達等《春秋左傳正義》[M]，上海古籍出版社1990年版，第506頁。

{2} [唐]房玄齡等《晉書》（卷八二-卷一三○）[M]，長春：吉林人民出版社1995年版，第1381頁。

{3} 冀昀主編《尚書》[M]，北京：線裝書局2007年版，第9—12頁。

{4} [加]哈羅德·伊尼斯《帝國與傳播》[M]，何道寬譯，北京：中國傳媒大學出版社2013年版，第85頁。

{5} 唐翼明《魏晉清談》[M]，北京：人民文學出版社2002年版，第30頁。

{6} [南朝]劉義慶[南朝·梁]劉孝標注《世說新語》[M]，上海古籍出版社1982年版，第339頁。

[基金項目：本文系2013年江蘇師范大學“153”人才引進工程科研支持項目（項目編號13XWR009）階段研究成果之一]

潘天波 江蘇師范大學傳媒與影視學院副教授

（責任編輯 金兆鈞）