莫道曲高相和寡 茫茫山野有知音

楚國(guó)琴師俞伯牙、樵夫鐘子期高山流水覓知音的故事，是楚文化的重要組成部分，在《列子·湯問(wèn)》《呂氏春秋》及東漢蔡邕《琴操》等古代典籍中均有記載，且于數(shù)千年來(lái)，一直作為“志存高遠(yuǎn)”“知音難覓”“曲高和寡”佳話傳頌至今，與位于武漢龜山西麓、月湖東畔之古琴臺(tái)一起，成為湖北省和武漢市重要的音樂(lè)藝術(shù)遺產(chǎn)和文化古跡之一。如今，由武漢市文化新聞出版廣電局和蔡甸區(qū)人民政府聯(lián)合出品，黃維若編劇、莫凡作曲，武漢歌舞劇院和武漢愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)演的歌劇《高山流水》，將這個(gè)傳奇故事搬上了舞臺(tái)，于2014年6月舉行首輪公演，聽(tīng)取廣大觀眾和同行意見(jiàn)之后，又經(jīng)精心修改打磨，獻(xiàn)演于同年10月在武漢舉行的“第二屆中國(guó)歌劇節(jié)”，并榮獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。

筆者有幸兩赴武漢觀看該劇前后兩版的演出。本文對(duì)其劇本和音樂(lè)創(chuàng)作的評(píng)論，僅以10月演出的修訂版為對(duì)象。

一

若論該劇劇本創(chuàng)作的最大特點(diǎn)，我為可用“化文成戲、變樂(lè)為聲的精妙構(gòu)思”、“大雅通俗、知音在民的主題轉(zhuǎn)換”和“想象奇絕、文辭華美的文學(xué)風(fēng)格”來(lái)概括。

先說(shuō)其藝術(shù)構(gòu)思之“化文成戲、變樂(lè)為聲”。

在古代典籍記載和民間傳說(shuō)中，高山流水覓知音的佳話流傳雖廣，但其故事僅發(fā)生在俞伯牙、鐘子期兩個(gè)男人之間，且文字甚簡(jiǎn)，為歌劇提供的素材和基礎(chǔ)極為單薄；要想將這段佳話鋪排成有曲折情節(jié)、有不同人物和性格沖突、有豐富舞臺(tái)意味可供挖掘、有不同歌唱聲部共同演繹的歌劇作品，就必須在“化文成戲”上做足文章。事實(shí)上，劇作家以這個(gè)著名傳說(shuō)和兩位男主人公作為全劇情節(jié)主線加以展開(kāi)，表現(xiàn)二人聽(tīng)音相遇、辨音相通、因音相知最終結(jié)為志趣相投、生死知音的心靈契合過(guò)程。此外，還別出心裁地將高山和流水外化為兩個(gè)女性角色，同時(shí)加進(jìn)玉蘅、鐘母等人物，從而極大豐富了原本只有兩個(gè)男性主角的戲。為了加強(qiáng)全劇的戲劇沖突和大色塊對(duì)比，劇本又穿插進(jìn)楚王窮兵黷武、晉王窮奢極侈這兩個(gè)宮廷場(chǎng)景作為反襯，刻畫(huà)了俞伯牙志向高遠(yuǎn)、胸懷大我的古代文人形象，并從正反兩個(gè)方向揭示出“高山流水”與當(dāng)時(shí)朝政、民間疾苦的不同關(guān)聯(lián)——?jiǎng)∽骷以凇盎某蓱颉狈矫嫠龅纳鲜雠ΓK使本劇劇本獲得了較為豐厚的戲劇品格。

古琴音樂(lè)原是我國(guó)古代文人音樂(lè)之一種，屬純器樂(lè)品種，素以“孤雅玄奧”、“清虛淡遠(yuǎn)”聞名，而傳說(shuō)中的《高山流水》則又是其中佼佼者。歌劇、特別是中國(guó)歌劇，歷來(lái)以各種聲樂(lè)形式為其主要表現(xiàn)手段，要在歌劇中表現(xiàn)這個(gè)故事和這首樂(lè)曲，就必須解決原曲的純器樂(lè)形式和歌劇聲樂(lè)形式之間的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。為此，劇作家在將“高山”“流水”外化為兩個(gè)女性角色的同時(shí)，采用“變樂(lè)為聲”手法，將原曲中“高山”“流水”兩個(gè)純器樂(lè)意象轉(zhuǎn)換為由謠唱曲這種聲樂(lè)形式來(lái)闡釋其曲情曲意。我以為，劇作家這個(gè)“變樂(lè)為聲”的構(gòu)思是相當(dāng)奇妙的，其舞臺(tái)效果也是歌劇化的。

次說(shuō)其主題轉(zhuǎn)換之“大雅通俗、知音在民”。

歷來(lái)人們對(duì)“高山流水”傳說(shuō)主旨的解讀，大致不脫“其曲彌高，和者蓋寡”、“知音難覓”之類窠臼。如今，劇作家以此題材寫(xiě)歌劇，是沿用舊說(shuō)，還是另賦新意？劇作家顯然是選擇了后者，即把全劇主題定位在“大雅通俗、知音在民”之上。

其實(shí)，古代文獻(xiàn)中的鐘子期，是一個(gè)戴斗笠、披蓑衣的樵夫，屬典型的山野漢子。俞伯牙攜其《高山流水》遍訪楚、晉王宮而無(wú)人賞識(shí)，何以一到山野村陌便巧遇知音？我不知道劇作家是從原作中發(fā)現(xiàn)這條通常不被重視的線索加以發(fā)展，還是自己別出心裁對(duì)主題做了顛覆性轉(zhuǎn)換，但從劇本鋪排的故事脈絡(luò)及其發(fā)展歸宿看，劇作家旨在表明，“高山流水”說(shuō)的其實(shí)不是一個(gè)曲高和寡故事，而是說(shuō)，這樣的琴曲大雅通俗，運(yùn)載著“仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水”的博大胸懷和高遠(yuǎn)意境，在朝廷之遭到肉食者鄙棄，自然是“對(duì)牛彈琴”，但既能為樵夫鐘子期理解，也能為廣大民眾所理解，它的真正知音在山野、在民間，于是才有俞伯牙在宮廷碰壁、偶遇鐘子期后終于發(fā)現(xiàn)了新大陸，乃由衷發(fā)出“我們要到市井去歌吟/這世界不能沒(méi)有歌吟”、“我們要到村舍去歡唱/人人都期盼心靈的歡唱”的真誠(chéng)告白——?jiǎng)”具@種“大雅通俗、知音在民”的主題轉(zhuǎn)換，將全劇的思想立意提升到了一個(gè)新境界。

再說(shuō)其文學(xué)風(fēng)格之“想象奇絕、文辭華美”。

“高山流水”故事的發(fā)生地湖北，是燦爛楚文化的故鄉(xiāng)。因此，劇作家除去在人物和人物關(guān)系設(shè)置、情節(jié)和場(chǎng)面的組織和展開(kāi)等方面繼承了楚文化的傳統(tǒng)外，又在劇詩(shī)創(chuàng)作上吸收了楚辭的意蘊(yùn)，文辭華美精致而又想象力豐富，洋溢著浪漫色彩。

即以劇中“流水”、“高山”甫一登場(chǎng)時(shí)“自報(bào)家門(mén)”的謠唱曲劇詩(shī)為例。

劇作家將“流水”之曲情曲意描繪為：

我的故鄉(xiāng)是皚皚雪山/陽(yáng)光送我離開(kāi)冰川/開(kāi)始是涓涓細(xì)流/后來(lái)成了溪水潺潺……

劇作家將“高山”之曲情曲意描繪為：

我是石頭的波濤/我是泥土的奔涌/高低錯(cuò)落連綿千里/紫黛蒼翠盡染層林……

陽(yáng)光化冰雪為水、由涓涓細(xì)流最終匯為浩浩大江奔流入海的“流水”，在劇作家筆下被擬人化和詩(shī)化了；其后，高山以“石頭的波濤”、“泥土的奔涌”自況，更在自然現(xiàn)象的詩(shī)化描繪中注入強(qiáng)烈的動(dòng)感；而整個(gè)第六場(chǎng)，則是一個(gè)龐大的詩(shī)意“招魂”場(chǎng)面，劇作家運(yùn)用楚辭中招魂的意蘊(yùn)和形式，以華麗奔放的文學(xué)語(yǔ)言，讓狂狷無(wú)羈的藝術(shù)想象在全體登場(chǎng)人物的獨(dú)唱、重唱和合唱聲中如天馬行空般地縱橫恣肆，發(fā)出充溢生命熱情的呼喚。

二

傳說(shuō)中俞伯牙所奏之《高山流水》，其譜古已失傳，其曲遂成絕響；后世流傳至今的同名琴曲，與伯牙所奏之曲已非一物。因此，在歌劇中再現(xiàn)這段佳話，如何處理琴曲《高山流水》，便是作曲家面臨的一個(gè)繞不過(guò)去的創(chuàng)作命題。

當(dāng)然，劇作家在其劇本中為這個(gè)命題的破解提供了一個(gè)變樂(lè)為聲的思路，即通過(guò)人化的“高山”“流水”以及她們各自的謠唱曲來(lái)運(yùn)載、詮釋其曲意；不過(guò)，由于這兩首謠唱曲各具特色且都有較長(zhǎng)篇幅，又曾在全劇的不同場(chǎng)景中多次出現(xiàn)，很難再做音樂(lè)主題使用，因此另行設(shè)計(jì)一個(gè)短小樂(lè)匯作為此曲的特征性音響符號(hào)，便成為全劇音樂(lè)構(gòu)思之必需。

我們看到，莫凡為此設(shè)計(jì)了兩個(gè)不同性格的器樂(lè)主題。

隨著戲劇情節(jié)的推進(jìn)和音樂(lè)陳述的展開(kāi)，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)多以原型形態(tài)出現(xiàn)，且都在全劇中得到了貫穿，成為貫通全劇音樂(lè)的統(tǒng)一性元素和主要結(jié)構(gòu)力。所不同者，前者多以獨(dú)奏的古琴音色出現(xiàn)，與高山、流水兩首謠唱曲構(gòu)成此曲的聲樂(lè)唱段與器樂(lè)主題的對(duì)比和互補(bǔ)；后者則常常緊隨俞伯牙的歌唱聲部，時(shí)而在交響樂(lè)隊(duì)中以弦樂(lè)聲部、時(shí)而以古琴音色奏出，是刻畫(huà)主人公俞伯牙音樂(lè)形象的重要元素。

本劇音樂(lè)創(chuàng)作流暢而精致，作曲家在充分運(yùn)用各種音樂(lè)手段展開(kāi)情節(jié)、抒情狀物、渲染場(chǎng)景、營(yíng)造全劇空靈浪漫風(fēng)格方面的努力值得肯定。

全劇甫一開(kāi)場(chǎng)，作曲家通過(guò)一首純真抒情的童聲合唱《我們是天上的星星》將觀眾帶入到銀河璀璨、星光點(diǎn)點(diǎn)的詩(shī)情畫(huà)意中，其首句音調(diào)甚至可以聽(tīng)出古琴主題的影子。

這種空靈、浪漫、唯美的抒情性音樂(lè)風(fēng)格，不獨(dú)貫穿在俞伯牙、鐘子期以及高山、流水、玉蘅、鐘母等主要人物的唱段中，同時(shí)也在某些不同聲部組合的合唱渲染場(chǎng)景、宣示主題時(shí)得到呈現(xiàn)，從而當(dāng)之無(wú)愧地成為全劇主導(dǎo)性的風(fēng)格規(guī)定。

然而，作為對(duì)比性和陪襯性的風(fēng)格元素，劇中亦不乏諧謔、調(diào)侃乃至帶有明顯諷喻性的音樂(lè)描寫(xiě)，如楚王宮廷中充滿殺戾狂暴之氣的窮兵黷武之樂(lè)以及晉王宮廷中那種輕佻搖曳、紙醉金迷的飲樂(lè)宴舞之樂(lè)等等皆是。

當(dāng)然，歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的靈魂是音樂(lè)展開(kāi)的戲劇性。一部歌劇音樂(lè)如果僅有抒情性、色彩性以及兩者的對(duì)比，便根本無(wú)法完成用音樂(lè)展開(kāi)戲劇性的創(chuàng)作使命。為此，莫凡調(diào)動(dòng)多種音樂(lè)手段，在劇中創(chuàng)作出不少戲劇性比較強(qiáng)烈的場(chǎng)面或段落。最典型者莫如第三場(chǎng)俞伯牙的詠嘆調(diào)《葦荻搖動(dòng)著月光》，極寫(xiě)主人公在楚王宮廷受挫后內(nèi)心的凄楚苦悶以及自問(wèn)無(wú)解時(shí)的糾結(jié)彷徨，就是一首具有豐富心理戲劇性和內(nèi)在張力的詠嘆調(diào)。

緊接這首詠嘆調(diào)之后出現(xiàn)的，是俞伯牙決心遠(yuǎn)離宮廷、堅(jiān)持自己的音樂(lè)理想和人格追求而與流水、高山的三重唱《我們永遠(yuǎn)在一起》（見(jiàn)譜例4樂(lè)隊(duì)和聲背景略去）。

這首三重唱在樂(lè)隊(duì)和聲背景中古琴奏出的俞伯牙主題的導(dǎo)引和襯托下，由俞伯牙真誠(chéng)懇切的聲部與二部女聲獨(dú)唱作和聲性交織的聲部相互穿插、彼此唱和，其整體音響性質(zhì)寧?kù)o而諧美，不僅完成了此前伯牙詠嘆調(diào)內(nèi)心糾結(jié)情緒的轉(zhuǎn)化并與之形成有戲劇意味的對(duì)比，也為此后鐘子期的登場(chǎng)聽(tīng)琴做了先期性鋪墊。

像第三場(chǎng)這類音樂(lè)戲劇化場(chǎng)面，在全劇中還有一些，限于篇幅，此不贅述。

在我國(guó)歌劇界，作曲家莫凡素以專業(yè)水平和敬業(yè)精神俱佳為業(yè)內(nèi)同行所稱道。他為歌劇《高山流水》所作的音樂(lè)，流暢、精致、細(xì)膩、唯美，是真正下了功夫的，彰顯出一種有戲劇性支撐和色彩性對(duì)比的歌劇音樂(lè)大抒情風(fēng)格，從而較好地完成了本劇音樂(lè)創(chuàng)作使命；其整體藝術(shù)質(zhì)量，無(wú)論與莫凡自己的其他歌劇作品相比，還是與本屆中國(guó)歌劇節(jié)參演劇目或新時(shí)期國(guó)內(nèi)大多數(shù)歌劇作品相比，都顯出自身獨(dú)到的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。

三

前已說(shuō)過(guò)，劇作家將“高山”和“流水”外化為兩個(gè)女性角色，以及將主題定位于“大雅通俗、知音在民”，其構(gòu)思堪稱精妙，多數(shù)藝術(shù)處理亦可稱道，然而在我看來(lái)，除去楚王和晉王兩個(gè)宮廷場(chǎng)面從劇本到音樂(lè)都略顯鋪排過(guò)甚且有簡(jiǎn)單直露之弊外，劇本在以下兩個(gè)方面還有進(jìn)一步深化和完善的空間。

其一，劇作家在“高山”和“流水”的謠唱曲中將兩者外化為自然的人化，很好；但若由此起步而又不止于此，在此后這兩首謠唱曲的再現(xiàn)中，不再簡(jiǎn)單重復(fù)“自然的人化”而是將這兩個(gè)意象進(jìn)一步提升到“人化自然”的高度去加以展開(kāi)，將這兩個(gè)藝術(shù)意象與當(dāng)時(shí)民間和人性的真善美接通，與“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”接通，賦予它們以人的靈性光輝，或可令全劇的主題闡釋和戲劇展開(kāi)出現(xiàn)新的超越亦未可知。

其二，劇作家將本劇主題做了新的定位，同樣很好；但到了第五場(chǎng)結(jié)尾和第六場(chǎng)俞伯牙與所有登場(chǎng)人物和合唱隊(duì)的招魂場(chǎng)面，卻又將知音僅限于鐘子期一人，慨嘆“你走了，這世界還有什么”、“我只剩孤單的靈魂/我只有漂泊的命運(yùn)/再也沒(méi)有人懂我的琴聲/再也沒(méi)有人愛(ài)惜自然和生命”（第五場(chǎng)）、“沒(méi)有了知音/有誰(shuí)能解其中意”（第六場(chǎng)）——向外繞了一大圈，結(jié)果又回到了“曲高和寡”的原點(diǎn)。其實(shí)，按照劇本設(shè)定的主題及其內(nèi)在邏輯，最后的招魂不應(yīng)是單純招鐘子期之魂，而是招民間知音之魂；不是如招魂場(chǎng)面眾人所唱的南北西東去不得，而是茫茫山野有知音。以我揣度，其所以如此，可能與劇本結(jié)局受制于鐘子期死后俞伯牙“破琴絕弦，終身不復(fù)鼓”的文獻(xiàn)記載有關(guān)。設(shè)若就在俞伯牙與高山、流水一起慨嘆人間再無(wú)知音而舉琴欲砸之際，鐘子期英靈與所有登場(chǎng)人物從東西南北不同方向唱出“我們就是巍巍乎高山/我們就是湯湯乎流水/我們都是你的知音”，令俞伯牙終有所悟，最后的終場(chǎng)大合唱再歸結(jié)到“莫道曲高相和寡，茫茫山野有知音”上來(lái)，或許，能在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出別一番景象。

就音樂(lè)創(chuàng)作而言，將高山流水的千古傳說(shuō)歌劇化，將清虛淡遠(yuǎn)的古琴音樂(lè)現(xiàn)代化，對(duì)任何作曲家來(lái)說(shuō)都是一個(gè)極為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。莫凡在上述兩方面所做的艱苦探索、取得的藝術(shù)成就都應(yīng)得到積極的評(píng)價(jià)。當(dāng)初觀看此劇第一輪首演時(shí)我曾提出“樂(lè)隊(duì)寫(xiě)得太實(shí)太滿，不夠空靈含蓄”的意見(jiàn)，現(xiàn)在看來(lái)，在歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中此議未必可行。因?yàn)椋徊扛鑴∫獱?zhēng)取更多觀眾的接受和理解，就不能不講究音樂(lè)色彩的豐富性及其展開(kāi)的戲劇性對(duì)比，一味強(qiáng)調(diào)“清虛淡遠(yuǎn)”和“空靈含蓄”，一方面不合歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的基本規(guī)律，另一方面則令歌劇脫離當(dāng)代觀眾審美情趣從而產(chǎn)生接受障礙的情形很難避免。也正是基于此，筆者倒是希望，作曲家若能在俞伯牙、鐘子期大篇幅音樂(lè)描寫(xiě)中加強(qiáng)形象的個(gè)性刻畫(huà)，在流水、高山兩首“自報(bào)家門(mén)”的謠唱曲中賦予其旋律描寫(xiě)以更為優(yōu)美動(dòng)人的歌唱美質(zhì)，歌劇觀眾對(duì)此劇音樂(lè)的歡迎程度和接受水平之躍升到更高境界，猶可期也。

由此，筆者真誠(chéng)寄語(yǔ)此劇創(chuàng)制單位，勿滿足于本劇已經(jīng)取得的榮譽(yù)和現(xiàn)有成就，更應(yīng)組織主創(chuàng)人員廣泛聽(tīng)取同行和觀眾意見(jiàn)，在冷靜分析、集思廣益、擇善而從的基礎(chǔ)上，真正凝心靜氣地對(duì)劇本和音樂(lè)創(chuàng)作做一番全面總結(jié)和思考，揚(yáng)長(zhǎng)避短，取精用宏，爭(zhēng)取將本劇打造成思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的歌劇精品。

居其宏 河南理工大學(xué)特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）