戲曲藝術表演程式的傳承與創新問題

■高虹

戲曲藝術表演程式的傳承與創新問題

■高虹

弘揚中國的文化必須重視戲曲藝術的傳承和創新，而戲曲藝術表演程式是戲曲藝術的核心要素，這個程式既要傳承又要創新。藝術表演者必須刻苦認真地學習戲曲藝術表演程式，練好扎實的表演基本功，要充分利用好舞臺上的各種藝術元素，展示傳統戲曲的藝術魅力和強大的生命力。

我國的戲曲是世界上絕無僅有的一種藝術，是我國傳統文化的重要組成部分，弘揚我國的傳統文化必須重視戲曲藝術的傳承和創新。而戲曲藝術表演程式是戲曲的核心要素，有必要研究它的傳承和創新問題。戲曲藝術表演程式的傳承要充分、創新要積極，我認為應注意好以下幾點：

一是藝術表演者必須刻苦認真地學習戲曲藝術表演程式，練好扎實的表演基本功，這是傳承和創新的前提。中國的戲曲藝術是有完整的體系和科學性，它有一整套從理論到實踐的訓練方法，如高難度的技巧、特技、復雜的武術、跟頭、水袖功、步法功、甩發功、髯口功、帽翅功、翎子功。表現噴火、踢褶等等戲曲特技，唯有我們東方戲曲藝術才有。我覺得戲曲演員從一跨進藝術的殿門，就應該進行基本功訓練。只有堅定的基本功基礎，然后才能去排演體驗劇中人物，很難想象一個沒有扎實的基本功的人，能表現好傳統現代戲曲藝術。戲曲表演的特點，首先要學會一整套技巧，如步伐、手指、水袖、刀、槍、劍、棍、翻、打、甩、躍等，沒有技巧就不能演，也演不了我們的戲曲。一個好的演員，必須掌握一些高難度技巧，而高難度的特技是苦練得來的。俗說臺下不流汗，臺上沒人看，臺下三年功，臺上三分鐘。但這方面也有缺點，容易使演員走上形式主義表演道路上去。所以，戲曲演員不但要苦練技巧，還要積極創新。必須刻苦學習戲曲理論，只有用理論來指導技巧才能創造出有血有肉活生生的人物來。“史氏”把訓練演員的體驗方法，他提出了有魔力假設的訓練方法，什么叫假設呢，也就是說你就是小方卿、李氏、顧氏、唐王、王十朋等，假如我是一個叛徒，我不是他，假設我是他，我本來對東條英機、墨索里尼、希特勒等法西斯分子很痛恨，但你要演希特勒，你就得把自己作設成希特勒。

世界上只有“斯氏”體系，其他如“布萊希特”他只能說明是一種流派，我們說得直接一點，戲曲藝術是演員藝術，過去我們的演員是來自老前輩們的口傳身授，當然沒有導演。后來“梅、程”老先生們在他們前輩指導下，如從上場至下場，出口入口，整個舞臺就是演員的天地。

二是要充分利用好舞臺上的各種藝術元素，展示傳統戲曲的藝術魅力和強大的生命力，這是傳承和創新的主陣地。戲曲藝術是美學的一部分，要求在舞臺上美、好看。舞臺就是演員的天地，幾個平方米如舞臺可以當做無盡的活動空間，這些特點是我們國家戲曲藝術的獨特風格。演員把它當做什么就當做什么，這種藝術形式在世界上任何其他國家是沒有的。我們戲曲舞臺上每一個道具和物體都是有用的，如口、帽翹、玉帆、褶子、袍、馬鞭等都要充分按照人物性格發揮技巧。而每一件物體的合理運用，它都能幫助我們來刻畫人物性格的。例甩發、水袖、口、帽翅等。同時在一個場合可以變換時間、季節、地點、環境，演員在舞臺上走個S、8字圓場就等于行了幾里、百里、千里之路。如京劇《蘇三起解》一出戲，在舞臺上走上一小圈，就經過幾個地方，幾百里路。如淮劇《御河橋》解詩一場，舞臺場景不變，就通過演員的解詩角度來變換場景。再如河北京劇團演出的《獵虎記》這出戲，著名武生演員馬友良等飾演的解珍、解寶角色，演員通過舞臺表演跨溝、爬山、攀藤、飛腳、虎跳前撲等高難度技巧動作來表現地理環境的惡劣、也表現路遠艱辛。舞臺上都是假定性的，我們戲曲藝術更是以虛代實，假山、假水、假橋、假船、假門、假樓、假鳥、假車，以鞭代馬、以槳代舟，也就是說一切都是假的，是虛擬的。我們戲曲就是以虛當實、虛實結合，真真假假，但你怎樣承認它是真的，這就是一假當真，產生一種概念與真實感，假使演員處于安壽保和王金龍這兩個角色，應該怎么辦，這里有一個設身處地的問題，設人物之身，處人物之地，更明一點講，將心比心，通過這個方法來接近角色的思想感情，直到對劇中人物的體現和理解，要做到這些，就需要演員有豐富的想象力，有了豐富的想象力就等于演員插上了翅膀。

三是老師和導演要充分發揮指導、主導、引領作用，這是傳承和創新的保障條件。表演藝術的老師在藝術傳承中的作用的巨大的，我們有比較成功的現代戲，從表演形式到唱腔藝術都是比較完美的。《紅燈記》的成功，阿甲同志費了很大的心血。現代京劇《杜鵑山》同樣是新老文藝工作者辛勤勞動的結晶，比如相春飾演賀湘這一角色，其中五個老師教他一人。唱腔、身段、說白、感情、武打，門類都有一名著名老師教。當時幾出現代戲之所以完美，是廣大文藝工作者智慧結晶和辛勤的汗水澆灌與不懈努力進取的結果。

世界上究竟是導演中心論還是演員中心論有過爭論。只有英國有一位導演也是舞臺設計家叫“戈登克雷”他一直是說導演是主宰藝術的核心，到了上世紀五十年代這種爭論才平靜下來。“史氏”的演員中心論在各個國家占主導地位。導演是二度創造者，對演員只要求他自身素質，不重視他的表演才華，這等于取消了演員的本身的素質。山西蒲劇院王秀蘭老師演的兩出戲《烤火》《殺狗》，她演的兩個人，兩個不同性格，一個是賢妻良母，一個是兇婦惡媳，山西省晉劇團田桂蘭老師演的《打神告廟》，這是一個有經驗的中年演員的藝術再創造，這是導演是無能為力的。特別是一個話劇導演更無能為力，所以我們認為戲曲藝術是表演藝術、是演員藝術。我們的戲曲表演技術要求高，一個好演員，如果掌握了某些高難度技巧，再把它用于有靈魂的角色，這就叫藝術，不叫技術。純技術是無內容和思想的，戲法人人會變，但巧妙不同，我看過兩個演同樣角色的演員演“碰碑”這出戲，李和曾老師（中國京劇院原副院長）演的從唱到坐都使人感到悲慘、凄涼，而我們淮劇這個演員則不同。這一段唱特別響亮，聲嘶力竭，好像是在賣唱，忘記了環境、地點、人物的心情，這樣的演員就是上面說的賣技不賣藝。

藝術的生命在創新，有人說我們古典戲曲程式表演已經僵化了，這句話不全面，說明他不了解藝術，藝術從來沒有放棄創新。當然創新不能把表演的程式和技巧無目的無規律的亂用。程式與技巧的運用要我們用心去體驗現實生活、去體現現實生活，也就是說“體驗+體現”，使古典戲曲程式永遠有生命力，真正活起來，這就是我們廣大藝術工作者所需要做的緊迫工作。

（鹽城高等師范學校）

戲曲藝術表演程式傳承創新