滑稽戲的表演風格及角色塑造

■陳柯

滑稽戲的表演風格及角色塑造

■陳柯

滑稽戲是由曲藝“滑稽”（也叫獨角戲）發展而成的。“滑稽”脫胎于文明戲的滑稽表演和江南民間說唱“小熱昏”等。三十年代初，文明戲演員王無能在上海的一次堂會中，表演了單口的滑稽節目，受到歡迎，不久便掛牌演出，初名“獨角戲”，后稱“滑稽戲”。隨著江笑笑、劉春山等表演藝術家的崛起，他們風格各異，有“滑稽三大家”之稱。形成于二十世紀初的滑稽，以引人發笑為主要藝術手段，一個或二至三四人一檔，雜用各地方言和各種戲曲、曲藝的唱調，以及民間小調、流行歌曲來說唱笑話故事，盛行于二十年代至四十年代初，當時在上海各游樂場、電臺播音和堂會地演出。到上個世紀五十年代，就上海灘來講就有姚慕雙、周柏春等引領的上海滑稽劇團，由楊華生等引領的上海人民滑稽劇團，由龔一飛等引領的小蜜蜂滑稽劇團等。其中上個世紀七八十年代由嚴順開領銜主演的《阿混新傳》，姚周領銜主演的《路燈下的寶貝》《出色的答案》，還有楊華生領銜主演的《七十二家房客》都是十分具有代表性的作品。而各地的碼頭劇團也緊緊跟上，像由無錫市滑稽劇團創作排演的《我肯嫁給他》《毛腳媳婦》《團團轉》，常州市滑稽劇團排演的 《土裁縫與洋小姐》《多情小和尚》，蘇州市滑稽劇團的《小小得月樓》《快樂的黃帽子》都受到了有關領導的重視和贊許，同時也深受廣大觀眾的喜愛。至此滑稽戲作為文藝百花園中的一朵奇葩，在眾多文藝表演領域找到了自己的地位，涌現出了一大批深受觀眾喜愛的滑稽戲表演藝術家。于是，滑稽戲也出現了眾多的流派，他們以扎實的基本功和精湛的藝術表演出現在各大舞臺之上。

滑稽戲的表演風格

滑稽戲的表演是以贊揚生活中的真、善、美批判假、丑、惡為目的，反應小市民的生活，滑而有稽雅俗共賞是滑稽戲最大的特色。那么滑稽戲的表演為何會贏得觀眾的喜愛呢？我覺得因為它不僅僅是一種喜劇的表演形式，而且有著深刻的生活哲理，特別是演員在塑造人物上的“真”才是真正打動觀眾的主要因素。縱觀諸多優秀滑稽戲作品中，無一例外的都是以故事情節的真實，演員塑造的真實和真情實意的表演來得到觀眾的認可。比如說嚴順開塑造的《阿混新傳》中的阿混，在他去招工的一個橋段中，考官問他“中國的四大家族是那些”他的回答是“蔣介石、宋江、孔子、陳世美”這四個名字當時就引起了觀眾的哄堂大笑，而一個栩栩如生的“阿混”形象就活靈活現的出現在了舞臺上，走進了臺下觀眾的心里。還有，由無錫市滑稽劇團創作演出的《我肯嫁給他》中，由湯國民塑造的失足青年“劉浪財”，當周圍人知道他是一個小偷時，只要他一靠近誰，誰就會下意識的捂緊自己的口袋，并用警惕的目光緊盯著他。這些真情實意又合乎情理的表演都引起了觀眾的共鳴，更體現了人物的特性。而我和竺慧麗共同創作表演的小品《婚托》也是如此。劇中的這一角色是一個游手好閑，以相親為手段、騙取他人財物的一個人。這個角色和我自身來講是有很大差距的。怎樣來塑造這個角色呢？我首先想到的是從生活中去尋找原型，以此為基礎，不斷摸索，靠近角色。在排練表演過程中讓自己相信“我就是他”。在相親首次見面時，我就是一個彬彬有禮的“紳士”。禮貌地和對方打招呼，為對方拿包，獲得對方的信任與好感。在以為自己相親成功，交換定情信物時無法抑制對信物“鉆戒”流露出貪婪，迫不及待，更甚的是怕對方察覺而惺惺作態；對方加送一條鉆石手鏈到手后又得意忘形。到最后被對方在礦泉水中加入迷藥迷暈過去，反被對方拿走了身上的所有財物，甚至連穿的西裝和皮鞋都被對方扒了。待藥性過去醒來后，無法置信，但又無可奈何，只能可憐兮兮的對觀眾說“同志們，知道什么叫婚托了吧？就是昏倒了，讓人家脫”這些真情實意的表演，既符合了人物的特性，又出乎觀眾的意料，也讓我贏得了觀眾的掌聲。

滑稽戲的角色塑造

那么如何才能塑造一個真實的滑稽戲舞臺形象呢？我認為首先在拿到劇本后要根據劇本提供的東西展開豐富的想象。用自己對生活中熟悉、理解、感受、積累的素材，進入藝術構思，豐富和深化人物形象，規定情境，并在內心造成相應的情緒，激起相應的體驗、欲求、意向及動作。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：我們在舞臺上的每一個動作、每一句話，都應該是正確的想象和生動的結果。想象是演員最重要的創作能力之一，演員在藝術工作和舞臺生活中的每一瞬間都離不開豐富而特殊的藝術想象，無論他在研究角色，還是再現角色。當然一切想象必須既符合生活的真實與邏輯，又符合藝術的規律。接著，我們要完成演員與角色的統一。表演是一種通過演員的演出完成的藝術，演員是舞臺藝術形象的直接體現者。雖然一部戲的創作是以導演為中心，然而，舞臺上的形象最終都是要通過演員的創作與觀眾見面，體現在舞臺上的形象仍然是以演員為中心。表演的目的和任務就是依據劇本提供的人物形象，在導演的指導下，進行二度創作，塑造出真實的、活生生的、典型的、富于鮮明性格的人物形象。而演員與他所扮演的人物之間總是有差距的，不論其生活經歷、性格特征、思想風貌、言談舉止及生活習慣，包括氣質、心態等等都不盡相同，這就構成演員與角色之間的矛盾。演員塑造人物實際上就是縮短演員與角色之間的距離，使兩者融為一體。但它是演員與角色融為一體，并非讓演員脫胎換骨變成角色。因此，創作中演員要從自我出發，尋找自我身上與角色相近的東西與相似的情感，加以擴大，并設法抑制與角色相反的東西，通過演員的身心、情感，去塑造一個活生生的完美形象。同時又要以角色為規范、為目的去進行塑造，這種塑造是以自我為基點的，也就是以角色為目的，從自我出發，對角色經過從外到內、從內到外的分析研究、體驗、想象、創作，并從自我身上去開掘角色，從而達到“化身”的境地。在演員與角色這一對矛盾中，演員是主導的，是角色的靈魂。要完成演員與角色的統一，還要注意演員自身的思想深度、藝術修養和表演技巧、功力等。沒有高超的藝術功力和修養是難以使演員與角色高度和諧統一的。最后演員在舞臺上必須具有真實感和信念。藝術都是虛構的，這就需要演員假戲真做，對劇情、劇中的環境、規定情境、人物關系、發生事件等具有真摯、強烈的信念與真實感。記得我剛進劇團時向劇團的老師請教，問他最重要的表演經驗秘訣是什么？他回答我說：“投入，全身心的投入！”非常簡單的一句話卻給我打開了一扇通往舞臺成功之路的大門。的確，沒有全身心的投入，我在舞臺上就難以入戲，容易動作僵硬，塑造人物做作，表演過火，甚至“笑場”，這也就是在舞臺上沒有真實感與信念的表現。而斯坦尼斯拉夫斯基指出“我們處在舞臺上的每一個瞬間，都應該充滿著一種信念，即相信所體驗的情感的真實和進行著的動作的真實，這就是一個演員在舞臺上必須具有的內心的真實，以及對這種真實的純真的信念。真實是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離。它們彼此不能單獨存在，而沒有它們兩者，也就不會有體驗、不會有創作。”現實生活中的真實與信念是自然而然形成的，舞臺表演中的真實與信念要靠演員自己的創造，靠藝術的想象，靠直接和間接的生活感受，靠有魔力的“假使”。當我們拿到劇本，對劇情、劇中環境、規定情境、人物關系、發生事件有了了解之后，就可以通過豐富的想象來進行這種“假使”。假使她是我最親愛的母親；假使我在做飯；假使我的兒子生病了，從“假使”出現的那一時刻起，演員就從實在的現實生活領域，進入到另一個由他所創造和想象出來的生活領域中去，演員相信了這種生活，就能開始創作了。通過這種“假使”，演員不但產生了信念，而且產生了激情與熱情，它像起重機一樣將演員從現實提升到藝術的世界。在這一點上，我們應該向孩子們學習，她們在過家家時散發著天性美的真切與信念，她們抱著洋娃娃，相信它是活的，相信她的洋娃娃本身和它周圍的一切生活都是真的，她們會把布娃娃當成生病的孩子，給它喂食，給它打針，陪它說話。信念是演員必備的素質。斯坦尼斯拉夫斯基認為：演員應該沿著最小的形體動作尋找細小的真實和瞬間的信念，由此產生一連串真實和信念，可以形成很大的真實和持續的信念，瞬間的生活真實會暗示出整個角色的正確調子。

滑稽戲的特點及表演手段

滑稽戲演員往往不按常理出牌，邏輯思維常常是反的，也就是逆向思維，并且為了角色的需要會活用各地方言，其語言幽默風趣，表演適度夸張，特別是運用的唱腔可以說是南腔北調、九腔十八調。出噱頭追求的是情理之中，意料之外，讓人忍俊不禁。滑稽戲演員在表演和塑造角色的過程中也要考慮戲劇結構，滑稽手段。例如看錯、聽錯、拿錯、說錯等，以此來達到出其不意的效果，或者在橋段的設計上使用自作聰明、自作自受、弄巧成拙、弄假成真等，總之，一切中心任務就是為角色服務，為戲的推進服務。因此一個優秀的滑稽戲演員基本功要扎實，說、學、做、唱、表要樣樣會，行行精，這就要求演員平時要注重基本功的訓練，還要善于觀察生活，體驗生活，多積累，多實踐，方能在塑造角色時游刃有余，達到一定的藝術水準，讓人信服。