戲劇是史詩與抒情詩的統(tǒng)一
——以《榆樹下的欲望》為例

■翁蕾

戲劇是史詩與抒情詩的統(tǒng)一
——以《榆樹下的欲望》為例

■翁蕾

讀到黑格爾《美學(xué)》中的“戲劇詩”部分，感到受益匪淺，對戲劇有了更深層次的認(rèn)識。他寫到：“戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層，戲劇把一種本身完整的動作情節(jié)表現(xiàn)為實在的，直接擺在眼前的，而這種動作既起源于發(fā)出動作的人物性格的內(nèi)心生活，其結(jié)果又取決于有關(guān)的各種目的，個別人物和沖突所代表的實體性。”戲劇是史詩與抒情詩的統(tǒng)一，就必須明白何為史詩，何為抒情詩。

一、史詩與戲劇

“史詩”在希臘文里是Epos，原義是“平話”或故事。“史詩提供給意識去領(lǐng)略的是對象本身所處的關(guān)系和所經(jīng)歷的事跡，這就是對象所處的情境及其發(fā)展的廣闊圖景，也就是對象處在它們整個客觀存在中的狀態(tài)。”

用黑格爾的話來講，滿足正式史詩的兩個方面：一方面是一般世界背景，另一個方面是在這一個背景的基礎(chǔ)上所發(fā)生的個別的事跡以及在神和命運的指引下行動的個別人物。我認(rèn)為這個“一般的世界背景”即實實在在的生活，點名了史詩的特點——客觀性；而這個“個別的事跡和個別的人物”即史詩中不但要有動作情節(jié)的整一性，還要有人物的整一性。其中動作情節(jié)的整一性即史詩事跡所實現(xiàn)的目的不能是抽象的，只能是具體的，也就是剛才所講的在客觀存在的基礎(chǔ)上。

1.根據(jù)史詩的定義及滿足它的兩個方面，我們以《榆樹下的欲望》為例，分析此劇中的史詩性原則?！队軜湎碌挠返淖髡哂冉稹W尼爾是美國現(xiàn)代戲劇的奠基人，評論界曾指出：在奧尼爾之前，美國只有劇場；在奧尼爾之后，美國才有戲劇。他的作品以現(xiàn)實主義題材為主，《榆樹下的欲望》是奧尼爾早期的一部現(xiàn)實主義力作。劇中通過農(nóng)場主凱勃特一家的悲劇故事，深刻地揭示了在金錢占統(tǒng)治地位的社會里，人類的真正感情、人的本性被壓抑、被扭曲。我們首先看一下劇本創(chuàng)作的時代背景：1924年——這正是美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，一個經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、社會各個方面似乎日臻完善和成熟的國家突然到了崩潰的邊緣，無數(shù)人一夜破產(chǎn)、顛沛流離，奧尼爾對底層人民的生活無著、悲觀絕望，對人與人之間的冷漠，人的命運的變幻莫測有著深切的感受。而《榆樹下的欲望》中所寫的年代是1850年，這又是一個瘋狂的年代，美國的西部淘金潮愈燒愈烈，劇中描寫的是一家人圍繞莊園這份遺產(chǎn)爭權(quán)奪利，在金錢的爭奪戰(zhàn)之中，人性被血淋淋、赤裸裸地展現(xiàn)出來，所以劇本的創(chuàng)作不可能是作者臆想出來的，它必定是與現(xiàn)實有著千絲萬縷的關(guān)系，這正體現(xiàn)了史詩的客觀性，即“一般的世界背景”。

2.我們通過《榆樹下的欲望》，來看一下動作情節(jié)和人物的兩種整一性。

《榆樹下的欲望》里的主要人物：凱勃特，莊園的捍衛(wèi)者。這個鐵石心腸的老頭寧肯將莊園燒掉也不會讓它與任何人分享。伊本，凱勃特的兒子，莊園的顛覆者。這頭桀驁不馴的困獸始終認(rèn)為是父親逼死了媽媽，莊園是屬于媽媽的、屬于他的，所以他要和父親斗爭到底，把莊園奪回來。愛碧，凱勃特的妻子，莊園的攫取者。她的貪婪、狡詐、邪惡、虛偽讓她嫁給了比自己大40歲的老頭，目的很簡單：得到莊園。莊園將他們緊緊地連在一起，他們也根據(jù)自己的個性展開為實現(xiàn)目的的行動—伊本，為了減少競爭對手——偷父親的金幣給哥哥西蒙和彼得，讓他倆放棄莊園的繼承權(quán)去加尼福尼亞淘金去。愛碧：為獲得繼承權(quán)——惡意中傷伊本，以此獲得凱勃特的同情，甚至愿為凱勃特再生一子。凱勃特：兩個兒子已離家出走，而小兒子伊本又處處跟他作對，為了捍衛(wèi)莊園——75歲的他還迫切的想要一個兒子成為新的繼承者。

由此得出，戲劇像史詩那樣，把一件事、行為或動作擺在我們的眼前供觀照，用自覺的活動的主體來代替外在因素，作為行動的原由和動力。因此動作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主體的原來意愿和意圖的結(jié)局。比如：伊本和愛碧相愛后并生下一子,而當(dāng)他聽說孩子是凱勃特的之后,他詛咒愛碧和孩子并打算立即離開莊園；愛碧聽伊本說要離開她時，為了證明她對伊本的愛是真的，她甚至殺掉了自己的兒子；凱勃特認(rèn)清了這對殺人鴛鴦之后，他甚至也打算離開莊園去西部去，可是他發(fā)現(xiàn)藏在地板里金幣沒了時，他快要昏厥過去。當(dāng)警長帶走伊本和愛碧后，他又去打理莊園了。

以上討論的是戲劇與史詩的聯(lián)系，當(dāng)然他們之間也是有區(qū)別的?！皞€別人物的主體因素在史詩里不起作用而在戲劇中則起著重要的作用。”戲劇以動作為主，動作是為著實現(xiàn)主角個人的目的，與此無關(guān)的事跡就要拋開；史詩以事跡為主，客觀事跡不是為著實現(xiàn)個別人物的目的，而主要是周圍客觀情況演變的結(jié)果，因此就要涉及大量的偶然事故等。

二、抒情詩與戲劇

“抒情詩的基本特點在于主體心靈觀照外界事物所引起的心靈本身的觀感和情感，抒情詩所依據(jù)的是主體性原則?！敝黧w返躬內(nèi)視，察覺了原來混沌一團(tuán)的朦朧的情感和觀感，因而可以用詩的語言把它表現(xiàn)出來。這樣就是心靈從情感的壓力下解放下來，感到舒暢，“處于自由獨立，心滿意足的自覺狀態(tài)?！?/p>

1.抒情詩的表現(xiàn)方式為：創(chuàng)作主體總是抓住事物或外在機緣來表現(xiàn)主體的情感和觀感，重點總是抒自己的情感。而戲劇的全部現(xiàn)實與主體內(nèi)心生活有著持續(xù)不斷的關(guān)系，而其中的主體內(nèi)心生活即自己的情感,所以戲劇與抒情詩有著必然的關(guān)系。

在《榆樹下的欲望》里：凱勃特的長子西蒙和次子彼得從整個劇本看來是兩個多余的人物，但其實并非如此。西蒙和彼得比伊本顯得更誠實、淳樸，為父親日益興旺的莊園浪費了將近了30年的青春，一直順從父親，可他們不是傻瓜，他們再苦再累也要盼到父親死去，繼承各自的一份遺產(chǎn)，甚至到加尼福尼亞去淘金。作者由此可以更深刻的反映出在利己主義的冰水之中，連那層有著血緣的父子關(guān)系都可以不顧，人性除了對金錢狂熱追求，還剩些什么？也同樣對揭示凱勃特究竟是一個什么樣的莊園主埋下了極好的伏筆。奧尼爾為何將這兩個人物寫的對淘金如此狂熱，甚至這種狂熱后來影響到凱勃特和伊本——正是因為他年輕時到洪都拉斯淘過金，他長期生活在社會底層，接觸的多是水手、碼頭工人、妓女、流浪漢……他親眼目睹了人間的種種悲劇與鬧劇，飽嘗了世態(tài)的炎涼，將他的情感和觀感寄予他筆下的人物內(nèi)心，正如抒情詩一樣：抒發(fā)自己的情感。

2.戲劇與抒情詩是有區(qū)別的，抒情詩只流露主體的內(nèi)心生活，戲劇則使主體內(nèi)心生活發(fā)展成為意志和行動，而行動必有結(jié)果。在《榆樹下的欲望》愛碧和伊本身上，我們看到了兩個相互沖突的世界：一個是物質(zhì)世界，一個是情感世界。他倆都對莊園垂涎三尺，都作出種種努力想把這筆財產(chǎn)攫為己有。正因為如此，他們視對方為仇敵。但作者又寫了他們心中屬于人性的一面，寫了他們之間強烈的愛情。這種熾熱、不顧一切的感情，終于沖破了對財產(chǎn)的占有欲。比如在第二幕的第四場中有這樣的對白：

愛碧：伊本，再接個吻吧，我得想你一整天呢。

伊本：我也會想你的……你不想再留幾個吻到下一次嗎？

愛碧：我還有一百萬個吻留給你吶！

我們可以看出愛碧的心被真誠的愛情所燃燒，她卻變得真誠、熱烈甚至善良了。當(dāng)她不惜犧牲一切來獲得愛情時，由于她愛伊本為了證明她殺了孩子，此舉卻使伊本報了警，而伊本知道真相后他毅然決定和愛碧一起伏法——這正是行動必有結(jié)果。奧尼爾是高明的，他知道金錢世界是黑暗的，但無論這黑夜多么漫長，他也要讓愛情的煙火在夜空的絢麗地綻放，即使光亮稍縱即逝，留在我們心中的卻是永恒的煙火，而非壓抑的黑暗！

戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層。從《榆樹下的欲望》我們看到戲劇既不能脫離史詩只傾訴“自己”的心聲，也不能脫離抒情詩只用客觀態(tài)度描述事跡，所以——戲劇是史詩與抒情詩的統(tǒng)一。