現代主義與新時期以來的廣西小說

楊 榮

現代主義與新時期以來的廣西小說

楊 榮

縱觀廣西文學三十年的發展歷程，特別是新時期以來它從邊緣邁進中心的艱難軌跡，我們不難發現這樣一個事實：即現代主義創作方法在引領廣西文學進入中國文學版圖中心的過程中，起到了至關重要的推動作用。為了更加清楚地說明這個問題，下面我擬以新時期以來的廣西小說創作為例，梳理和探討現代主義小說是如何在廣西本土萌芽、生長、成熟乃至走向全國的。

一

廣西雖處邊地，遠離中心，但文學步伐還是和中國文學主潮基本一致的。1985年前后，隨著文學觀念的更新與裂變，文壇相繼出現了以韓少功為代表的“尋根文學”，劉索拉、徐星為代表的“現代派小說”，以及莫言、殘雪等人創作的“新潮小說”。這些新觀念和新作品的出現，對中國作家的創作思維與創作方法形成了巨大沖擊，而這個沖擊波也同樣擴散到了廣西。1985年3月，《廣西文學》發表了楊克與梅帥元合寫的《百越境界——花山文化與我們的創作》一文。在文中，他們表示：“花山，一個千古之謎。原始，抽象，宏大，夢也似的神秘而空幻。它昭示了獨特的審美氛圍，形成了一個奇異的百越世界，一個真實而又虛幻的整體。”并認為理解這個奇異的“百越世界”，“對我們探索形成新的自成一種風格的文學現象有著重要意義。”楊、梅的宣言迅速引燃了廣西青年作家的創作激情，在這一年的《廣西文學》、《青年文學》等雜志上，相繼發表了梅帥元的《黑水河》、李遜的《沼澤地的蛇》，張宗栻的《魔日》、張仁勝的《熱帶》等小說。“百越境界”小說的出現，也引起了評論界的高度關注，并不約而同的將重點放置在了對其現代主義創作方法的闡述上。如蔣述卓的《“百越境界”與現代意識》，張興勁的《“百越境界”與魔幻現實主義》等等。從某種意義上來說，“百越境界”小說的出現，可以看作現代主義文學在新時期廣西的最初萌芽與實踐。

二

1990年代，對于廣西文學來說是一個黃金時代。在這個時間段，東西、鬼子、李馮、陳愛萍、常弼宇等人的小說，相繼發表在《當代》、《人民文學》、《收獲》、《花城》、《作家》等全國知名的文學刊物上。特別是東西的《沒有語言的生活》與鬼子的《被雨淋濕的河》分別獲得1997年和2000年的魯迅文學獎。這些都鮮明地標示著廣西文學創作有了本質意義上的突破，真正地實現了從邊緣走向中心的夢想。鑒于“廣西三劍客”東西、鬼子、李馮的創作實績及其在文壇的地位，本節我將以三人的作品為主，論述廣西現代主義小說發展的第二個階段。

東西、鬼子、李馮在此時期相繼發表了一系列小說，其中尤以東西用力最勤，主要作品有《邁出時間的門檻》、《原始坑洞》、《抒情時代》、《沒有語言的生活》、《耳光響亮》、《反義詞大樓》、《目光俞拉俞長》、《把嘴角掛在耳邊》等。鬼子本階段的代表性作品有《被雨淋濕的河》、《上午打瞌睡的女孩》、《瓦城上空的麥田》、《誰開的門》等。李馮則主要創作了《孔子》、《多米諾女孩》、《碎爸爸》、《辛未莊》等小說。綜合起來看，三位作家的作品不僅數量多，而且質地也相當不錯，并大致呈現出以下兩個方面的主要特征。

一、小說主旨充滿了形而上的抽象意味，為了配合這一主旨的表達，作者熟練地運用了夸張、變形、荒誕、隱喻等現代主義表現手法。《沒有語言的生活》呈現了一種極其夸張而荒誕的生存狀態，聾子、瞎子、啞巴集中在一個苦難的家庭生活。雖然個體先天不足，但一家人竟能奇異的互相配合，瞎子（王老炳）發問，啞巴（蔡玉珍）點頭或搖頭，聾子（王家寬）再把看到的說出來告訴瞎子，最后“三個人就這么交流和溝通了。”這樣一個悲苦的三湊之家，卻不僅沒有得到村里人的同情，反而備受欺凌和侮辱。王家寬喜歡的朱靈被小學老師張復寶占有了；王老炳制作的臘肉被劉挺梁幾個偷走了；老黑、狗子還幫王家寬剃了陰陽頭；蔡玉珍則在黑夜遭人羞辱。為了躲避村人這種無盡的傷害和騷擾，王老炳無奈地選擇了舉家遷徙——掘開對岸的祖墳建了座破屋。按道理，遠離村莊，應該遠離了是非，可現實并非王家人想象的那樣。王老炳的孫子王勝利第一天放學歸來就吊著嗓子唱：“蔡玉珍是啞巴，跟個聾子成一家，生個孩子聾又啞。”小說結束了，可精神的戕害卻仍在繼續。東西用高度抽象的方式把中國文化環境中，獨異“個體”被“集體”侵害的這種非正常狀況隱晦、深刻地傳達了出來。造成這種悲劇的原因顯然不僅僅是個體意義上的“人性惡”，更是一種文化環境孕育出來的深厚的“集體無意識。”

李馮的《孔子》也充滿了某種荒誕意味。表面上看來，小說不過是重述了一段歷史，但實際上，在這段歷史的重述中，作者卻注入了十分鮮明的當代意識與自己的審美評價。作品中的孔子師徒已然卸去了歷史圣人的璀璨光環，淪為了一群有著各種精神創傷的普通人。他們周游列國、救民于水火的宏偉理想，也不過開始于一個有些荒誕的臆想——試圖讓沉湎于女色的魯國國王意識到自己的不可或缺性，并委以重任。然而，這樣的愿望卻化為了泡影，孔子師徒不得不尷尬而又宿命般地行駛在未知的路上。在作者看來，孔子師徒能否最終實現他們治國、平天下的理想并不重要，重要的是歷經艱險后，他們仍然“在路上”，仍然有著知其不可為而為之的堅定信仰。正因為這樣，“那樣的一次旅行，是不可能消失和被抹殺的，即使在遙遠的時間那端，它也依然會熠熠閃光。”

比較起來，鬼子的小說風格似乎與東西、李馮有著相當的差距，因為他的作品寫實性更強。《被雨淋濕的河》寫了一個充滿血性的鄉村少年的殺人與被殺；《瓦城上空的麥田》透視了城市、欲望對現代人人性、良知的吞噬；《上午打瞌睡的女孩》中的寒露則在母死父失蹤的艱難困境中踏上了未知的旅途。鬼子用他充滿同情的筆觸描摹了一幅幅灰色、陰暗以至于令人壓抑的現實生活圖景，表達了對這個病態的世界的詛咒與鞭撻。但盡管這樣，作品對現實生活的敘述卻充滿了荒謬的現代主義色彩。李四（《瓦城上空的麥田》）因為三個孩子忘記了給他過60歲生日，所以賭氣上城去喚醒他們的記憶。沒想到由此開始，他遭遇了人生中最巨大也最離奇的變故。三個孩子的記憶未能喚醒，自己卻莫名其妙的被死亡了（開的死亡證明書寫了他的名字，他又故意將自己的身份證放到了骨灰上），而李四的死又引發了老婆的死，最終李四成了活著的死人。子女不僅一次次鄙視他、凌辱他，最終還徹底拋棄了他。與李四的悲慘遭遇相似，少女寒露（《上午打瞌睡的女孩》）的厄運則是從一塊臟兮兮的豬肉開始的。由于母親偷肉的丑行敗露，原本緊張的家庭關系更加雪上加霜，最終父親選擇了逃離這個家。沒有了父親之后，整個家庭陷入了一片困頓。于是，尋找父親也就成為了母女的生命支撐。在這個過程中，寒露遭遇了迷奸且不幸懷孕、墮胎，母親怒急自殺。最后，孤獨無助的寒露踏上了“尋父”之旅。由一件微不足道的小事引發慘絕人寰的生命悲劇，聽起來似乎有些荒誕不經，但這卻是發生在當下社會的活生生的現實。鬼子以近乎黑色幽默的方式揭示了生的艱辛與死的慘痛，讀來令人為之扼腕。

當然，作家們對人性與社會弊端的犀利批判，并不止于上述有限的幾篇作品。在《耳光響亮》、《反義詞大樓》、《不要問我》、《誰開的門》、《唐朝》等一系列小說中，我們照樣可以看到作家們對生命意義、對存在的追問與思考。《耳光響亮》里莊嚴的“尋父”之路，不過是一場毫無意義的絕望旅程。因為當“我”千辛萬苦找到父親時，父親已經失去了記憶，把“我”當成路人。《不要問我》中的副教授由于失去了身份證、戶口本、學歷證而淪為了“非人”，因為他永遠無法證明自己是誰。當人的存在必須用一堆廢紙來證明時，人的本質已然喪失殆盡。《唐朝》中的李敬自始則至終在深思“我在哪里？我在做什么？我該怎么辦？”的個人存在問題。可以說，無論是對悖謬現實的辛辣嘲諷，還是借古人之口抒現代人心中之塊壘，這些小說都觸及到了關于人性、關于存在的最根柢的問題，因而具有了不同尋常的深度與力度。

二、“廣西三劍客”都表現出了對敘事藝術的高度熱情，尤其在敘事語言和敘事結構上進行了多方面的探索。在東西、鬼子、李馮的小說中，異彩紛呈、逸趣橫生的語言是其一個顯著共性。他們都喜歡采取以輕擊重的方式，用戲謔、調侃的語言制造巨大的反諷力量。例如，鬼子把酒店門前的侍女比作為“肉欄桿”，將經商女人的笑區分為“專業的笑”和“通俗易懂的笑”。在生動形象的語言背后包含了作者對當今商業社會的諷刺。東西在《耳光響亮》中這樣寫牛紅梅出嫁的場面：“三輛車子緩緩地駛出長青巷，我們全都伸長脖子往前看。我們的目光掠過高樓、圍墻，看到遠處的藍天上。我們的目光愈拉愈長，仿佛看到了共產主義。”在那樣一個假、大、空盛行的年代里，作者說“仿佛看到了共產主義”，這的確是令人啼笑皆非而又意味深長的。可以說，“這些糅合了特定時代政治術語而又生活市井化了的文學語言，既形成了東西的語言個性，還很切合那個戲劇化的時代背景。”因此，有相當出色的表現力。李馮的小說語言則表達出強烈的顛覆與解構經典的欲望。在《另一種聲音》里，作者這樣嘲諷偉大的“西天取經”事件——“完全不像后來藝人們吹噓的那么牛×哄哄”，“一路上，最大的問題是小腿抽筋和肚子餓。另一個問題是人心不齊”。而對于經典人物形象，作者也最大限度地去神圣化，將其還原成普通人物。于是，武松成了醉鬼，宋江淪為小人（《我作為英雄武松的生活片段》）。唐僧肥胖又健忘，孫悟空喪失了法力, 變成女人、娼妓和仆婦。（《另一種聲音》）。在所有這些看似荒誕不經的語言背后，其實都深深地傳達了作家們對這個世界的獨特認知和理解，也表達了他們最鮮明的愛與憎。

在關注語言的同時，“廣西三劍客”也十分注重文本的敘事結構。東西的小說明顯受到西方元小說的影響，他常常故意將小說設置成一種開放式結構，讓作者、讀者共同參與到小說之中去。如《沒有語言的生活》就設置了兩個不同的結尾，一是蔡玉珍生下了個又聾又啞的小孩，但仍然沒有擺脫村人的騷擾，遠處的侮辱性歌謠飄過河岸聲聲入耳。二是蔡玉珍生下了個健全的小孩，可上學的第一天就將侮辱全家人的歌謠帶了回來，在爺爺的訓斥下，小孩變得和聾啞人一樣沉默。小說一反傳統的封閉式結構，給讀者提供了兩個不同的思考向度，同時也讓小說的意義變得多維與復雜。東西類似的作品還有《幻想村莊》、《關于鈔票的幾種用法》等等。鬼子小說的敘事結構也有某種趨同性，在《瓦城上空的麥田》、《上午打瞌睡的女孩》、《蘇通之死》等幾個小說中，我們可以明顯的看到這一點。無論是李四、寒露還是蘇通，他們最終的悲劇命運（死亡或未知）都源自于最初的某種缺失。李四不滿子女忘記了自己的生日；寒露想尋找失蹤的父親；蘇通投稿被拒。由于這種缺失，他們想通過各種辦法來進行彌補或改變。于是，李四用各種辦法暗示子女；寒露日夜不停的守候與尋找父親；蘇通選擇縱欲。然而，這種努力并沒有達成任何效果，所以這些人物最終都走向了死亡（或未知的旅程）。需要指出的是，鬼子的小說雖然具有相似的敘事結構，但在實際的敘述過程中，作者卻采用了倒敘、預敘、插敘、空白等多種敘述方式，因而整個文本的結構仍然搖曳生姿，呈現出相當強烈的“先鋒性”。李馮的小說主要體現為戲仿結構。他故意將經典文本拆解開來，然后重新拼貼與組合，形成一個嶄新的表意文本。像《孔子》就是對《論語》及相關史料的戲仿，《十六世紀的賣油郎》是對《賣油郎獨占花魁》的戲仿。這些戲仿的文本雖然受前文本一定的制約，但顯然已經注入了作者的現代觀念與審美意識，因此具有強烈的顛覆意圖和反諷意味。在文本內容推陳出新的同時，李馮還經常使用穿插、中斷的敘事策略，使小說結構呈現出高度的開放性。像《另一種聲音》里就插入了對吳承恩的考證，《我作為英雄武松的生活片段》中突然中斷了對武松打虎的敘述。這些戲仿與敘述中斷，雖然不難看出西方元小說的面影，但也體現了李馮敢于實踐與嘗試的勇氣，使封閉的文本意義變得更加豐富和多元。

客觀地說，“廣西三劍客”的小說比較明顯受到了博爾赫斯、卡夫卡、福克納等西方經典現代主義作家（乃至后現代主義）的影響，帶有不可避免的“影響的焦慮”。但另一方面，他們的小說又不是西方現代派小說的簡單移植與復制，而是借鑒中的創新與發展——即現代派表現手法與中國本土現實的高度融合。正因為這樣，廣西現代主義小說在他們手上走向了成熟與輝煌，用無比精彩的文字和嫻熟的敘事技巧創作了一篇篇令中國文壇刮目相看的佳作。

三

新世紀以來的廣西文學繼續保持強勁發展的勢頭。一方面是業已成名的作家東西、鬼子、黃佩華等人佳作頻出，如東西的《后悔錄》、鬼子的《一根水做的繩子》、黃佩華的《生生長流》都獲得了不錯的反響，另一方面是涌現出了一批優秀的青年作家，如朱山坡、光盤、李約熱、楊映川等。鑒于前面已經論述過東西、鬼子等人的小說，所以本節將重點論述新崛起的青年作家。

在我看來，朱山坡是新世紀之后廣西文壇成長最快的作家。2005年以前，朱山坡在寫詩，2005年以后，朱山坡主攻小說。迄今，已相繼發表了《多年前的一起謀殺》、《我的叔叔于力》、《山東馬》、《中國銀行》、《鳥失蹤》等70多萬字的小說，引發文壇的廣泛關注。朱山坡的小說大多與鄉土、苦難、底層有關，當然也與現代主義有關。用奇詭、荒誕的想象去撕開生存的創面以抵達生命的真相，這是朱山坡一直在努力的方向。《山東馬》是他較早的一個作品（2006年）。在這個短篇小說中，人竟然被慘無人道的當成“畜生”——一匹馬對待。闕三讓他抓回來的“山東馬”（一個精神病人）住在牛欄，吃隔夜飯，干牛馬般犁田、拉車的活。稍不如意，就是鞭打、槍擊（玩具槍），直至用木棒打得半死。闕三這種毫無人性的虐待，終于激起了“山東馬”的仇恨與報復，他毫無征兆的死在了飯桌上，“頭殼碎裂了半邊,腦漿都一團一團地流出來了”。人淪為“非人”，這是現代主義小說中最常見的表達。當闕三將他的同類當成“非人”時，他的人性已經蕩然無存。而在人性一片幽暗的世界里，我們看到的必然是觸目驚心的殘忍和死亡。朱山坡以相當冷峻的筆觸寫出了底層的愚昧與苦難，同時也寫出了令人絕望的人性之惡。事實上，對人與人、人與自然關系的思考，是朱山坡小說中比較恒定的一個主題，他常常用一種寓言式的寫作表達他對這個世界的獨特認知。《鳥失蹤》敘述了一個相當離奇而荒誕的故事：父親因為對一只鳥的迷戀，放棄了正常的人類生活，離開家、離開妻子，遁入森林中與鳥為伴，最終不知所蹤。父親寧愿逐林而居，與鳥為伴，實際上不僅僅是出于對回歸自然的一種渴望與向往，也是他對人類社會的一種深沉的失望。在與人同在的世界中，父親不過是一個酗酒、好賭、懶惰，偶爾還去嫖娼的墮落男人，但在與鳥相對的時候，父親卻“忘記了酒的存在，忘記了通往賭場的路，甚至忘記陳村有一個操著貴州口音的暗娼。”相對于人性的復雜、冷漠，甚至邪惡，我想，鳥的世界恐怕要純凈、澄明的多，而這才是父親真正心向往之的地方。朱山坡曾經說過：“將正常的世界扭曲給人看, 實際上是一種荒誕。有些東西在扭曲、變形的情況下往往比正常狀態下看的更清楚、透徹, 更逼迫真實, 也更有力量。”我同意他這種看法，也十分欣喜的看到，他在《喂飽兩匹馬》、《爸爸，我們去哪里？》、《靈魂課》……等一系列小說中，將這種變形的敘述表達的越來越有力量。

光盤也是2000年之后崛起的一個重要作家，迄今已發表《王痞子的欲望》、《我是兇手》、《柔軟的刀子》、《美容秘方》等各類文學作品150余萬字。光盤的小說觸角大都延伸在一個叫“桂城”的地方，通過這個光怪陸離的繁華都市，作者表達了對現代人生存困境與心靈傷痛的深入思考。《錯亂》中的孫國良是桂城赫赫有名的房地產公司董事長，只因為一年前生了一次病（精神分裂癥，但很快治好了），從此與精神錯亂結下了不解之緣。周圍的人為了從他身上撈取油水，把所有罪責都歸到其頭上——砸壞別人的房子、強奸婦女、暴打村民等等。在周圍人眾口一致的證詞下，沒病的孫國良最終確認自己的確犯了精神病，并希望通過殺手結束自己的生命。可出乎意料的是，孫國良沒有死，卻親手殺了前來殺他的人。當然，孫國良沒有被槍斃，因為他是精神病！光盤用幽默而荒誕的敘述展現了一個病態錯亂的社會，以及那些被欲望完全扭曲了的人心。小說中的孫國良顯然是一個隱喻和象征性的符號，由于沒病的他面對的是一個病態的社會和一群錯亂的人，所以他最終只能認為是自己不正常。光盤小說給人的整體感覺是細膩而深刻，他清楚地體察到了當代都市社會的人心病象，并以直面現實的勇氣，“真實地裸現了一幅幅人生百態圖，展示了人類在荒誕現實中的生存之痛與心靈之傷。”

李約熱的小說創作大致始于2004年，雖然整體數量不多，但大都出手不凡。《戈達爾活在我們中間》、《涂滿油漆的村莊》、《青牛》、《李壯回家》先后獲得過國內一系列大獎。來自鄉村的李約熱，將敘述視點基本定位在底層社會。但是，他并不喜歡鋪陳苦難與艱辛，而是擅長在幽默、詼諧甚至不無調侃的語言中，溫婉地表達內心深處尖銳而綿長的疼痛。《巡邏記》敘寫了一個因賭博而失血的村莊。在這里，到處都是黑壓壓的玩“三攻”的人們，老少不分，如癡如狂。“我”作為一個人民警察，竟然被所長授意為秘密的“看護”，當起了賭博的保護傘。作者以近乎荒誕的手法呈現了鄉村社會中賭博泛濫的真實景象，展露了比貧困更可怕的精神墮落。《李壯回家》則書寫了一個關于理想遭遇現實的悖謬故事。年經氣盛的李壯懷著對理想、愛情的憧憬逃離家鄉，遠赴北京，可最終卻衣衫襤褸、半人半鬼的重返故鄉。當他聲嘶力竭地大喊自己先前所痛恨、所不屑的“那個有狐臭的楊美，那個一只腿長一只腿短的楊美，那個已經和十二個男人睡過覺的楊美”時，我們看到的是，理想在現實面前無奈屈服的盛怒與悲傷。在李約熱的小說中，這種荒誕而真實的場景還有很多。一對恩愛夫妻因為一部外國電影而離婚（《戈達爾活在我們中間》）；一個單位的同事夜晚集體出動跟蹤領導（《這個夜晚野獸出沒》）；——李約熱用一幕幕荒誕的人生場景，戲劇化的展示著這個社會的病態和畸形，在看似輕松的筆墨中寄寓著自己的沉痛與哀傷。

作為后起之秀，朱山坡、光盤、李約熱等人憑借不俗的文學功底，游刃有余的將現代主義敘事技巧穿行在現實生活的方方面面，透過文學的哈哈鏡，折射出了生活背后的辛酸與蒼涼。正因為有這樣的才情，他們的佳作才頻頻發表于《當代》、《花城》、《作家》、《北京文學》等富有影響力的文學刊物，昭示著廣西文學的蓬勃生氣。當然，他們的創作也存在著一些明顯的問題，譬如敘事的偏執、理性的缺失、情節的漏洞等等。希望他們能在今后創作中，不斷調整自己的方向，寫出更為優秀的作品來。

最后，需要說明一下的是，在這樣一篇短小的文章里，縱論三十年來的廣西現代主義小說，的確是一件勉為其難的事情。我能做到的，只能是浮光掠影的梳理三十年來廣西現代主義小說發展的大致歷程及其取得的部分成就。另外，我也無意于評判現實主義與現代主義兩種創作方法的優劣，只是如實地闡述了現代主義創作方法在引領廣西文學從邊緣走向中心的過程中起到了怎樣的推動作用。

本文系2013年廣西高校人文社科課題，項目編號SK13LX327。

楊 榮 玉林師范學院

注釋：

①楊克、梅帥元：《百越境界——花山文化與我們的創作》，《廣西文學》1985年3期。

②李建平：《廣西文學50年》，漓江出版社2005年版，第320頁。

③橙子：《朱山坡：從不同視角觀察新鄉土》，《 南寧日報》2006年6月16日。

④楊榮：《荒誕背后的生存之痛》，《民族文學研究》2009年2期。