70后作家：如何成為文學“中堅代”

張麗軍 常思佳

70后作家：如何成為文學“中堅代”

張麗軍 常思佳

70后作家是“紅旗下出生，欲望中成長”的一代人，是在50、60后作家與80、90后作家的文學夾縫中的“中間代”。他們的骨子里還留著革命先輩們純真、樸素、勤逸、堅韌的基因，卻不得不生活于虛假、浮躁、投機、冷漠摻雜生活點滴的現代社會。70后作家們在這種矛盾中成長，既想維護文學的純潔性，又無法直面文學與商業的合謀。在商業化社會里，作品的推出，除了需要作家堅實的創作能力，也要依靠市場的不斷推送，在絕大多數時候，市場的推送至關重要。如何在并不太純潔的文學市場里保持文學的純潔度，如何從“中間代”成為文學的“中堅代”，是我們對70后作家的疑問與期待，也是新世紀文壇所面臨的文學新力量成長問題。

一、蝴蝶的尖叫：70后作家的出場

1995—1997年《山花》、《鐘山》、《大家》、《作家》四大刊物開設“聯網四重奏”欄目，推出了三十七位六七十年代出生作家的作品。1998年7月《作家》推出了“七十年代出生的女作家小說專號”并配上了女作家們的照片，“美女作家”的噱頭的確吊起了消息者的胃口。其后，《糖》與《上海寶貝》的“被禁”更是讓“美女作家”大紅大紫。衛慧和棉棉的名號完全壓過了作品的內容，兩位才女更多的是滿足了讀者對于“會寫作的美麗女人”的想象。兩位作家對于下半身的寫作也是毫無顧慮，大膽得讓性成為了寫作的家常便飯。對于性體驗的描寫沒有任何避諱與做作，她們更視這種描寫為一種常規描寫。赤裸裸的性愛進行表達，絕對拋棄了從前遮遮蓋蓋、顧此言彼的羞澀寫法。正如宗仁發所說“性愛在他們這一代人身上已毫無神秘可言，大多是‘例行公事’，‘按既定方針辦’……他們不像60年代出生的作家那樣，善于將性愛復雜化，使之成為小說蘊涵的‘深水區’。”衛慧在《上海寶貝》中用繁華的都市、奢侈的品牌、欲望的放縱勾勒出大上海華美袍子下的虱子，大學生倪可在踏入社會之后，除了對愛情的不忠貞、對欲望的不滿足、對金錢物質的無限癡迷外什么追求也沒有，“我的夢想是年輕、時髦、聰明又有野心的女人的夢想?！迸魅斯呖刹煌５貙懽魇菫榱擞吓c自己一樣追求年輕時尚的女性，透過主人公的寫作目的，我們也可窺探衛慧的寫作立場與文本價值，“臭不可聞的文壇像金庸筆下的武林……正道人士就愛做道貌岸然、口誅筆伐的事情。我去實現它只是需要金錢和智慧?！痹谛l慧眼中，文學不過是用金錢和小聰明堆積起來的垃圾場，她絕不以批判和審視的眼光注視生活，而只是用享樂的心態刻畫奢靡的物質生活。在她的眼里，寫作只是用一杯下午茶，一點淡淡的香水味和一曲憂傷情歌催生下的情緒怪胎。這就是才女衛慧所定義的寫作，這種游戲化的創作方式只能是用來消遣。當然，衛慧自己也明白這樣的寫作沒有靈魂，“也許這是我最后的小說，因為我總覺得自己玩來玩去玩不出什么花樣，我快要完蛋了，是的，使生我養我的父母蒙恥，使小蝴蝶般純潔無助的愛人失望。”不幸被衛慧言中，此后幾年里，衛慧的創作勢頭就明顯式微。衛慧，在文壇上更多的是作為一個現象、符號，而非獨特的創作個體而存在。

九十年代，與衛慧同時期出現的“美女作家”們，雖然個人的氣質秉性、創作風格各不相同，但走的幾乎都是都市情感創作路線。棉棉、戴來、魏微、金仁順、朱文穎都曾以小資情調來適合大眾閱讀口味。70后作家第一次集體出場并不那么“光彩”，他們被罩上了并不應全屬于他們的標簽——商業化炒作。但時代使然，在個體寫作已成為必然的商業化社會里，個人創作要想脫穎而出就必然要做出一定的犧牲。我們可以說衛慧、棉棉的創作是“無力的自我重復、逃避自由、矯情的自我認同危機?！鄙踔量梢耘u他們是低俗的“下半身”寫作。但我們不可以忽視的是，正是這樣一次出場，讓更多的70后作家認識到自我寫作的可能，也使文壇將目光轉移到這群新的文學生力軍身上。事實上，我們對衛慧、棉棉等初期的70后作家創作研究的很不夠，隔開時間來看，正如陳思和對衛慧等人創作的重新評價一樣，我們能從中看到更多的作家與時代之間的精神隱秘。

可惜的是，70后作家在失去“美女作家”的炒作之后，其后繼力量不足，使得70后的出版市場被更具有商業開發價值的80后作家們所占據。1997年末，新概念作文大賽直接將韓寒、郭敬明等一批80后作家推到了當代文學最前沿，這樣一群“天才”作家迅速占領了讀者市場，也將文學界的目光轉向了對更年輕一代人寫作的關注上，70后的創作也自然處在了一種看似“被遮蔽”的狀態之中。

二、鳳凰的涅槃：尋求自我的創作探索

70后作家的“被遮蔽”，對于70后創作本身來說并非是一種被拋棄，而是一種沉潛與修煉。70后作家在遠離商業市場主流的環境下堅持創作，這是對自我文學修養的肯定，也是對文學回歸自身的堅持。金仁順從1996年在《作家》第12期發表《愛情試紙》后，幾乎每一年都會在文學期刊上發表作品。并于2008年在《收獲》第3期上發表了自己的第一部長篇作品《春香》，此后作品被集結成冊，陸續出版；李師江2009年于《福建文學》第1期發表小說，此后每一年都在文學期刊上發表作品，期間出版的長篇小說多達十部，平均下來基本上每一年半就要出一部長篇；魯敏更是位高產的作家，2005出版了第一部長篇《戒指》，此后，新作不斷。2012年出版的《六人晚餐》可以說是近幾年來少有的精致之作，李敬澤贊譽其“有福樓拜式的意志”。更多的名字如：徐則臣、張學東、葛亮、李駿虎、喬葉、馮唐、阿丁、阿乙、曹寇等一長串的名字都可以在新世紀的文壇上找到“驚鴻一瞥”的瞬間。蠶蛹必會破繭成蝶，長時間的沉潛與修煉，使70后作家鑄就了屬于自我的文學領地，70后作家再次獲得文壇的普遍認可與關注。

2012年鐵葫蘆圖書策劃出版了《代表作·中間代》一書，推出了包括阿丁、路內、阿乙、李師江、曹寇在內的十位70后男作家的短篇作品，又出版了《代表作·新女性》推出一批70后女作家。在這一年里鐵葫蘆出版了阿丁的首部長篇小說《無尾狗》、曹寇的小說集《屋頂長的一棵樹》、馮唐的最新長篇《天下卵》以及路內的長篇《云中人》，這樣的出版頻率，并沒有因時間的推移而變慢，鐵葫蘆在2013年年初出版了李師江的《哥仨》、魯敏的《九種憂傷》以及曹寇的《躺下去會舒服點》。鐵葫蘆對70后作家作品的推介力度十分強大，而這次成功的商業推動使得70后作家以成熟、自信的面目再一次出現在當代文壇上。更可喜的是這一次的出場，其商業化的成分也被減弱，文學成份占據了主流，此時的70后作家更多的是用文字來完成自己對訴說的渴求。在一次鐵葫蘆的圖書發表會上，路內這樣解讀寫作對于作家自身的意義：“寫小說感覺像狗長了鼻子，會聞到別人聞不到的氣味，這個時候你就會有一種去講述這個故事的沖動，而不是講述自己的沖動。”

經歷過十幾年的寫作磨礪，70后作家因為經歷的豐富與思考的深入變得更加關注社會底層與世道人心?！暗讓訑⑹隆?、“后先鋒”、“新政治”、“打工文學”、“城鄉矛盾”等寫作思潮正成為70后作家們創作的主潮。喬葉的《認罪書》再探“文革”政治下小人物的離合悲歡；魯敏的《九種憂傷》翻開都市生存者的內心挫傷；阿乙的《春天在哪里》窺探社會底層生活的烏云密布；曹寇的《屋頂上長的一棵樹》追問城鄉結合處的生存出路。學者宋耀良曾針對優秀作家的創作年齡與作品之間的關系，做過一次細致的調查研究，得出這樣的結論：“一個作家往往需要十年左右的創作準備期，才能達到他的創作高潮和頂峰。”這里的十年當然是一個概數，不是所有作家都需要十年才能寫出優秀的作品。但這是一個普遍的數據，作家的創作需要時間的累積，需要生活的磨礪。

無論哪一代作家都要面對另一代文學新人的沖擊，70后作家無法避免地要與更年輕的一代作家搶奪有限的文學資源，可貴的是，70后作家經歷過的十年“被沉默”時期，卻依舊抱有對文學的尊重，對純文學的堅守。70后作家對自我創作的信心依舊，并堅信未來的文學巨擘將會在這一代人出現，魯敏曾說過“我們這一輩的優勢，先鋒的影響與余韻、寫實主義的泥沙俱下，市場上的狂風暴雨，我們像是身處海洋冷水域與暖水域的交匯處……我堅信，我們這一輩里的佼佼者，他們一旦生成并成長起來，就一定會是健壯和有力的?！?/p>

三、存在的哀愁：70后作家的精神氣質

新世紀以來，70后作家的再次出場，讓70后作家再次成為中國文壇上一股重要的寫作力量。盡管我們說，70后作家經過十幾年的沉潛與修煉，顯現出更加專業、更加成熟的寫作姿態。但這不能說70后作家已實現了真正的浴火重生。第一，這一批70后作家并非從九十年開始就進入中國文壇，他們與第一批70后作家之間有著本質的區別，未經“浴火”何來“重生”？第二，這一批活躍在中國當代文壇的70后作家他們的寫作是否真正達到了純熟的地步？他們的作品是否能夠成為未來的文學的經典？就目前來說，這些問題都是需要打上問號的。在許多方面，70后作家的創作并不盡如人意。

“中間代”作家馮唐在其散文集《豬與蝴蝶》中說“作為20世紀70年代一代人，我們振興了中國經濟，我們讓洋人少了牛逼。作為一代人，我們荒蕪了自己，我們沒有靈魂的根據地?！瘪T唐這樣說未免太過絕對，并不是所有70后作家都面臨精神的缺失，相信馮唐的言外之意是70后缺少了一種生存的信念，甚至可以說，70后在某種程度上是西方所謂的“跨掉的一代”。生于上世紀七十年代的新中國建設者們，面臨著社會思想的開放、社會體制的變革、社會文化的多元。盡管生于一個“紅旗”的時代，即不得不在“欲望”中學會成長。70后一代人進入體制已經越發困難，給資本所有者打工成為生存的常態。70后所生存的時代，生存所涵蓋的定義發生的巨大的變化，“為人民服務”、“勞動創造價值”、“知識就是力量”都已經不是時代的主流，而厚黑學、商戰、成功學則成為一種時代的符號。生存的價值在于“怎樣活得更好！”而不是“怎樣活得更有價值。”也正因如此，70后作家將關注的焦點更多集中于個體在時代大背景下的碰壁、受傷、沉淪和失敗。70后作家過早地感受到來自時代的冷漠，他們身上普遍散發著一種過于早熟、過于頹廢、過于衰老的氣質。

李浩是70后作家中高產的一位，他將自己定義為“文學的朝圣者”。自幼便接受文學的熏陶與感染，也掌握著大量的西方理論知識。這是一位理想的文學寫作者，深厚的文學功力、豐富的理論儲備、懷疑一切的思想深度。不能說擁有這些就能成為一位出色的作家，但這是一位出色作家的必要條件之一。李浩幾年里的創作量是驚人的，百萬字的書稿足可以說明問題。獲得魯迅文學獎，更是對他多年創作的肯定。當我們反觀李浩的創作風格時，留給我們的是一種陰云不散的抑郁氣質。李浩的獲獎作品《將軍的部隊》，描寫的是經歷過槍林彈雨的將軍，在最后的光景里不停用木牌來懷念他曾經的戰士，毫無疑問這是部優秀的作品。如果我們只看這一部作品，我們不得不承認，李浩是位難能可貴的情感書寫高手。但值得深思的是，將情感陷入一種衰老、滄桑的氛圍之中，是李浩的慣用法。“我老了，現在已經足夠老了，白內障正在逐漸地蒙住我的眼睛，我眼前的這些桌子，房子，樹木，都在變以一團團的灰色的霧?！边@是《將軍的部隊》第一句話，這里的“我老了”不只一次用于李浩的小說開頭?！度鐨w旅店》書寫的是抗日戰爭時期，父親維護風雨飄搖的旅店的故事，其開頭也是“我老了。”在李浩以往的作品中，這種沉舊、衰老的氣息一直縈繞在作品的每個角落里。如果這種沉舊與衰老是李浩的獨特氣質，我們就不必糾結于此。這種沉舊與衰老的氣質在大部分70后作家的作品中都能找尋得到。阿乙的《春天在哪里》、阿丁的《無尾狗》、曹寇的《躺下去會舒服點》、路內的《云中人》都有濃濃的沉舊氣息。生存始終籠罩在一種陰郁的氣氛里，愁云壓住了每一個人的呼吸。

路內的《云中人》將目光轉向了一群時代巨變下的工學院學生，時代未發生轉變之時他們進入工學院之后的命運就是“嫁”給學院附近的廠區。但時代改變了他們即將到來的命運，盡管他們中的大多數依舊有著為四個現代化獻奉一生的美好理想，但在這個新的體制之下，他們只有自謀生路、自求多福。“二十一世紀劈頭蓋臉出現在眼前。每一個年代都擁有它獨特的咒語，其魔法所呈現出的效果也大相徑庭。”面對越來越多的工廠改制，私企吸入量減少的現實問題，這群工學院學生更多的時間被淹沒在虛擬世界里尋找安慰，這是一群在虛擬世界里“第一批直立行走的人”在虛擬的網絡里，消磨著保貴的青春時光。但不去消磨又該去做什么？當工學院的學生面對現實世界時，現實的殘酷本性讓本就沒有什么出路的工學院女生過早地凋謝。當主人公面對自己在工學院所消磨的時光時，那些伴著無聊與腐敗的生活卻讓他感到溫暖，因為他要面對的是一個更大的牢籠，一個在時代挾裹下失去鮮亮色彩的牢籠。

70后作家盡管或多或少都有陰沉的氣質，但并不是所有的陰沉都是面向個體，作家面對群體發聲，也更能顯示出作家的氣度。喬葉的《拆樓記》、梁鴻的《出梁莊記》都被冠以“非虛構小說”的名號?！胺翘摌嫛边@一概念是由《人民文學》提出的，自2011年第2期起《人民文學》開設“非虛構”專欄，這可以說是對現有文學類型的一種挑戰，對它的界定，《人民文學》雜志本身都是曖昧不明的“一定要我們說，還真說不清楚……它肯定不等于一般所說的‘報告文學’或‘紀實文學’?！覀冎皇菑娏业恼J為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延。”對于70后作家而言，這無疑為他們更接近現實人生提供了一個更好的文學表達途徑。“非虛構”的提出也讓批評界為之一震，李云雷就曾撰文為“非虛構”正名，“希望隨著‘非虛構’行動的展開，我們的作家在重建文學與世界的關系的過程中，可以創造出充分表達我們這個時代中國經驗的美學形式?！比缃窨磥?，“非虛構”更像是一種抒情式紀實文學作品，它們之間的區別微乎其微，這樣的命名是值得商榷的。當然，新名詞的提出，也更有利于對舊事物的重新認識，進而而舊事物獲得重生。喬葉的《拆樓記》寫“我”姐姐家所在的張莊被劃定為高新區拆遷項目用地之后，姐姐為獲得更多賠償款建構又拆樓的故事，而整個過程我參與其中，組織著他們如何欺騙開發商，又如何以失敗告終。這是作家親身經歷的故事，作品依舊有相當的虛構成分，但對農民的記錄，對社會復雜的感想，對基層政府的理解都原于親身經歷。對于農民的書寫，喬葉深入其中，明白了“我不得不承認，這個世界，誰都不比誰傻。即使是農民。農民有農民的狡猾，農民有家民的智慧，農民有農民的情理，農民有農民的邏輯——農民有農民的一切。”我們對農民的認識，更多的是城市文明對農民的傷害，看到他們作為弱勢群體的艱辛。作為知識分子我不得不去承認，有些時候只是把農民當成任人宰割的傻瓜，聰明的農民早就不在村莊里了，這種邏輯思維是多么的可笑，只看到了自己的高貴，卻看不見自己的粗鄙。“鄉村失落”、“鄉村淪陷”、“鄉村失守”、“城市對鄉村的踐踏”這樣的字眼總是將鄉村看作是無奈的被動地去接受一切，鄉村的改變是時代使然，時代的洪流席卷一切，任誰也不能改變。但我們不要忘記了，鄉村有鄉村的辦法，鄉民們自有辦法去應對改變，自有辦法去守住淳樸的本質。

走入農民中間，更能感受到他們對于時代巨變的真實感受，誰說農民就不期望著改變？時代已經改變，對于時代下巨變的記錄，已經需要我們去轉變邏輯思維，關注更深層次人類心靈的嬗變。正是在這個意義上，梁鴻的《中國在梁莊》和《出梁莊記》更是兩部可圈可點的上乘之作，讀者甚至可以將其認作社會學著作。作品中所反映出的現代中國問題，值得每一個人去深思。巨大的社會人員流動，失守的家園與艱難的他鄉生存。作品中每一個追問都是向生存、向制度、向未來的深深思考，梁鴻無法解答所有問題，正如她無法幫助所有人。那么，我們的國家，我們的制度是否能解答那些問題，是否能夠幫助每一位公民呢？是不是人心嬗變使得生存變得步履維艱？70后作家們的答題更傾向于后者，是心靈發生了改變，療救心靈更加急迫。

心靈的冷漠與無助，充斥著現代人的生活。70后作家發現了這種現代病，也在不停描寫這種現代病。正如丹納在《藝術哲學》中所說“時代的趨向始終占著統治地位，……不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍?！?0后作家在面對這樣一種現代病時，其態度也是游移不定的。他們深陷入這種時代氛圍里，和普遍人一樣他們也找不到離開的出路。但作家的可貴也正在于此，他們能夠發現時代的病痛，訴說時代的病痛，提醒人們他們所受到的精神創傷。當然，優秀的作家能夠打破時代的病痛，能夠療解精神創傷，70后作家也正是缺少這樣的優秀分子。當然，這需要時間，也需要經歷。對70后作家的期盼也正在于此。

四、模仿中的“破壞”：70后作家的先鋒態度

70后作家所成長的時代正是文學失落的時代，大眾文化以不可阻檔之勢成為了文化形式的主流，迎合大眾口味的現代商業生活，正在步步蠶食著人類的思考能力，視覺形象嚴重的壓制了人們的想象能力，也縮短了人們思考的時間，在這樣一個大眾文化唱主調而精英意識成副調的文化環境之中，作家們也在尋找自我的出路。九十年代以來許多精英作家們在商業化社會里尋找創作新出路時，不自覺的成為了大眾文化的“幫兇”，大批作家的創作開始與影視劇聯姻，大量的小說被改編成電影和影視劇，余華的《活著》、蘇童的《妻妾成群》、述平的《有活好好說》都曾被改成電影，劉震云、劉桓、莫言都與影視有過親密接觸。劉恒在寫《少年天子》時已經完全退去了當年的先鋒氣質，在提到自己轉型原因時，劉恒的回答似乎充滿了委屈“作家辛辛苦苦寫的小說可能只有10個人看，而導演清唱一聲聽眾可能就達到萬人?！边@的確是先鋒作家們所面對的現實。但也正是這種“繳械投降”使得上世紀八十年代開始的文學熱潮悄然熄滅。 “90年代以來影視的‘改編’潮流和作家的‘觸電’熱忱，共同催生了一種影像化敘事。”追求文學純粹性的先鋒、尋根作家們紛紛向影像低頭。就連莫言也不能幸免，在將《師傅越來越幽默》改編為《幸福時光》，莫言的開頭是這樣寫的“五十來歲的丁十口是個模樣像越本山似的老頭。”這也就產生了文學的尷尬，電影是一種群體性產品，它更要服從一些客觀因素。文學是個體的產品，它的價值也正在于無限的想象空間。而與影視聯姻的文學作品，則讓讀者喪失了想象的可能。

先鋒文學是60后作家一個極為重要的精神標簽。洪峰、余華、蘇童、格非、馬原等60后作家都是先鋒寫作的高高手，為我們留下了無論書數量還是品質都很高的先鋒文學。應該說，60后作家創造了一個先鋒文學和形式實驗的藝術高峰，至今仍對文壇產生著深遠的影響。這就是70后作家開始從事文學創作的時代精神語境。所以，很多70后作家，如劉玉棟、金仁順、李駿虎、東紫等知名70后作家的創作一開始都是從對先鋒文學的“模仿”開始起步的，創作了大量具有自我生命體驗的“先鋒文學”，如金仁順的魔幻性寫作一直保持至今的《春香傳》等作品中。而有的作家，如劉玉棟、東紫等作家“先鋒性寫作”則已經開始轉型，開啟了屬于自己的“溫情寫作”和“病態敘事”，但是毫無疑問，那種先鋒的精神氣質和創作思維方式已經沉潛于創作的無疑是思維領域。

作為更晚出現的70后作家，我視之為70后作家第三波出場，即阿丁、阿乙、路內、苗煒、馮唐等所謂的“中間代”作家。顯然阿丁、阿乙等人的先鋒性探索已經截然不同于劉玉棟、李駿虎等人的“模仿性”先鋒寫作，而是一種基于這個時代精神氣質結構深層的“后先鋒寫作”，即已經逾越了60后作家的先鋒姿態和先鋒精神氣質。從某種意義而言，先鋒是一種變革。它的到來必然產生短暫而破壞性極大的力量。先鋒作家的溫和化是一種遺憾的必然，一位作家不能永遠保持先鋒的姿態，因為先鋒的最終結果是要將自己打倒。先鋒的姿態不應是某位作家或某群作家的事，它更應該是一種作家應具有的態度。一種尋求文學改變的態度，一種對新世界進行繼續探尋的態度。70后作家中許多男性作家對于先鋒的熱衷是顯而易見的。

阿丁的小說集《尋歡者不知所終》，充滿著實驗色彩和暴力敘事姿態。短篇小說《就像魚找到了水——寫給不可名狀的恐懼》中無數次強調“一九九〇年的夏天我偷了一臺錄像機，JVC的?！边@句話就像一句魔咒，它是所有恐懼的來源，又是恐懼最終結束的關鍵點。這句話總是出現在不該出現的地方，打破了從前的敘事節奏，時刻提醒著閱讀者，故事的開端是什么，阿丁用這樣的方式提醒我們，在那樣一個時代里，恐懼來自于社會的壓抑。一九九〇年夏天“我”偷了一部錄像機，并用錄像機看了被嚴禁觀看的黃片卻還是讓父親抓了個正著，可笑的是當“我”被父親抓住時，之前所幻想出的恐懼都煙消云散了。“我”將錄像機交給父親，也做好了接受一切懲罰的準備，但當“我”半夜起來解手時，卻發現父親也在用我偷來的錄像機看黃片時。我身上又出現了莫名的恐懼，我忍住不斷漲痛的膀胱回去繼續睡覺，卻被驚慌失措的父親叫醒。父親被鄰居發現，民警就堵在門口，而父親卻不會把錄像帶拿出來。父親背著“耍流氓”的罪名在暗夜里奪窗而逃，而“我”的恐懼卻變得更加龐大！當得知父親被發現時，“我”和父親同時覺得那懸在半空中的恐懼消失了，父親特別歡迎那些尋找他的民警，真如“魚兒找到了水”一般。父子兩人恐懼的來源在哪？一九九〇年夏為什么總是出現在不該出現的地方？這部小說并不具有可讀性，也少了許多的明晰。但先鋒絕不是簡單的模仿，它是一種態度的呈現。短篇小說《低俗小說》里，阿丁直接告訴我們這個故事是虛構的，這正如馬原寫《虛構》時不斷在提醒讀者這是小說不必為它哭為它笑為它緊張一樣。在緩慢的敘事中，我們漸漸被帶入阿丁所營造的故事氛圍中，正當我們在為情節的峰回路轉而暗自驚嘆時，阿丁卻這樣寫道“算豹尾嗎？你說。/小說到這兒就算完了。假如你的好奇心還不能滿足，我索性告訴你……”敘事者自行打破讀者的閱讀期待，這是先鋒慣用的手法。

與阿丁相同，阿乙也表現出對于先鋒寫作的狂熱，在提及余華后期作品轉向溫和，更是義憤填膺“他（余華）語言上是個天才，敘事上是個天才，一直都沒有什么大變化，這方面他有罕見的天賦。 但從思想價值來判斷，他是逐步下降的?！卑⒁覐膶懽髦跻恢倍家韵蠕h姿態而自居，從小說集《鳥看見我了》到長篇作品《下面，我該干些什么》直到近期出版的作品集《春天在哪里》都沒有出現過游移。他也在訪談中也說過“文藝絕對不能俯就于大眾。文藝就是提供一種有效活著的方式，哪怕最后只剩你自己在看你自己的作品?！边@樣的說法，是有些可疑的，畢竟作家還是普遍帶有讀者期待的，沒有幾個作有是只寫給自己看的。但這個的寫作宣言，也是一種勇氣，這起碼是對于文學價值的一份堅持。但讀者期待的絕不是70后作家的夸夸其談，而是實實在在的創作成績。對于作家來說，作品是最可以說明問題的。

可惜的是，70后作家對于先鋒的堅守只停留在先鋒的表層，他們并沒能開啟一種新的文學氣象，也沒能創造出屬于自己獨特的書寫手法。盡管如此，70后作家對文學所抱有的虔誠態度依舊是文學的寶貴資源。不可否認的是，文學在向大眾投降，在向大眾的口味獻媚。布老虎系列叢書的成功，也正是例證“策劃者準確地把握了文化傳型期大眾的情感脈動……以彌漫著古典浪漫情調的現代都市情愛傳奇……寄托著無盡現實煩惱所糾纏的普通民眾的幸福期待，在審美的幻想中獲得虛擬的滿足?！边@也就直接導到了文學的類型化，“都市情感”類、“刑偵探案”類、“戲說歷史”類，這些可以搏人一樂，不會引人思考的文字，成為了當代社會出版的主流。文學如何奪回失守的陣地？正如南帆所說“這么多人突然涌向娛樂，文學至少要反思一個問題：文學對于大概念、大理論的熱衷為什么適得其反？”與其將責任全部推給“娛樂至死”的大眾文化，不如向文學本身發問。

五、結語

絕大部分70后作家對于文學的堅守都是純粹的，他們經歷過九十年代初商業化出版的瞬間凋零，也經歷了跨世紀的“雪藏”與“無名”，因此更有“大器晚成”的風范。社會轉型期文學失落的時代背景下，又遭遇文壇的冷落，70后作家對于寫作的堅持本身就是可貴的。他們對于文學是有野心的，他們向往著文學可以構造出一個不同的世界。魯敏希望用文學“去建構一個審美空間，觸動人性、觸動美、觸動世界的弱點?！绷壶櫾凇冻隽呵f記》的后記中說“我們應該負擔起這樣一個共有的責任，以重建我們的倫理?！?0后作家對于文學的價值與意義的看法是嚴肅的，他不像被商業化挾持的80后作家們將文字作為炫耀自我的資本，將文學作為獲得聲名的法碼。學者南帆曾說過，當他面對批評界許多人轉身成為了商業市場的幫手，并向他招手讓他也臣服于大眾市場時，他依舊愿意從事文學研究并深深感受到文學對于社會對于人類的重要性，因為，文學能夠制約社公的發展，并且沒有任何一個學科可以替代。早在上個世紀之初英國經濟學家凱恩斯就曾經預言制約社會發展的絕不是經濟，經濟只是思想的一種附庸，經濟體系發展是瞬息萬變的，但能夠制約社會發展的思想，其形成過程是漫長的，影響是持久的。而文學會比任何社會學、哲學思想更加接近公眾，以形成對公眾思想的引導，因此對于純文學的堅守是70后作家對于文學所承載的社會負任的承擔，在這樣一個大眾文化浪潮席卷一切的時代里，對純文學的堅守本身就是最為可貴的品質，而對于“中間代”何時成為“中堅代”的疑問，則可以這樣做出回答，70后作家成為文學的中“堅”代可以說是一個時間問題，任何事物都是在推陣出新中繁衍生息、不斷強大。中國當代的文學王國，必然會在將來的某個時間點上成就其輝煌，只要70后作家堅持自我的文學夢想，終有一天會取代停止創作的50后60后作家成為文學的中堅力量，完成華麗的轉身。

本文系2011年度中國作家協會重點作品扶持項目《70后作家群創作研究》的階段性成果

張麗軍 山東師范大學文學院

常思佳 山東師范大學文學院

注釋：

①宗仁發、施戰軍、李敬澤：《關于“七十年代人”的對話》，南方文壇，1998年第6期，第14頁。

②③④衛慧：《上海寶貝》，春風文藝出版社，1999年版，第70頁，第70頁，第168頁。

⑤熊玫：《70后的歧途——論70后小說創作的三點缺失》，江西教育學院學報（社會科學），2007年第2期，第92頁。

⑥燕舞：《誰是文學中間代》，新民周刊，2012年第9期，第81頁。

⑦宋耀良：《文學創作的最佳年齡》，人才，1982年第11期。

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?李云雷：《我們能否理解這個世界？——“非虛構”與文學的可能性》，文藝爭鳴，2011年第3期，第42頁。

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