作家與故鄉

程光煒

作家與故鄉

程光煒

創作與故鄉的關系，是成名作家最樂意談論的話題之一。古今中外的文學評論家，也樂意借此窺探和分析作家所虛構的文學世界。作家之所以談它，是因為他往往把故鄉看做創作的主要靈感、生活基地、地緣和血緣紐帶；然而，在親身經歷上，他又總是對故鄉采取敵視、疏遠和排斥的態度。因此，某種意義上作家與故鄉這種矛盾糾纏的復雜關系，是文學理論和批評最想了解卻最難把握的問題之一。

一

年輕時候，莫言對故鄉常常毫不掩飾地流露出抱怨的語氣：“十五年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黑土背朝天，付出的是那么多，得到的是那么少。我們夏天在酷熱中掙扎，冬天在嚴寒中戰栗。一切都看厭：那些低矮、破舊的茅屋，那些干涸的河流，那些狡黠的村干部……當時我曾幻想：假如有一天我能離開這塊土地，我絕不會再回來。所以，當我坐上運兵的卡車，當那些與我一起入伍的小伙子們流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我有鳥飛出了籠子的感覺。我覺得那兒已沒有什么東西值得我留戀了。我希望汽車開得越快、開得越遠越好，最好開到海角天涯。”可就在十年后，他卻提醒王堯教授留意自己小說創作中“超越故鄉”的問題：“我能不斷地寫作，沒有枯竭之感，在農村生活的20年給我打下了堅實的基礎。”但是，同一個人為什么從生存角度否定而又從創作角度重新肯定故鄉呢？我們應該怎樣解釋這種在常人看來無法理解的現象？王堯于是趕緊提醒他：“不遠離故鄉，沒有時間和空間的概念。離開了，那地方才有了‘故’的意義。”莫言覺得這就是自己所要強調的：“空間的概念，也就是說，只有你離開這個地方，你才會發現這個地方的獨特，發現你的故鄉與別的地方不一樣，發現故鄉的美之類的東西。時間的概念就是說，只有拉開距離你才能發現故鄉，拉開時間距離，隔了10年20年，你再來回憶這個地方，反而更加真切。如果沒有空間的距離和時間的延續，你總是沉醉在其中也就無所謂故鄉了。”

莫言1976年參軍入伍，到1985年第一次在小說《白狗秋千架》使用虛構故鄉名稱“高密東北鄉”的時候，已經是部隊副連職宣傳干事，解放軍藝術學院文學系學員。他離開故鄉整整九年。時間產生了距離，對作家來說尤其是它產生了陌生化的效果。故鄉不僅僅是現實本身，而具有了歷史地理的意義。人們注意到，這時莫言看待故鄉換作了作家的視角，不只是當事人的視角，他不再把它看做是受村人欺負的地方，它是仍能“不斷地寫作”的“生活基地”——雖然這基地在作家的文學世界里已經變成了一個可以隨意組裝、調整的模板——它在小說創作意義上成為需要不斷挖掘和拓展的“空間概念”。也就是“只有你離開這個地方，你才會發現這個地方的獨特”的道理。同時我們還應該幫助作家延伸性地想到，從1984年莫言正式登上文壇（以1984年發表成名作《透明的紅蘿卜》為標志），到2002年莫言對王堯提出“超越故鄉”概念的將近十年間，他已訪問過德國、臺灣、香港、意大利、法國、泰國、日本、美國等地方，身份開始由“中原作家”逐漸轉變為“世界性作家”。在這種世界性眼光的參照下，故鄉被縮小成“一枚小小的郵票”。它變成作家從事小說創作的一個根據。于是在新的閱讀經驗中，這張郵票被納入中國作家走向世界文學的規劃當中。“十幾年前，我買了一本《喧嘩與騷動》，認識了這個叼著煙斗的美國老頭。”看過翻譯家李文俊長達兩萬字的前言后，“我立即明白了我應該高舉起‘高密東北鄉’這面大旗，把那里的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統統寫進我的小說，創建一個文學的共和國。”但當莫言自己成為擁有鮮明獨特風格的老練作家后，光彩奪目的福克納形象也就變得暗淡普通了起來：“前幾年，我曾去北京大學參加了一個福克納國際討論會，結識了來自福克納故鄉大學的兩位教授。他們回國后寄給我一本有關福克納生活的畫冊，其中有一幅福克納穿著破膠鞋、披著破外套、蓬亂著頭發、手拄著鐵鍬、站在一個牛欄前的照片。我多次注視著這幅照片，感到自己與福克納息息相通。”

二

可是，并不是所有的作家都愿意談論故鄉這個話題。在出身都市和城鎮的作家的筆下，就很少有這種記載。例如，張承志1948年生于北京，祖籍山東濟南；王安憶1954年生于南京，祖籍福建閩侯。他們是出生在北京、上海的“外地人”，而且是這兩座城市所培養的作家。但他們好像并不熱心談論城市與自己創作的關系。2008年，在根據復旦大學教授張新穎訪談整理出版的《談話錄》中，王安憶說自己兩歲時隨父母遷居到上海。她淡淡地提到父親是福建人，母親是浙江人，給人“家鄉觀念”薄弱的印象。我看過張承志正式出版的60多冊作品集（其中篇目重復較多），只偶爾提到自己祖籍山東濟南，并無特別的表示。相反，因為在內蒙古草原插隊四年，他倒把距北京一千里之外的內蒙古烏珠穆沁草原稱作自己的故鄉。他在散文集《草原》動情地稱汗烏拉是“我的課堂和第一基地”：“我不是蒙古人，這是一個血統的緣起。我是一個被蒙古游牧文明改造了的人，這是一個力量的緣起。”還稱房東額吉為母親。

對這種生在異鄉缺乏故鄉認同感的移民社會的現象，香港大學陸鴻基博士的觀察是相當敏銳和深入的：“香港人創造了獨特的文化，但對自己的歷史和文化，卻很少認識和意識”，這是因為“香港自始就是一個移民社會。移民的根在原居地，不在移居地。”它是“經濟社會之地，而不是感情和心靈所在。”所以，在這個過客型的社會里，很少有人能像以農業立國的中原文化人士對本土產生發自內心世界的強烈認同感。除去在南京、插隊和徐州這十二年外，王安憶在上海整整生活了近五十年，然而，她看“上海人”始終都是“外來人”的視角。她在《“上海味”與“北京味”》這篇文章里說：“上海與北京是我國的兩個規模最大的城市，事實上卻有著本質的不同”。“當我們面對了這種差別我們本能地選擇了北京的、正統的、我們所習慣的、已擁有了批評標準的文化”，對“上海的那一種粗俗的、新興階級的、沒有歷史感的、沒有文化的文化”，卻“失去了評判的能力，還來不及建設全新的審美觀念。”借談張愛玲小說的機會，她又談到對上海人相當惡劣糟糕的觀感：“張愛玲小說里的人物，真是很俗氣的，傅雷曾批評其‘惡俗’，并不言過”，“她對現時生活的愛好是出于對人生的恐懼，她對世界的看法是虛無的。”她“喜歡的就是這樣一種熟捻的，與她共時態，有貼膚之感的生活細節。這種細節里有著結實的生計，和一些放低了期望的興致”，“在她的小說里扮演角色的多是些俗世里的人——市民。最具俗世的特征的，怕就是上海了”。

正像陸鴻基指出香港是一個移民社會，它是經濟社會之地，而不是感情和心靈所在那樣，上海自建埠之日起就是一個典型的移民社會。對于父親是福建人（東南亞華僑）、母親是浙江人，而自己出身在南下軍人家庭的王安憶來說，她始終是生活在與正宗的上海社會格格不入的“外來人社會”中的。這決定了，她看上海的里弄、石庫門，看上海市民的日常百態，是一種挑剔的外來人的視角和苛刻的尺度。同時也決定了，如果說當代鄉土題材的創作是以“故鄉”為中心的話，那么王安憶創作則雖以上海和淮北為中心，反映的卻是這種出生于城市作家精神世界中的無根感。因此，她才會說出前面那種“張愛玲小說里的人物，真是很俗氣的，傅雷曾批評其‘惡俗’，并不言過”，“她對現時生活的愛好是出于對人生的恐懼，她對世界的看法是虛無的。”她“喜歡的就是這樣一種熟捻的，與她共時態，有貼膚之感的生活細節。這種細節里有著結實的生計，和一些放低了期望的興致”，“在她的小說里扮演角色的多是些俗世里的人——市民。最具俗世的特征的，怕就是上海了”那種尖銳諷刺的話來。因此，我們也就可以理解，當張承志從未把他出生的北京視為故鄉的時候，他才會在插隊的內蒙古草原構建故鄉文化原鄉的感情心靈的歸宿感，到寧夏西海固去尋找精神的棲息地。

張承志和王安憶不是個別現象，而涉及到提醒人們去關心什么是城市題材作家的“文化原鄉”的問題。對他們這種因1949年中國歷史版圖的重新設計規劃，大量干部、軍人和各類外省移民涌進大中小城市，而這些移民的第二代很多年后又成為歷史書寫者，要選擇什么題材作為自己終生關注的中心點的當代小說家來說，父輩“故鄉”在他們心靈世界中的“坍塌”，將是文學史研究繞不過去的一個問題。而在我看來，這不僅是一個當代文學史的問題，同時也是一個現代文學史的問題，只是過去沒有人從作家自身來考慮，而更多是從他們創作題材所反映的外在社會價值來考慮，它才會被輕易的遮蔽了。例如，我曾經在一篇分析小說《白狗秋千架》的文章里比較過莫言與魯迅、沈從文“作家身份”的不同。我認為他們雖同屬于鄉土題材作家（魯迅只能是曾經是），但莫言小說中有勞動的手感，而魯迅、沈從文鄉土小說中從來就沒有勞動的手感，從這種極其具體微妙的差異中，可以看到莫言是“本地人”，而魯、沈則是“外來人”的明顯不同。我覺得在這種有趣的比較中，可以發現“故鄉”對作家不同的意義，進而去觀察當代鄉土題材小說的某種獨特性。

三

在《家譜與地方文化》一書中，眾多學者對“文化原鄉”的含義有過相當深入的探討。李學勤指出：“現在我們許多人，每每對三代以上的家族歷史說不清楚。追溯和認識本家族的過去是很普遍的興趣和愿望。自己的‘姓’源自何時何地，有過哪些人物事跡，家族如何移居變遷，都是大家希望了解的。尤其是身在異域的華僑華裔，聚合同‘姓’同宗，探索‘姓’的起源地，形成了尋根的情結。”卞孝萱也指出：私修家譜具有“尊祖、敬宗，收族的倫理道德功能”，以及“提升自豪感、榮譽感，增強向心力、凝聚力”的作用，是地方文化認同的最傳統的方式。在2013年莫言與大哥管謨賢共同整理的《莫言年譜》出版之前，作家心中“潛在的家譜”實際早就見諸于他的很多文章。他在《我的故鄉與我的小說》中說：“一九五六年春（據父母說我是一九五五年生，待查），我出生在山東省高密縣大欄鄉三份子村。”家鄉偏僻貧困，“我出生的房子又矮又破，四處漏風，上邊漏雨，墻壁和房笆被多年的炊煙熏得漆黑。”家里有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐等等，老小十幾口，是村里人口最多的家庭。父親是大隊干部，為人嚴肅方正。大哥考上上海的華東師大中文系，后當中學教師。他小學五年級失學，在家放羊，曾在橋梁工地做小工。莫言對自己家族的敘述，反映出他與原居地的深厚感情聯系。這種文化的原鄉，才真正是他小說中源源不斷的靈感和題材。

引入這個將出身城市與出身鄉下的作家相比較的視角，目的是想探討當代文學史一個很有趣的問題。我們知道，解放后中國社會的發展重心開始從鄉村向著城市集中和轉移。城鄉“二元結構”制度的建立和強制推行，更是把鄉下青年區隔在文化參與和創造活動之外。1949年到1979年間的當代文學作品，多半是由“城市作家”創作出來的，很少能看到純粹出生鄉下的作家寫作的作品（雖然這里所指“城市作家”，不少也來自鄉下，但都因為參加革命工作而不再是純粹的“鄉下人”。即使浩然這種所謂鄉下人，也早就因干部身份而變成了城里人）。所幸當代文學制度中“培養工農兵作者”的政策，又使得處于社會中下層的士兵、縣文化館人員和剛畢業的工農兵大學生，在這歷史極其狹小的間隙里，通過艱苦努力和掙扎而走上了文學創作的道路，例如路遙、陳忠實、莫言、賈平凹和閻連科等人。在城鄉“二元結構”制度環境中，在長時期鄉村社會的苦斗中，這些作家始終保持著與“故鄉”血脈的緊密聯系。諷刺地說，這種踐踏人尊嚴的城鄉“二元結構”制度，反而替1980年代以后的當代文學儲存保留了關于“故鄉”的記憶，保留了“故鄉”這份文化的遺產。這真是殘酷歷史掃蕩中的二律背反現象。

不過，隨著1990年代以來啟動而今天正在加速的“城鎮化”進程，這些作家毋容置疑已經是當代文學史上的“最后一代鄉土作家”。其子女不可能再重走他們的人生道路。這幾乎是一代將要“絕種”的“鄉土作家”。我相信很多人都會有這種預感和看法。隨著城鎮化的展開，未來出現在人們視野里的必然是一個典型的“移民社會”。拿鄉土作家和城市作家相比較，讓我們意識到了討論“家譜與地方文化”歷史學者們的前瞻性眼光和深懷憂慮的文化情懷。我可以坦率地指出，盡管“家譜熱”在今天的中國城鄉悄然興起，鄉土小說家們還處在創作的巔峰階段，卻廉頗老矣，他們將會或者即會在習焉不察中淡出歷史的舞臺。在來勢洶洶的城鎮化的背景中，“鄉土小說”這一稀有題材品種將如何保存和得以賡續？不能不使人略感憂心。

程光煒 信陽師范學院

中國人民大學

注釋：

①莫言：《我的故鄉與我的小說》，《當代作家評論》1993年第2期。

②《莫言王堯對話錄》，第197—199頁，蘇州，蘇州大學出版社，2003年12月。

③參見管謨賢與莫言共同整理的《莫言年譜》，管謨賢：《大哥說莫言》，第234頁，濟南，山東人民出版社，2013年3月。

④參見管謨賢與莫言共同整理的《莫言年譜》，管謨賢：《大哥說莫言》，第234頁，濟南，山東人民出版社，2013年3月。

⑤莫言：《說說福克納老頭》，參見《北京秋天下午的我》，第156、158頁，深圳，海天出版社。

⑥王安憶、張新穎：《談話錄》，桂林，廣西師大出版社，2008年6月。

⑦張承志：《二十八年的額吉》，《草原》，第393頁，廣州，花城出版社，2007年6月。

⑧陸鴻基：《香港歷史與香港文化》，洗玉儀編《香港文化與社會》，第64—69，香港大學亞洲研究中心，2005．

⑨王安憶：《“上海味”與“北京味”》，《北京文學》1988年第6期。

⑩王安憶：《世俗的張愛玲》，《我讀我看》第187—194頁，上海，上海人民出版社，2001年8月。

?參見拙作：《張承志的歷史地理圖》，《文學評論》2014年第1期。

?參見拙作：《小說的讀法——莫言的〈白狗秋千架〉》，《文藝爭鳴》2012年第8期。

?李學勤：《姓氏、族譜與尋根》，見朱炳國編：《家譜與地方文化》，第29頁，北京，中國文聯出版社，2008年1月。

?卞孝萱《家譜與地方文化——序》，見朱炳國編：《家譜與地方文化》，1、3頁，北京，中國文聯出版社，2008年1月。

?莫言：《我的故鄉與我的小說》，《當代作家評論》1993年第2期。