揮之不去的隱憂
——2014年短篇小說評述

洪治綱

——2014年短篇小說評述

洪治綱

短篇小說的閱讀，在某種程度上說，就是一種審美上的智慧交鋒。優(yōu)秀的短篇，除了擁有耐人尋味的意旨，還在敘事上蘊(yùn)藏著各種機(jī)趣，話語里飽含了審美的韻致。因此，閱讀一部好的短篇，我們會發(fā)現(xiàn)，無論視角的選擇、語調(diào)的確定、敘述節(jié)奏的控制，還是人物關(guān)系的處理、敘事張力的鋪設(shè)、內(nèi)在結(jié)構(gòu)的安排，都十分得體，猶如鳥兒從空中飛過，卻沒有留下一絲的痕跡。但是，倘若沿著敘述的線索細(xì)細(xì)追蹤，我們又會看到，處處都潛隱著作者頗為獨(dú)特的藝術(shù)心智。至于小說中所承載的精神意蘊(yùn)，更是讓人輾轉(zhuǎn)不已。譬如汪曾祺的《異秉》、《歲寒三友》，麥克尤恩的《蝴蝶》，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》等等，每每讀來，都讓人玩味再三。

可惜的是，這樣的閱讀體驗(yàn)越來越少。尤其是面對中國當(dāng)下作家的一些短篇小說，能夠激活我們的內(nèi)在心智并讓我們產(chǎn)生交鋒欲望的，實(shí)在是微乎其微。我知道說這樣的話，會讓很多作家郁悶或不屑，但這是我的真實(shí)感受。近些年來，不斷翻閱各種期刊，特別是那些重要刊物，其中的短篇帶給我的，常常是無趣或失望。而且，這種無趣或失望很多時(shí)候都體現(xiàn)在敘述的層面上，隨意、油滑、粗糙、淺顯；即使有點(diǎn)技術(shù)的含量，也都是些一眼就能看穿的小把戲，背后還搖晃著作者得意的小尾巴。

按理，從20世紀(jì)80年代中期開始，作家們都已諳熟“怎么寫”的意義了；至于“短篇寫作是一種技術(shù)運(yùn)動”之類的口號，也喊了很多年了。因此，從敘事上說，技術(shù)的障礙不應(yīng)該存在了。事實(shí)卻恰恰相反。這讓人很不理解。唯一可以解釋的是，太多的作家都患有精神慵懶癥，在快餐文化里滿足著廉價(jià)的發(fā)表之欲。林斤瀾先生說：“小說的文野之分，我想是分在語言。文體之分，分在結(jié)構(gòu)。作家的面貌之分，我以為分在語言；體格之分，則分在結(jié)構(gòu)上。因此我說小說門里的事也很多，最緊要的是語言與結(jié)構(gòu)兩件事。”如果細(xì)究，短篇小說的敘事技藝，確實(shí)就是語言和結(jié)構(gòu)這兩個(gè)問題。而在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，很多短篇，其實(shí)只要稍稍靜下心來，在語言上認(rèn)真打磨一下，或者在敘述時(shí)盡可能考慮不同敘述方式的效果，結(jié)果很可能會有天壤之別。可是，沒有。有些作品在情節(jié)上的漏洞，甚至都沒有修補(bǔ)好。這讓我想起美國的“木漿紙小說”——除了發(fā)表，并無太多的價(jià)值。

如果說中國作家在敘事上缺乏應(yīng)有的智慧，我絕對不承認(rèn)。我看到太多太聰明的作家，他們在作品中所透露出來的世故、精明乃至吊人眼球的乖張和冷酷，絲毫不弱。只不過，很多人都不愿意沉下心來，對自己的作品進(jìn)行嚴(yán)格地挑剔，或者不愿意很好地挑戰(zhàn)自己，為筆下的故事多設(shè)置幾種結(jié)構(gòu)方式罷了。令人遺憾的是，這樣的情形年復(fù)一年，讓人看不到改變的跡象。2014年的短篇，從量的層面來看并沒有減少。老作家依然在勤奮地發(fā)表，像王蒙、尤鳳偉、范小青、王祥夫等人，都有短篇問世；尤其是劉慶邦，創(chuàng)作熱情持續(xù)高漲，我所讀到的短篇就有《合作》、《吻》、《煤瘢》、《瓊斯》等多篇。新作家也在不斷涌現(xiàn)，像《收獲》和《人民文學(xué)》，都通過不同的方式，相繼推出了新人的短篇專輯。讀了這些30歲左右“文學(xué)新人”的短篇，說實(shí)在的，滿意之作依然寥寥。

在一個(gè)技術(shù)霸權(quán)主義的時(shí)代，我們的短篇寫作卻常常漠視敘述的技術(shù)；在一個(gè)人類淪為技術(shù)仆役的時(shí)代，我們的短篇作品卻難覓技術(shù)的魅力，這是一種令人費(fèi)解的現(xiàn)象，也是一種頗為荒誕的情形。它除了表明我們的作家對創(chuàng)作漸失敬畏之心，對藝術(shù)探索缺乏應(yīng)有的激情，還折射了創(chuàng)作主體的精神疲態(tài)。像馬金蓮的《口喚》，只是對自己《長河》的一次重復(fù)；張忌的《素人》，看似極力追求語言內(nèi)在的韻致，但依然露出做作的痕跡；笛安的《洗塵》將人物死后的重逢強(qiáng)扭在一起，缺少必要的邏輯支撐。這些頗有實(shí)力的年輕作家，其創(chuàng)作都如此地漫不經(jīng)心，頗讓人無奈。說實(shí)在的，面對這些創(chuàng)作，很多時(shí)候都讓人失去闡釋的欲望。套句流行的詩句，看與不看，它都在那里。似曾相識，只是換了點(diǎn)外在的行囊。

這也是我對短篇創(chuàng)作漸感乏味的緣由。在每年的短篇巡禮中，我都試圖從不同角度對短篇創(chuàng)作的相關(guān)問題進(jìn)行歸納，同時(shí)也認(rèn)真總結(jié)某些令人欣慰的特點(diǎn)，但是，認(rèn)真回顧這10多年來的閱讀體會和感受，不滿之語已說得太多；有些問題，幾成沉疴。在回顧2014年短篇小說的過程中，讓我感受最深的，仍然是敘事的草率和隨意。面對一個(gè)故事，很多作家壓根兒就不考慮從哪里進(jìn)入敘述更好，也不對敘述的語調(diào)進(jìn)行必要的選擇，只是滿足于說完了事。譬如，喬葉的《黃金時(shí)間》，敘述了一位妻子對相處多年的丈夫，由冷漠到厭惡再到見死不救，其內(nèi)在的憎恨完全超越了常人應(yīng)有的悲憫之心。在這個(gè)不寒而栗的故事背后，作者試圖要呈現(xiàn)什么？僅僅是人性之惡？無愛的婚姻之惡？譬如，很多短篇都會選擇現(xiàn)在和過去彼此交疊的敘述，藉此拓展故事的內(nèi)在空間，然而，當(dāng)敘述由現(xiàn)在進(jìn)入回憶性場景時(shí)，就像走路碰上了一個(gè)坑道，常常不能讓閱讀順利延續(xù)，當(dāng)敘述由回憶重新回到現(xiàn)實(shí)，問題同樣如此。又譬如，很多作家都意識到，故事必須適當(dāng)?shù)鼗鼋?jīng)驗(yàn)，用拉斯特·希爾斯的話說，保持“對生活的看法既非一廂情愿也不落他人窠臼。”但是，針對那些為何滑出經(jīng)驗(yàn)的必然性因素，很少有人進(jìn)行認(rèn)真而必要的鋪墊，使敘事缺乏應(yīng)有的說服力。像王祥夫的《金色琉璃》，就擁有一個(gè)很好的故事胚胎，呈現(xiàn)了人們對親人驟然離去之后的巨大失落。然而，當(dāng)妻子金麥為了彌補(bǔ)對逝去母親的遺憾，試圖通過網(wǎng)絡(luò)尋找“母親”時(shí)，那些應(yīng)征的老人卻迅速打來了電話，而小說卻壓根兒沒有告訴我們，這些老人是如何從網(wǎng)絡(luò)上捕到這些信息的。難道這些七八十歲的老人，都能在網(wǎng)上自由沖浪并能準(zhǔn)確地搜索到金麥的微博？

美國作家哈利·伯納特曾說過一段耐人尋味的話：“驗(yàn)檢自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構(gòu)思的小說中找出一次‘爆炸’——這‘爆炸’，或許悄然無聲，有時(shí)姍姍來遲，有時(shí)摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現(xiàn)狀。要么開頭，要么中間，要么結(jié)尾，總會有一次爆炸，把各個(gè)部分都炸離原來的模式——人物的生活節(jié)奏打亂了，周圍的一切亂成一團(tuán)，而就在這天翻地覆之中，‘那么一種人經(jīng)歷著那么一種境況’，而作者的創(chuàng)作技巧也必定從中發(fā)現(xiàn)或暗示某種解決。”這段話涉及短篇小說的兩個(gè)基本問題，一是必須要有一次“爆炸”，讓故事滑出經(jīng)驗(yàn)（或叫“陌生化”），讓人物碰到超出控制能力的困難，或者讓命運(yùn)出現(xiàn)錯(cuò)位。這是小說存在的理由，也是小說與生活的差別之所在。二是選擇什么時(shí)候“爆炸”，開頭、中間或結(jié)尾，無論放在何處，都是考驗(yàn)作家心智和能力的核心之所在。

在2014年的短篇中，對這種“爆炸”處理得相對圓熟的作品，當(dāng)然也有不少，然而在細(xì)微之處，又多少留下了某些遺憾。像畢飛宇的《虛擬》、曹文軒的《小尾巴》、薛憶溈的《首戰(zhàn)告捷》、張惠雯的《歲暮》等，都將“爆炸”放在故事的最后，敘述從一開始就全力以赴地向“爆炸”現(xiàn)場挺進(jìn)。其中，《虛擬》堅(jiān)持極簡主義的審美原則，借助場景敘述、對話、必要的回顧性敘述等手段，最終“實(shí)現(xiàn)”了“我”對爺爺死后花圈數(shù)量的承諾。這份承諾，隱含了爺爺對自我存在價(jià)值的期望，也折射了現(xiàn)代社會發(fā)展的倫理變化。在奔向“爆炸”的過程中，小說進(jìn)行了多層面的鋪墊，但有些情節(jié)的設(shè)置無疑值得推敲，像爺爺刷微博、花圈數(shù)量的造假等，總覺得難以讓人信服。曹文軒的《小尾巴》在敘述上要圓熟一些。粘人的小珍珍終日跟隨在媽媽身邊，幾乎寸步不離，這嚴(yán)重影響了媽媽做農(nóng)活或打零工，成了媽媽的大負(fù)擔(dān)和大麻煩。但是，當(dāng)媽媽想帶著她去和當(dāng)年的小姐妹相聚時(shí)，珍珍卻堅(jiān)持要留下來喂野兔。這一猝不及防的變化，突然使媽媽的內(nèi)心虛空起來，似乎有些落寞，同時(shí)也使她逐漸體會到“粘人”的幸福感。其實(shí)，這是身為人母的一種特殊體驗(yàn)，是落寞之中的慰藉，是丈夫離家后的心靈支撐，也是家庭情感倫理的核心。

薛憶溈和張惠雯都是生活在海外的作家。他們對語言有著近乎挑剔的敏感和準(zhǔn)確，同時(shí)也更加注重結(jié)構(gòu)的設(shè)置。像《首戰(zhàn)告捷》和《歲暮》，都是在全力演繹故事最終的“爆炸”過程中各顯神通。《首戰(zhàn)告捷》采用的是一種自我消解的策略，通過最后的瞬間“爆炸”，直接顛覆主人公用一生建構(gòu)起來的意義。歷經(jīng)了多年的殘酷戰(zhàn)爭，勝利后的將軍終于以低調(diào)的方式回到故鄉(xiāng)，試圖將老父親接到京城安享晚年。不料，當(dāng)他遇到年邁的家傭，才知道自己的家早已宅毀人亡。小說通過警衛(wèi)兵的視角，一方面讓將軍通過回憶，不斷呈現(xiàn)他早年離家革命的過程，另一方面直面現(xiàn)實(shí)，展示了將軍“近鄉(xiāng)情更怯”的神態(tài)。兩條線索最后聚合于老家的村莊，結(jié)果讓將軍一直引以為豪的“首戰(zhàn)告捷”——當(dāng)年成功脫離家庭、抗命舍父的行為，卻變成了自毀家庭的導(dǎo)火線。而《歲暮》的敘事則一直控制在女主人公的內(nèi)心，語調(diào)選擇也頗為精準(zhǔn)：旅居海外的她，失去了丈夫，兒子每年回來一次，有些私情的李醫(yī)生也若即若離，所有這一切，終于在歲暮的家庭聚餐時(shí)，被慢慢引爆，而導(dǎo)火線則是她的侄女婷婷。當(dāng)婷婷與李醫(yī)生頻遞熱情，女主人公的情感漸漸失衡，最后在送走所有客人之后，她與李醫(yī)生不可避免地引發(fā)了爭論。我們有理由相信，這種“爆炸”既源于妒忌，又源于恐懼和孤獨(dú)。然而，面對李醫(yī)生的一連串責(zé)問，她終于意識到了多年來的內(nèi)心糾葛與困頓——現(xiàn)實(shí)倫理、家庭職責(zé)、情感欲望、寄居生活，這一切無法言說的難題，猶如一片薄冰，需要她去精心維護(hù)，也需要她去努力平衡。可是，她不明白的是，一次小小的外力，便使這片薄冰四分五裂。

張楚一直保持著良好的創(chuàng)作態(tài)勢，在2014年發(fā)表了《野象小姐》、《直到宇宙盡頭》、《伊麗莎白的禮帽》等短篇。其中，《伊麗莎白的禮帽》也是將“爆炸”安置在故事的最后。它以一個(gè)年輕外甥的視角，敘述了姨媽充滿活力的晚年生活。姨媽閑暇之余學(xué)做禮帽，然后又售賣禮帽，由賣禮帽轉(zhuǎn)而又加入廣場舞，繼而又成為領(lǐng)隊(duì)，還傳出緋聞……最后在“我”的調(diào)查中，敘事才呈現(xiàn)姨媽的贖罪意愿。姨媽從婦女主任開始，性格里就蘊(yùn)藏著特殊的熱情，后來成為文化革命的急先鋒，有其性格的必然性。晚年的姨媽仍然不甘于平靜生活，也屬必然。但這并不意味著她就沒心沒肺，沒有某些難以釋懷的隱痛。小說最后的“爆炸”情節(jié)，雖然有效提升了小說的內(nèi)涵，但還是有些不夠自然或突兀。

范小青的《我在小區(qū)遇見誰》講述了一個(gè)有關(guān)親情的故事。沒心沒肺的“我”，在大城市里某個(gè)家政公司打工，某天接到了一單替人拜望老人的活兒。在碰到一連串的怪人之后，“我”終于找到了要拜望的對象，可他們竟然與自己的父母同名同姓，且頗為“面熟”。小說中，“我”所碰到的那些老人，各有各的怪癖，但共同之處都是缺少子女關(guān)愛的空巢老人。而“我”與父母的關(guān)系也同樣如此。盡管小說的敘述尚欠精致，但以青年的“我”作為敘述者，以一種漠然的眼光和語調(diào)來呈現(xiàn)這樣的故事，對當(dāng)下欲望化的生活，無疑構(gòu)成了強(qiáng)烈的隱喻。她的《JB游戲》、《南來北往都是客》也試圖以一種重疊式的手段，將過去與現(xiàn)實(shí)交織在一起，但在情節(jié)的轉(zhuǎn)換過程中，仍然存在著諸多的裂痕。

從某種意義上說，小說就是一種“無事生非”的藝術(shù)，“爆炸”確實(shí)是故事的核心元素。尤其是短篇小說，通常都是讓敘述在“爆炸”中翻越經(jīng)驗(yàn)的山坡，抵達(dá)另一種疆域，并在“爆炸”中突顯故事的內(nèi)在意旨。將“爆炸”放在故事的最后，這種模式就是歐·享利式的敘述策略，中國傳統(tǒng)的說法是“抖包袱”。然而，如何將它成功地延宕到最后并使之輝煌地“引爆”，卻需要作家耗盡自己的心智。

兩性之間的情事，總是人們書寫不盡的題材。究其因，繞不過“這世間情為何物”的永恒追問。情與理的相撞，情與欲的糾纏，情與夢的交織，總會演繹出無窮無盡的生命形態(tài)，也會催生各種繁富的人性景觀。記得奧茨在談及契訶夫的短篇《帶叭兒狗的女人》時(shí)，就曾說道：“他們不是因?yàn)樗酵ǘ軕土P！——也不是因?yàn)椴桓宜奖迹粔蛄_曼諦克而受懲罰。他們是平常的人，陷進(jìn)了不平常的境遇。”的確，平常的人，卻在情感上碰到了不平常的事，這就是小說的天然原料。這意味著，故事所需要的“爆炸”因素已經(jīng)天然形成，作家要完成的敘事，就是呈現(xiàn)為何“爆炸”或“爆炸”后如何。

在2014年的短篇中，這類作品比較多，且主要集中在青年作家的筆下。譬如，霍艷的《無人之境》、孫頻的《不速之客》、魯引弓的《隔壁，或者1991年你在干啥》、甫躍輝的《坼裂》、斯繼東的《白牙》、于一爽的《每個(gè)混蛋都很悲傷》等，都是以兩性之間的情事為故事主體，從各不相同的角度，凸現(xiàn)了人性內(nèi)在的詭異與蕪雜，錯(cuò)位與蒼涼。其中，《無人之境》以十分綿密的敘事，呈現(xiàn)了知名作家楚源的情感際遇。年輕的楚源為了執(zhí)著的文學(xué)夢，放棄了曾經(jīng)相愛的詩人文珊，與他人結(jié)婚生子，并終日埋頭寫作，逐漸收獲了一番名譽(yù)。然而，年過半百的他，在一次文學(xué)頒獎會上，去意外地遇到了年輕的女作家柴柴。玩世不恭的柴柴很快走進(jìn)他的生活，成為一支小小的火把，不時(shí)地照亮他的生命，當(dāng)然也使他陷入火中取栗的尷尬和隱恐。他渴望那支小小的、艷遇的火把，又時(shí)時(shí)擔(dān)心它會灼傷自己的命運(yùn)。應(yīng)該說，作者非常善于捕捉這種“爆炸”給人物帶來的“不平常”的人生體驗(yàn)，但遺憾的是，敘事對楚源內(nèi)心困境的拓展，還不夠豐沛和充分。

《不速之客》以異常冷靜的話語，敘述了一對底層男女的情感糾葛。一位是三陪女，一位是追債的打手，他們從同情和體恤開始，試圖完成一場有關(guān)命運(yùn)的彼此拯救。在這個(gè)漫長的拯救過程中，曾經(jīng)的三陪女紀(jì)米萍幾乎放棄了所有的自尊，希望贏得一場體面的愛情。然而，愛情又是何等的復(fù)雜。紀(jì)米萍愈是放棄自我，卻愈是無法獲得“我”的愛意，反而遭受無盡的屈辱。當(dāng)絕望的紀(jì)米萍最終離“我”而去，他似乎擺脫了某種沉重的精神重負(fù)。有趣的是，當(dāng)“我”在追債時(shí)淪為殘疾之后，無依無靠的“我”似乎又真正理解了紀(jì)米萍的愛情。從敘述上看，這篇小說顯得有些慘烈，作者在技術(shù)層面上也控制得非常精確，尤其是在“我”的冷漠、失落、煩悶之中，不時(shí)地躍動著感傷和無奈，而紀(jì)米萍的謙卑和執(zhí)著之中，又處處裸露出尖銳的疼痛和命運(yùn)的撕裂，包括她那恣意橫流的淚水，分明是愛與痛相煎而成。它的不足，在于結(jié)尾有些草率。

《隔壁，或者1991年你在干啥》是一篇相對靈動的短篇。一對相鄰而居的男女，雖有各自的職業(yè)，但總免不了彼此的好奇。他們從相識到相交，由偶然而必然，與真正的愛情并沒有太多的關(guān)聯(lián)，但明確凸現(xiàn)了彼此撫慰的精神欲求。孤獨(dú)、落寞、迷惘……所有“闖世界”的生存際遇，所有“尋理想”的苦悶與焦慮，都需要尋找排遣的通道。因此，讀這篇小說，盡管我們很難讀到真誠、犧牲之類有關(guān)愛的品質(zhì)，但是，從他們彼此慰藉的言行中，我們依然感受到情感、欲望與傷痛之間的復(fù)雜關(guān)系。遺憾的是，這篇小說的敘事在節(jié)奏控制上并不理想，很多情節(jié)過于松弛。《坼裂》在敘述一對男女的婚外情時(shí)，更多地突出了情與理的成分。顧零洲與易澐都有各自的家庭，他們的約會總是選擇那些遠(yuǎn)離各自生活的城市，一方面是為了小心維護(hù)自己的家庭，一方面也是為了尋求放松的偷歡。這種偷歡，很多時(shí)候并非是為了單純的欲望，而是為了偶爾逃離一下既定生活的枯燥和沉悶。它閃爍著一些小小的浪漫，卻又沒有拋棄各自的責(zé)任。所以，小說設(shè)計(jì)了一場有關(guān)湖面冰層坼裂的細(xì)節(jié)，隱喻了這種畸形情感中所承載的沖突，包括情與理、欲與愛、現(xiàn)在與未來等等。

《白牙》以非常輕逸的語調(diào)，同樣敘述了一段婚外情的故事。一個(gè)小妖般的女孩與一位大叔般的男人，過了一段不算太長但也不短的夫妻般生活，無拘無束，卻又無所作為。所有的外出打算最后都成為紙上的計(jì)劃，包括去醫(yī)院洗牙。小說中的女孩阿檬希望“我”洗掉滿牙的煙垢，于是從每天的刷牙開始，不斷規(guī)范“我”的生活習(xí)慣，導(dǎo)致一貫懶散的“我”由抗拒走向逃離。“健康生活從牙齒開始”，小說中的這句話，無疑還有另一種含義，真正的愛情從妥協(xié)開始。如果兩個(gè)人不能相互理解、相互妥協(xié)、相互包容，愛情終究缺乏延續(xù)的基石。阿檬如此執(zhí)著地讓“我”去洗牙，其實(shí)是對雙方情感的一種檢測，或者說是對自我情感的某種求證：如果這樣的努力都不能讓對方接受，那么所有的設(shè)想也不可能得到實(shí)現(xiàn)。阿檬是聰明的，她最終明白自己愛上了一個(gè)不值得愛的人，所以她設(shè)計(jì)了一個(gè)漂亮的分手方式。應(yīng)該說，這篇小說將愛情背后的疼痛與失望做了很好的處理，但是，從敘述層面上說，阿檬的語調(diào)把握得非常好，而有關(guān)“我”的敘述卻有些失色，至少在語調(diào)上沒有保持很好的統(tǒng)一。

《每個(gè)混蛋都很悲傷》也是敘述一段婚外情的故事。敘述語調(diào)輕快明朗，人物心態(tài)無拘無束，呈現(xiàn)出男女主人公明確的“去枷鎖”式的內(nèi)心意愿。他們希望這種情感盡可能地愉悅，盡可能地游離各種責(zé)任和承諾，然而，那種來自愛情和倫理的“枷鎖”真能摒棄嗎？無論是郭培看似輕松的問到“你會離婚嗎”，還是“我”在郭培死后的“坦然”狀態(tài)，其背后都分明折射了情感的深深印痕——或疼痛，或悲傷。應(yīng)該說，作者在避重就輕的敘述策略上把握得非常不錯(cuò)，對男女雙方的生命情狀敘述得十分鮮活，但是，無論在情節(jié)的發(fā)展上，還是對人物關(guān)系的設(shè)置上，這篇小說還存在著諸多的問題。

有必要重新回到哈利·伯納特的“爆炸”理論，因?yàn)樗麑Α氨ā眻鼍斑€有一段十分重要的闡釋。他認(rèn)為，一般的作者，往往會在開頭寫的過長，“而那個(gè)‘爆炸’，那個(gè)大場面呢，又常常失之過短，寫得過于單薄。大場面不論安排在哪兒，都要渲染得聲色俱備。務(wù)必將大場面寫得惟妙惟肖，形象鮮明，意義顯豁；盡管你的技巧是要寫得微妙蘊(yùn)藉，不能什么都抖出來，但作品的邏輯必須精確得使讀者能自己找著理解的鑰匙。”這段話其實(shí)是告訴我們，在任何一部短篇小說中，“爆炸”都是非常關(guān)鍵的一個(gè)情節(jié)，或一個(gè)場景，它是小說最為敏感的部位，也是檢視作者敘述能力的重要部位。對于上述這些兩性情事的小說來說，“爆炸”的方式雖各不相同，但相同的是，所有人物都碰到了理性所不容且又控制不住的“不平常的境遇”。他們置身于這個(gè)現(xiàn)場，在其中左沖右突，由此打開各自隱秘而詭異的人性世界，便是這些小說共同的審美內(nèi)涵。

說實(shí)在的，我對小說的敏感部位非常在意，尤其是短篇小說，其敏感之處通常就是故事滑出常識和經(jīng)驗(yàn)的地方，也是情節(jié)超越現(xiàn)實(shí)進(jìn)入某種可能性狀態(tài)的地方。詩意有無，韻致存否，內(nèi)蘊(yùn)深淺，常常聚集于此。林斤瀾就曾說過：“‘好練不好比’，小短篇正好如此，招數(shù)不用多，卻要‘一招鮮’‘一招絕’，絕活要靠組織得絕，才顯得出‘絕’來。”像魯迅的《孔乙己》，就一直緊扣著孔乙己是穿長衫而站著喝酒的唯一的人。唯一的人，即指他是滑出經(jīng)驗(yàn)和常識的人，或者說是個(gè)“另類”。事實(shí)上，作者的所有敘述都是圍繞其“另類”言行來進(jìn)行，并最終呈現(xiàn)了一位被科舉廢掉、卻又無法激起任何人憐憫之心的底層形象。

在2014年的短篇中，有些作品在這方面也花了不少力氣。這至少說明，一些作家對故事的“爆炸”性敏感場景有著高度的自覺，希望展示自己的“一招鮮”或“一招絕”。譬如，王小王的《尋找梅林》就頗為典型。在漫長的家庭生活中，梅林一直被丈夫張久的思想所主宰，以至于張久去世之后，梅林也失去了自我，成了“迷路的游魂”。她渴望做一次決定，證明自己擁有獨(dú)立存在的能力，然而她始終不知道自己要做一個(gè)怎樣的決定。當(dāng)曉聞與丈夫的私情暴露出來，她似乎找到了決定的方向。于是，圍繞著這一完全超出梅林情感想象的敏感事件，她一次次徘徊于自我與丈夫的陰影之間，弄得自己身心疲憊。最終，梅林干脆將自己化為丈夫的影子，徹底放棄自我的存在，但結(jié)果讓她陷入更大的孤獨(dú)。作者似乎在追問：女人如何才能擁有真正的自我？小說以現(xiàn)實(shí)和記憶的雙重視角，不斷進(jìn)行交叉敘述，極大地增加了故事的內(nèi)在張力，只是在情節(jié)轉(zhuǎn)換過程中有時(shí)還顯得有些突兀。

王手的《汽車上》通過一個(gè)旁觀者的視角，試圖還原一段消失的情感記憶。這段記憶，連林老師自己都已遺忘，卻在另一個(gè)少女心中成為隱秘而甜美的懷念。它是小說的敏感部位，也是推動整個(gè)敘述的核心元素。于是，我們看到，多少年之后，當(dāng)她試圖重返鯉魚浹中學(xué)，再度重溫當(dāng)年跟隨林老師繪畫的場景時(shí)，一切已變得人是物非。相見不如不見。這句俗語或許是最好的注釋。然而，頗有意味的是，敘述者卻帶著強(qiáng)烈的好奇心，一直在重構(gòu)這對師生的“舊地重游”，其背后的曖昧心態(tài)，饒有意味。

蔣一談的《在酒樓上》敘述了一位中學(xué)老師的命運(yùn)轉(zhuǎn)折過程。30多歲的阿亮過著雖不絕望但也并無多少希望的生活，因?yàn)楣霉玫囊环鈦硇牛纳钔蝗幌破鹆瞬懀荷砘冀^癥的姑姑希望他接手自己在紹興經(jīng)營的一座酒樓，并照顧弱智癱瘓的兒子。這一被動性的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)，使阿亮看到了未來的某些亮光，又意識到某種沉重的精神壓力。作者正是讓敘事在這一敏感地帶反復(fù)盤旋。當(dāng)他在酒樓嘗試新的生活時(shí)，總是不斷地遭遇挑戰(zhàn)，甚至想著如何撤退。人生沒有坦途，任何選擇都蘊(yùn)藏著利與弊；所謂的無望，無非是喪失了挑戰(zhàn)的激情和勇氣。所幸的是，女友阿迪更能理解生活的本質(zhì)。類似的短篇還有魯敏的《萬有引力》、須一瓜的《貴人不在服務(wù)區(qū)》、張怡微的《不受歡迎的客人》等，但這些作品對敏感部位的處理總是用力不夠，缺乏靈動而具有意味的細(xì)節(jié)。

馬小淘的《章某某》敘述了一個(gè)“夢想撐破命運(yùn)膠囊”的故事。自幼就在本地電視臺主持少兒節(jié)目的章海妍，從考入大學(xué)那一刻起，就渴望成為央視主持人。在人才濟(jì)濟(jì)的校園里，資質(zhì)平平的她，一直臥薪嘗膽，潛心學(xué)習(xí)，屢戰(zhàn)屢敗，卻屢敗屢戰(zhàn)。戀愛受辱，工作受挫，最終嫁作商人婦。然而，不死的主持人夢想，最后還是將這個(gè)貴婦人送進(jìn)了瘋?cè)嗽骸閴粝攵鴪?zhí)著地追求值得贊許，但若是盲目而不切實(shí)際，甚至將夢想與生活緊緊揉成一團(tuán)，多少會出現(xiàn)一些問題。作者無意嘲諷夢想，但從整個(gè)敘述基調(diào)來說，她顯然選擇了某種世俗的眼光，因此“我”眼中的章某某一直處在特立獨(dú)行的狀態(tài)，人物的性格尚欠必要的豐厚。她的另一個(gè)短篇《兩次別離》結(jié)構(gòu)也非常精巧，但人物性格也未能有所發(fā)展。

路內(nèi)的《刀臀》延續(xù)了作者一貫的青春敘事，暴烈，冒失，躁動，無畏，夾雜著某種英雄主義和盲動主義的氣質(zhì)。它很好地呈現(xiàn)了空洞的教育與荷爾蒙驟增的青春之間所形成的巨大鴻溝，使青春以自虐式的暴力方式，記錄了一段中國社會急速變化的歷史影像。孟小書的《抓不住的夢》讓敘事在一對同病相憐的青年男女內(nèi)心中展開。父母離異，生活不順，世態(tài)詭異，讓秦夢和思遠(yuǎn)漸走漸近。他們試圖以虛浮的物質(zhì)撐起內(nèi)心的自尊，又不斷被無情的現(xiàn)實(shí)打碎夢想；他們渴望以自己的努力反擊命運(yùn)的嘲諷，又常常被命運(yùn)戲弄得無可奈何。盡管作者的敘述尚顯粗糙，對人物之間的張力關(guān)系和內(nèi)心沖突處理得并不理想，但是，人物的隱痛感依然若隱若現(xiàn)。

安慶的《走失在蓮花湖邊》呈現(xiàn)了一位父親極為質(zhì)樸的夢想。父親是沉默的，面對家庭的貧困、母親的疾病、孩子的讀書，他總是在沉默中尋找突圍，在突圍中尋找希望。他牽著那頭黑驢，與命運(yùn)進(jìn)行著絕望的抗?fàn)帯８赣H的愛是孤苦的，又是無私的，是沉默的，又是博大的，連黑驢都能明白。這是作者試圖努力呈現(xiàn)的小說內(nèi)核。當(dāng)然，這篇小說的情節(jié)有些松散，敘述的內(nèi)在韻味尚欠火候。楊靜龍的《槿花》在講述鄉(xiāng)村留守女人的生活時(shí)，以沈從文式的溫情，在牧歌般的情調(diào)中，緩緩地呈現(xiàn)了槿花的苦悶。小說中的黃酒、孩子、小老虎般的家狗蒼耳、單身漢封手等等，讓日漸荒涼的鄉(xiāng)村不時(shí)地泛起某些詩意。槿花與封手的越軌，也充滿了溫暖的人性。但是，整個(gè)小說的情節(jié)發(fā)展有些太合乎常理，還缺乏掙脫現(xiàn)實(shí)邏輯的、有意味的情境。

曉蘇的《傳染記》、于曉威的《房間》、女真的《老爸的家庭會議》、吳君的《天鵝堡》等，都是通過傳奇性的情節(jié)沖突，展示了婚姻或情感生活的尷尬和錯(cuò)位。其中，《傳染記》借助一場流感，折射了鄉(xiāng)村倫理變遷中的人物關(guān)系之變化。流感是催化劑，是導(dǎo)火線，當(dāng)然也是小說發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，它成功引爆了一場鄉(xiāng)村倫理的危機(jī)，并將爆炸后的碎片深深地埋在彼此的心里，成為世俗欲望的另一種詮釋。不足的是，小說的情節(jié)推進(jìn)還缺乏足夠的說服力。《房間》里的陶小促，猝然發(fā)現(xiàn)朋友劉齊的妻子徐麗與一位還算體面的中年男子呆在一起，遂以自我受傷的方式，化解了一場尷尬，也化解了一個(gè)家庭的巨大危機(jī)。但作者又通過“補(bǔ)記”，讓徐麗合情合理地?cái)[脫了道德的壓力，使真相變得撲朔迷離。當(dāng)然，對于這篇小說來說，真相并不重要，重要的是，在現(xiàn)實(shí)的倫理面前，我們總會碰到太多的困境，也總會有太多的解釋。

余一鳴也是專注于情節(jié)推衍的高手。他的《頭頭是道》則圍繞著丁大鎮(zhèn)教授的兒子就讀重點(diǎn)中學(xué)之事，敘述了一群企業(yè)暴發(fā)戶的生存形態(tài)。這些從小小的建筑隊(duì)中快速成長起來的建筑集團(tuán)老總們，通過官商交織的特殊網(wǎng)絡(luò)，個(gè)個(gè)變得腰纏萬貫，揮金如土也便成了他們彰顯自我價(jià)值的基本方式。與此同時(shí)，他們還渴望在知識面前展示更多的自我價(jià)值。因此，小說中的丁大鎮(zhèn)與其說是一個(gè)知識符號的聚焦，還不如說是一個(gè)特殊的視點(diǎn)，作者藉此揭開了那些土豪們的內(nèi)心世界。從敘事上看，略顯嘲諷的語調(diào)，快速變化的情節(jié)，都很好地凸現(xiàn)了故事的意蘊(yùn)，但敘述仍有些粗糙，語言缺少內(nèi)在的張力。

一部文學(xué)作品的閱讀和評判，無非是三個(gè)向度：寫什么，怎么寫，寫得怎樣。它是讀者與作者進(jìn)行智慧交鋒的三條基本通道。而對于短篇來說，“怎么寫”顯然比“寫什么”更為重要，用林斤瀾先生的話說：“短篇的短與不短，往低里說，是像與不像。往高里攀，是精與不精，絕與不絕。往低，我以為全是結(jié)構(gòu)的緣故。往高，不全是，但結(jié)構(gòu)也是位居要津。”但是，大多數(shù)作家都將主要精力投向“寫什么”，對“怎么寫”和“寫得怎樣”缺乏足夠的耐心，不僅語言缺乏必要的彈性和內(nèi)在的意味，結(jié)構(gòu)的設(shè)置也難顯必要的智慧。通過對2014年短篇創(chuàng)作的浮光掠影式評述，我想表明，在我認(rèn)為較為理想的這些短篇中，敘事依然存在著這樣或那樣的技術(shù)問題，這不能不令人遺憾。

洪治綱 杭州師范大學(xué)人文學(xué)院

注釋：

①⑥⑦林斤瀾：《短篇短見》，第6頁，第9頁，第10頁，浙江文藝出版社1996年4月版。

②③④⑤[美]狄克森、司麥斯合編：《短篇小說寫作指南》，第260頁，第246頁，第6頁，第248頁，朱純深譯，遼寧教育出版社1998年8月版。