歌劇《螺絲在擰緊》的舞臺呈現(xiàn)

王紀(jì)宴

王紀(jì)宴：中國藝術(shù)研究院音樂研究所副編審

在多明戈、和慧與田浩江主演、鄭明勛指揮的威爾第歌劇《西蒙·波卡涅拉》即將在國家大劇院迎來其亞洲首演的數(shù)日前，另一部歌劇在寬闊的長安街西沿線北僻靜的中華世紀(jì)壇劇場拉開了中國首演的帷幕，這就是由北京新蟬戲劇藝術(shù)中心制作、易立明執(zhí)導(dǎo)、湯沐海指揮的布里頓室內(nèi)歌劇《螺絲在擰緊》。作為“2015中英文學(xué)劇場”系列劇目之六，同時(shí)作為“中華世紀(jì)壇首演劇場2015秋演季”的開幕演出，《螺絲在擰緊》在8月17日、19日和21日晚演出了三場，比《西蒙·波卡涅拉》少一場，即21日晚這一場。兩部歌劇的演出時(shí)間重合，在國家大劇院，是多明戈、和慧與田浩江這一組歌唱家備受矚目的首次登場。雖然，在很多人眼中，中華世紀(jì)壇劇場的《螺絲在擰緊》在影響力方面遠(yuǎn)不足以與如火如荼的《西蒙·波卡涅拉》相提并論，但就文化事件的意義而言，二者不僅能夠分庭抗禮，被湯沐海譽(yù)為“布里頓的小巧而偉大的作品”的室內(nèi)歌劇甚至有著更加不可低估的深層藝術(shù)價(jià)值，它的上演填補(bǔ)了當(dāng)下北京乃至國內(nèi)歌劇制作中的一個(gè)重要空白，顯示了“歌劇生態(tài)”多樣化和健康發(fā)展的趨向。

歌劇《螺絲在擰緊》屬于非常典型的藝術(shù)價(jià)值與其知名度不相符的杰作，尤其是在英國以外。這一方面固然因?yàn)檫@樣一個(gè)事實(shí)，即對于一般的歌劇聽眾，在布里頓的歌劇中無法聽到像威爾第的《飲酒歌》或普契尼的《星光燦爛》那樣悅耳的旋律，而另一方面，使得布里頓的歌劇創(chuàng)作卓爾不凡的一個(gè)最鮮明的特征——對包括潛意識在內(nèi)的人物精神世界深處的探幽與揭示，是需要聽眾具備相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)藝術(shù)修養(yǎng)才有興趣和耐心專注于劇情和音樂的，正由于此，像《螺絲在擰緊》這樣的歌劇，甚至包括比這部歌劇更著名的《彼得·格萊姆斯》和《比利·巴德》在內(nèi)，在歌劇文化尚不太發(fā)達(dá)的地方，常難逃曲高和寡的命運(yùn)。在歌劇演出中打破空白，將這樣的作品搬上舞臺，堪稱一座城市以至一個(gè)國家歌劇演出乃至整個(gè)舞臺演出發(fā)展史上值得歡呼的時(shí)刻，因?yàn)樗鼧?biāo)志著從演出者到接受者的實(shí)質(zhì)性延伸。

《螺絲在擰緊》是布里頓一生創(chuàng)作的12部歌劇中的第8部，系應(yīng)威尼斯雙年展委約而作，完成于1954年，同年9月14日，作為當(dāng)時(shí)正在舉行的第17屆威尼斯國際現(xiàn)代音樂節(jié)的演出劇目，由布里頓本人擔(dān)任指揮，在意大利威尼斯的鳳凰歌劇院首次與聽眾見面。這部歌劇作為布里頓室內(nèi)歌劇的代表作，在很多方面達(dá)到了室內(nèi)歌劇的藝術(shù)巔峰。所謂室內(nèi)歌劇（chamber opera），并非有別于我們今日所熟知的露天歌劇，而是指演出規(guī)模較小的歌劇，即舞臺上的歌者和樂池里的樂隊(duì)都比一般的歌劇人數(shù)少。就這一點(diǎn)而言，可以說室內(nèi)歌劇是室內(nèi)樂在歌劇領(lǐng)域的對應(yīng)體裁。它的演出地點(diǎn)以較小的劇院為宜，但也不排除在大歌劇院里上演，正如《牛津簡明音樂詞典》里的“室內(nèi)歌劇”詞條中所寫的：“……然而并不存在這樣的要在室內(nèi)而不是在劇場演出的問題。R·施特勞斯的《阿里阿德涅在納克索斯》（Ariadne auf Naxos）是一部嚴(yán)格意義上的室內(nèi)歌劇，但卻在科文特花園劇院、紐約大都會(huì)歌劇院和維也納國家歌劇院上演。”盡管如此，室內(nèi)樂歌劇演出的最佳地點(diǎn)，仍是小劇場而非大歌劇院。易立明選擇氛圍親切的中華世紀(jì)壇劇場作為《螺絲在擰緊》的首演之地，再好不過地證明了他作為優(yōu)秀導(dǎo)演的敏銳、準(zhǔn)確的判斷力。《螺絲在擰緊》中的6位歌者、13位獨(dú)奏家所占據(jù)的舞臺和舞臺兩側(cè)的“開放樂池”，以及規(guī)模不大的聽眾席，完美地構(gòu)成了一個(gè)緊湊空間，為這部室內(nèi)歌劇提供了展開其戲劇與音樂敘事的理想環(huán)境。不管是最具神秘色彩的細(xì)膩心理表達(dá)段落，還是張力強(qiáng)烈的高潮時(shí)刻，歌者的演唱與器樂演奏組成的室內(nèi)樂合奏，都能達(dá)到最佳效果。而在大歌劇院里，不僅表演和演奏者與聽眾的距離會(huì)使得為這部歌劇所必須的私密氛圍受到破壞，而且，演唱和演奏上的細(xì)膩感和沖擊力也很難得到像在小劇場所達(dá)到的狀態(tài)。著名的米蘭斯卡拉歌劇院，以意大利式的恢弘制作而聞名于世，但這座歌劇院的“小斯卡拉”，曾經(jīng)在上演包括室內(nèi)歌劇在內(nèi)的小型歌劇方面取得了備受稱道的佳績。

布里頓的歌劇劇本多改編于偉大的文學(xué)經(jīng)典，從莎士比亞（《仲夏夜之夢》，1960年）、莫泊桑（《阿爾貝·埃林》，1947年）、梅爾維爾（《比利·巴德》，1950至1951年）到奧登（《彼得·格萊姆斯》，1941年）、亨利·詹姆斯（《螺絲在擰緊》和后來于1970年創(chuàng)作的《歐文·溫格雷夫》）到托馬斯·曼（1973年創(chuàng)作和上演的最后一部歌劇《命終威尼斯》）。這不僅反映出布里頓作為歌劇作曲家有別于許多前輩大師的對文學(xué)和戲劇的更高鑒賞力，更顯示出一種戲劇追求。所以，布里頓被譽(yù)為“自普賽爾之后英國出現(xiàn)的最富有才華的音樂戲劇家”，也就不足為奇了。作為歌劇《螺絲在擰緊》故事情節(jié)來源的亨利·詹姆斯同名小說原著，是一部相當(dāng)奇特的作品，其情節(jié)并不復(fù)雜，正如這部小說的中譯者黃昱寧在他撰寫的《附錄之一：<螺絲猜想>》中所復(fù)述的：

維多利亞時(shí)代。英國埃塞克斯郡的莊園。陰濕的天氣和情緒。

女教師的雇主遠(yuǎn)在倫敦，她只見過他兩次。這份工作薪資優(yōu)厚，惟條件苛刻奇詭：服務(wù)對象是雇主的兩個(gè)雙親早逝的侄兒侄女，十歲的邁爾斯和八歲的弗洛拉。無論莊園里發(fā)生什么，女教師都無權(quán)訴請雇主，也就是說，這是一副壓上了肩便卸不下來的擔(dān)子。

起初一切完滿……然而一封來自邁爾斯學(xué)校的曖昧的勸退信，像抽走了積木架構(gòu)里最敏感的那一根……照女教師的說法，她在三部的時(shí)候遇到了鬼。她認(rèn)定是彼得·昆特，那個(gè)傳說中曾與莊園里的前任女教師有染且與之雙雙死于非命的男仆。

一場靜默的戰(zhàn)爭在女教師與幽靈之間展開……

自從這一中篇小說于1898年問世以來的百余年間，圍繞著小說中是否真的有鬼的爭論始終沒有平息。人們各持己見，莫衷一是。與“有鬼說”相反的，是所謂“心魔說”，即認(rèn)為所謂鬼魂，其實(shí)不過是女教師意識深處的魔鬼在作祟，更有甚者，是被壓抑的欲望生成了幻想中的鬼魂。“女教師是個(gè)被極度壓抑的性變態(tài)者，男主人、假想中的彼得·昆特、小邁爾斯，都是她渴念的對象……可憐的邁爾斯，正是她在神經(jīng)錯(cuò)亂時(shí)以愛的名義活活扼死的——像希區(qū)柯克的黑色恐怖片。”默萬威·派珀（Myfanwy Piper）在將小說的內(nèi)容改編為歌劇劇本時(shí)，盡最大可能地貼近原作，稱得上是這方面做得最成功的范例。而歌劇與小說相比最大的區(qū)別是賦予在小說中無言的鬼魂以言說——歌唱——的機(jī)會(huì)。但在布里頓音樂的塑造下，鬼魂的開口歌唱非但沒有減弱故事的緊張氛圍，而且成功地加強(qiáng)了這種氛圍，在高潮時(shí)加入了一種令人戰(zhàn)栗的恐懼感。

對于任何一位導(dǎo)演，將布里頓的《螺絲在擰緊》成功呈現(xiàn)在舞臺上都是一個(gè)嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。即便是布里頓的其他歌劇，包括他最著名的、也是在舞美方面最易于產(chǎn)生視覺效果的《彼得·格萊姆斯》，也需要導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)揭示出比現(xiàn)實(shí)世界更深層的意蘊(yùn)，因?yàn)椋绮祭镱D研究專家阿諾爾德·維特爾所指出的，“布里頓的歌劇中音樂和戲劇情節(jié)在一個(gè)心理動(dòng)機(jī)的層面上最有效地結(jié)合在一起”。這種音樂與戲劇基于心理層面的結(jié)合，正是歌劇導(dǎo)演需要面對的最大難點(diǎn)。音樂與戲劇這對歡喜冤家的內(nèi)在沖突在歌劇中或許從來就未曾得到過最完美的解決，包括在莫扎特的幾部臻于完美的杰作中，如《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《女人心》。戲劇節(jié)奏與音樂節(jié)奏基于各自藝術(shù)特性的天然抵牾，是所有劇作家和作曲家都需要小心翼翼地加以對待的。布里頓作為歌劇史上的大師級作曲家所作出的探索，堪稱20世紀(jì)最值得矚目的音樂成就之一。他以高度儉省凝練的音樂與人物最敏銳的內(nèi)心活動(dòng)對應(yīng)，在二者最緊密、有效的結(jié)合中獲得一體化的表現(xiàn)力。這需要導(dǎo)演在舞臺呈現(xiàn)上對戲劇和音樂兩個(gè)方面最大程度地做到不偏不倚的兼顧，使得二者不因張力的不同向和不同步而產(chǎn)生內(nèi)耗。

作為首開現(xiàn)代西方歌劇在中國舞臺演出先河的最成功的歌劇導(dǎo)演之一，易立明此前執(zhí)導(dǎo)的兩部歌劇——貝拉·巴托克的《藍(lán)胡子公爵城堡》和伊戈?duì)枴に固乩乃够摹抖淼移炙雇酢罚@示出我國導(dǎo)演在闡釋現(xiàn)代歌劇方面達(dá)到的新高度，其洗練、流暢的戲劇陳述與音樂陳述實(shí)現(xiàn)了令人贊嘆的統(tǒng)一。2013年9月8日，易立明在天津大劇院執(zhí)導(dǎo)上演的《俄狄浦斯王》不僅是這部被譽(yù)為現(xiàn)代歌劇里程碑的作品首次在中國亮相，也在很多方面引發(fā)了戲劇界與音樂界的思索。當(dāng)初在英國，直到此劇于1960年在倫敦薩德勒泉歌劇院（英國國家歌劇院前身）演出之前，很多人都認(rèn)定這部被作曲家本人以“歌劇—清唱?jiǎng)　泵乃牟幌褡髌肥且徊靠菰锏摹⒅饕V諸理性而非直覺的怪物，尤其因?yàn)樵搫〉某~是無人能聽懂的拉丁文，更增加了它的晦澀深?yuàn)W。但易立明以其富有震撼力的穿越手法，揭示了俄狄浦斯王這一古老題材中所深藏的“無論古今，人類的經(jīng)歷都具有一種相同的特征”的意蘊(yùn)。在大幕開啟的那一刻，鋼架巍峨、管道高聳的現(xiàn)代煤礦景觀展現(xiàn)在聽眾眼前，站滿工人的火車頭隨著汽笛的鳴響沿著真實(shí)的鐵軌沖上舞臺，古與今的界限瞬間被打破，語言和情節(jié)的遙遠(yuǎn)、陌生感被舞臺的熟悉感所沖淡。

與《藍(lán)胡子公爵城堡》和《俄狄浦斯王》尤其是后者的視覺沖擊風(fēng)格相比，《螺絲在擰緊》在“一景到底”的舞美中以極為出色的燈光設(shè)計(jì)烘托出與劇情發(fā)展高度契合的舞臺氛圍，顯示出在舞臺燈光運(yùn)用方面的純熟手法。整個(gè)舞臺呈現(xiàn)的是一個(gè)夸張的立體透視的房間，斗形的空間在舞臺深處到達(dá)一面有窗的窄墻，房間里只有最簡單的道具——一張長桌和幾把椅子，在舞臺左側(cè)（從聽眾席的角度來看）有一棵非常吸引人注意力的扭曲盤旋的枯樹，有評者指出，這是他“在易立明的舞臺作品中見過的最可怖的一棵樹，它將人心的閃爍其詞、彎彎繞繞視覺化，讓人不得不直面”。如果說，這種別致而簡樸的舞臺布置已經(jīng)足以形成非常生動(dòng)的視覺效果，極適于引領(lǐng)聽眾進(jìn)入此劇亦真亦幻的世界，那么，易立明在舞美設(shè)計(jì)方面的另一個(gè)富有想象力的做法則是將舞臺右側(cè)的那一面墻處理為實(shí)虛轉(zhuǎn)換的——有些時(shí)候，這面墻非常奇幻地由先前看起來的一面普通墻成為透明的，透過它看得到外面如夢幻般的景色和行走的人物——尤其是鬼魂。這是《螺絲在擰緊》舞臺呈現(xiàn)中最出色的手筆之一，它最大程度地運(yùn)用了布景的隱喻力，使得這部歌劇與亨利 · 詹姆斯小說原著一脈相承的多元內(nèi)涵和未解的懸疑感得到充分地烘托。而就其出現(xiàn)的次數(shù)而言，又沒有使之喧賓奪主。易立明從此前制作的大量戲劇與歌劇中積累了豐富的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，深諳在歌劇制作中為音樂陳述留下充分空間。這符合杰出的唱片制作人（尤以在歌劇錄音方面的成就著稱）約翰·卡爾肖所論及的視覺與聽覺的“抵銷的法則”：“當(dāng)你面臨視覺藝術(shù)時(shí)，抵銷的法則就會(huì)產(chǎn)生作用。眼睛是比耳朵更有力的器官，可以說，它比耳朵有更強(qiáng)的記憶力，這同時(shí)也意味著它會(huì)更快地疲勞……耳朵可以通過對某個(gè)錄音的反復(fù)聆聽而記住其中的演奏，區(qū)別在于：在聽覺中存在的神奇的自我更新能力，而在視覺畫面中則通常沒有。”

歌劇導(dǎo)演的成功在于將戲劇與音樂的抵牾降到最低，使之?dāng)y手，創(chuàng)造出理想的舞臺和音樂呈現(xiàn)。而體現(xiàn)在具體演出中，導(dǎo)演和指揮之間常被描述為“天敵”的關(guān)系，在成功的歌劇制作中必須是“化敵為友”的。在《四大歌劇院全傳》中，兩位作者之一的杰伊·希爾在寫到1965年兩位在各自領(lǐng)域里堪稱巨匠的人物——導(dǎo)演維斯康蒂和指揮家朱利尼在羅馬歌劇院制作上演的威爾第歌劇《唐卡洛斯》中“有意識地創(chuàng)造了一個(gè)整體作品”，在我看來，這一贊譽(yù)在很大程度上也適于易立明與湯沐海這兩位藝術(shù)家的搭檔。從《藍(lán)胡子公爵城堡》，到《俄狄浦斯王》，再到這部《螺絲在擰緊》，兩位藝術(shù)家的每次合作所產(chǎn)生的都是靈感洋溢的佳作，這其中有諸多必然性因素。

歌劇的舞臺呈現(xiàn)固然決定著一部歌劇的舞臺演出（相對于以音樂會(huì)形式演出的歌劇）的成敗，但音樂作為歌劇敘事與抒情的直接承載者，其關(guān)鍵作用有時(shí)不免被忽視，尤其是在富有實(shí)驗(yàn)性的小劇場演出中。很多以先鋒導(dǎo)演手法吸引人們注意力的歌劇制作，其意義停留于導(dǎo)演的概念層面，因?yàn)闆]有與之匹配的高水準(zhǔn)音樂呈現(xiàn)。在這方面，易立明和新蟬歌劇中心始終保持了戲劇與音樂的同步水準(zhǔn)。湯沐海指揮藝術(shù)的活力與精致，保證了布里頓的總譜以一種高度的精準(zhǔn)演唱和演奏呈現(xiàn)為力量充沛、表情豐富的音樂，而且，這樣的演奏也有助于將高度專業(yè)的技法化為富有實(shí)際感染力和戲劇效果的藝術(shù)因素。布里頓在這部歌劇中所運(yùn)用的音樂手法，如果從字面上看，會(huì)讓很多非專業(yè)人士望而生畏，盡管，擔(dān)任此次制作副導(dǎo)演的作曲家郝維亞教授在演出節(jié)目冊開篇已經(jīng)以盡量曉暢的語言對此加以說明：“該劇在音樂上由一個(gè)連續(xù)大二度、并以純四度音程向上模進(jìn)了六次而構(gòu)成的十二音音列為核心。第一幕由一個(gè)敘述者簡要描述了這個(gè)故事的起因，隨即從低音區(qū)漸強(qiáng)呈示了原始主題，在每一個(gè)場景之前有一次變奏。第二幕包含音樂的八次變奏和八個(gè)場景。”

姑且不論大二度、純四度這些概念對于非專業(yè)人士意味著什么，即使模進(jìn)、變奏，也未必是未受過專業(yè)訓(xùn)練的耳朵能輕易聽得出的。但在湯沐海指揮下的13位臨時(shí)組合的演奏家組成的室內(nèi)樂隊(duì)的精彩演奏中，作曲家所要表達(dá)的內(nèi)涵，變得真實(shí)而易解，而且具有一種為布里頓、為《螺絲在擰緊》所特有的質(zhì)感。

注釋：

[1]邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩編.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2002:213.

[2]Peter Evans, “Britten, Benjamin”, see The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited,London, 1980, vol.3, p.293.

[3][4]黃昱寧.附錄之一：《螺絲猜想》.見亨利·詹姆斯.螺絲在擰緊[M].黃昱寧譯，上海：上海譯文出版社，2014:187-188;191.

[5]阿諾爾德·維特爾.布里頓的歌劇.見安寧.布里頓兩部歌劇的研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009:259.原文見于The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, London, 1992, vol.1, p.609.

[6]約翰·卡爾肖.錄像音樂的展望.轉(zhuǎn)引自王紀(jì)宴.DVD時(shí)代的視與聽[J].愛樂.2001(7):9.

[7]蘇茜·吉爾伯特，杰伊·希爾.四大歌劇院全傳[M].管可秾譯，北京：商務(wù)印書館，2009:404.

[8]參見郝維亞.布里頓和他的室內(nèi)樂歌劇《螺絲在擰緊》.《螺絲在擰緊》2015年8月17日、19日、21日演出節(jié)目冊.