六言絕句漫議

侯孝瓊

六言絕句漫議

侯孝瓊

我國最早的詩歌總集《詩經》中，就已經出現了六言的詩句，如《豳風·七月》：“五月斯螽動股，六月莎雞振羽。”《楚辭》中更多，除去語氣辭“兮”，很多都屬六言。如《離騷》：“朝搴阰之木蘭（兮），夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹（兮），春與秋其代序。”而通篇以六言為句的詩，據說是西漢的谷永，他的詩已不傳，無從考證。但漢魏六朝詩人如孔融、曹丕、曹植、庾信等都有六言詩。其篇幅四、五、六、八、九句不等，有的還多至二十九句，而以五句式為多。

我們這里要討論的，是初唐格律詩日趨定型時產生的一種六言四句成篇的小詩。它的出現既受五、七言絕句的影響，還與唐教坊樂曲有密切的關系。如初唐文人所撰六言絕《回波樂》、《舞馬詞》、《三臺》、《田園樂》等都出自樂府。《全唐詩話》卷一載，中宗時，沈佺期侍宴，為“弄詞”《回波樂》：“回波爾時佺期，流向嶺外生歸。身名已蒙齒錄，袍笏未復牙緋。”以悅帝，賜牙緋。更有裴談《回波樂》一首：“回波爾時栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內里無過李老。”可見《回波樂》只是一種取悅帝王的游戲文字。“舞馬”、“三臺”亦然。如張說《舞馬詞六首》之三：“彩旌八佾成行，時龍五色因方。屈膝銜杯赴節，傾心獻壽無疆。”王建《宮中三臺》之二：“池北池南草綠，殿前殿后花紅。天子千秋萬歲，未央明月清風。”等等。當代詩老趙玉林曾用一首六言絕句來闡述它們的關系，云：“回波、舞馬、三臺，六言詞繼詩來。”它們都在初唐格律日臻成熟的基礎上形成。它的發展，也有一個過程，試從宋、明、清以來詩歌“總集”所選六言絕句中尋找端倪。

宋人洪邁選編《萬首唐人絕句》，說：“予編唐人絕句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合為萬首。而六言不滿四十（共37首），信乎其難也！”（《容齋隨筆》三筆）洪邁這里所說的“難”，應該不止是說六言絕可選者稀，還包括六言絕創作之“難”。明洪武二十六年（1393）高棅的《唐詩品匯》于五絕八卷之后，也附有六言絕12家共24首詩，其中還包括“六言八句”5首，“以備一體”。這以后，明楊慎《古今六言詩選》，李攀龍《六言詩選》相繼問世。明萬歷丙午（1606）年間，趙宦光、黃習遠又在洪邁《萬首唐人絕句》的基礎上，對原來所選的37首六言絕句加以整理、增補，于五言十卷后附22家六言絕共50首，只占所選唐人五、七絕的二百分之一。

清人嚴長明所編《千首宋人絕句》，初刻于乾隆三十五年（1774），這個選本選入宋44家的六言絕句98首，約占所選宋人絕句的百分之十。可見從唐到宋，六言絕有一個較大的發展。

元代的六言絕流傳下來的甚少。當代學者鄧紹基選編《元詩三百首》，不分體，只于貢性之的名下選六言絕《題畫扇》一首，并說：“元人寫六言詩之風比宋人更盛……但此體難工，也不易傳誦。”由此可見，六言之難，既在于難傳誦，還在于“難工”。必須要有出色的作家、作品，才能延續、發展繁榮。

六言絕句在明、清兩代傳而未絕，從他們對前人六絕的選編中可以看出來。但近、當代人選編的明、清詩選集中，極少出現明、清作手的六言絕句。如1993年吉林文史出版社出版喬力主編的《明詩三百首》，無一首六言；1987年齊魯出版社出版，錢仲聯、錢學增選注的《清詩精華錄》選錄清初至辛亥革命的古、律、絕627首，也沒有一首六言絕句。

當代陳子波、黃劍波輯錄閩省從宋代至民國六言絕共47家，160多首，其中宋18家61首，明13家43首，清13家53首，民國1人4首。僅僅從福建一省的作家、作品也可以看出，明、清寫六絕之風未曾斷絕，問題是很少流傳。究其原因，從內容看：它始于娛君的“弄詞”，多頌圣、狎玩之作，多“諂佞之辭”（《唐詩品匯》）。以后的六言絕，也不免延續了這個傳統。除頌圣、娛君外，多寫景、游樂、閑放、題贈之篇。故被認為“絕少佳作”。當然，歷代也有清新、酣暢、情真意摯的六言絕句，但為數不多，不是主流。

從形式上看，六言絕和五、七言絕句相較，最大的特點是偶數為句。它符合漢語詞由單音詞向雙音詞發展的規律，但用于鋪敘則佳，用于模寫事物的動態發展，無疑會受到一定的局限，不如五、七言靈活。五、七言常為2—1—2、4—1—2節奏，第三、第五字多為單音節謂語動詞的“眼”的位置。宋人魏慶之在論及詩的句法時強調，“眼用活字”，這個“活字”，應指處于兩字為一音節字后的動詞（或形容詞）謂語。他又說，“五字詩以第三字為眼，七字詩以第五字為眼也”（《詩人玉屑·句法》），五、七言于句中得此一謂語斡旋，易生動態流美之姿。如“浮云連海岱，平野入青徐”（杜甫《登兗州城樓》）；“錦江春色來天地，玉壘浮云變古今”（杜甫《登樓》）等。而六言絕缺乏這樣一個化實字之“密”為動態流轉的奇數單字，給人以板滯、迫促的語感。被認為“非天地自然之音節”（趙翼《陔余叢考》）。為了彌補這個不足，形成自然節奏，六言作手們作了多方面的努力。如多用雙音動詞（包括形容詞謂語），現以《萬首唐人絕句》中的50首六言絕為例，作手們多用雙音動詞（包括形容詞謂語），如出入、經過、躞蹀、徘徊、鼓舞、踟躕、別離、徙倚、箴規、責備、計較、凈麗、清酣等。又或于動詞前加狀語、動詞后加補語形成雙音詞，如既過、竊恐、已蒙、未復、復合、更帶、才通、更有、別久、來疏等；或主謂結合，如桃紅、柳綠、花落、鳥啼；或動賓結合，如送客、沾衣、擊石、摐金、封侯、賜璧。總之，以它們來保持六言絕的基本節奏：2—2—2，4—2或2—4。誦來雖無五、七言那長吟短詠、風神搖曳之致，卻也另具瑯瑯上口、齊整鏗鏘的韻味。至于名詞，本易雙音成詞，不必多費經營。

六言四句，從唐初以來，一直把它歸于絕句一類，故必然也有其格律要求。仍以明萬歷選編的《萬首唐人絕句》（以下簡稱“唐五十”）中的50首六言絕和清乾隆時期選編的《千首宋人絕句》（以下簡稱“宋九十八”）中的98首六言絕為例來和五、七言絕作一對比：

1.同于五、七絕，要求約句準篇。六言絕六字一句，齊言，四句成篇。

2.六言絕和五、七言絕以押平韻為通則，隔句用韻。“唐五十”中有3首押仄韻，“宋九十八”中無一首押仄韻。

3.完全符合五、七言絕句一句中平仄相間，一聯中平仄相對，兩聯間平仄相粘規則的，“唐五十”中有11首，“宋九十八”中只有15首。實際上，以五、七絕一句中兩字為一平仄音節的相間、相對、相粘的范式來規范六言，就會出現四平、四仄相連的問題。因為五、七絕單數為句，可以調整其平仄，使句末避免三平、三仄尾，以保持其節律。而六言無此一個音節作諧調之用。押平聲韻，決定了二、四句末必平；隔句押韻，決定了第三句末必仄。只第一句可仄可平，試按五、七絕的規則推列六言絕的四種范式于后：

一、平起入韻

平平仄仄平平，

仄仄平平平平。

仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

二、平起不入韻

平平仄仄仄仄，

仄仄平平平平。

仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

三、仄起入韻

仄仄平平平平，

平平仄仄平平。

平平仄仄仄仄，

仄仄平平平平。

四、仄起不入韻

仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

平平仄仄仄仄，

仄仄平平平平。

四式中都出現了句末四連仄、四連平的現象。古代作手們是如何解決這一問題的呢？試各舉一例：

一、平起入韻

十年毛羽摧頹，

一旦天書召(仄)回(平)。

看看瓜時欲到，

故侯也好歸來。

（白居易《酬楊侍郎》）

二、平起不入韻

圣君出震應(平)箓(仄)，

神馬浮河獻(仄)圖(平)。

足踏天庭鼓舞，

心將帝樂踟躕。

（張說《舞馬詞》）

三、仄起入韻

對水看山別(仄)離(平)，

孤舟日暮行遲。

江南江北春(平)草(仄)，

獨向金陵去(仄)時(平)。

（劉長卿《赴潤州留別鮑侍郎》）

四、仄起不入韻

瓜步寒潮送客，

楊花暮雨沾衣。

故山南望何(平)處(仄)？

秋水連天獨(仄)歸(平)。

（劉長卿《送陸澧還吳中》）

他們都用一、三、五不論的準則，改變第5字平仄的方法，避免四平、四仄尾的出現。當然，也有不回避四平四仄的，如宋祖可（平起不入韻的）《書性之所藏伯時木石屏》首句“胸中定自有此”，句末就連用四仄。

這種四平四仄尾的現象也會在失粘的平起入韻、平起不入韻、仄起入韻的范式中出現，只有失粘的仄起不入韻一式和偶數為句的六言絕和諧一致。如皇甫冉《問李二司直所居云山》：“門外水流何處？天邊樹繞誰家？山色東西多少？朝朝幾度云遮？”王安石《題西太一宮壁》：“柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南。”等等，所以，前人作六言絕多用這種范式，“唐五十”失粘的27首中，仄起入韻的17首。“宋九十八”失粘的63首中，仄起入韻的近50首。

當然，偶爾還有一句六字皆平、皆仄的詩，如宋代林希逸《物理六言》之一“以鳥養鳥盡性，唯蟲能蟲知天”，但這是個案，不多討論。

六言絕的作者們有時還用一句中平仄不相間，兩句中平仄不相對的方法化解四平四仄尾的矛盾。如王維六絕名作《田園樂七首》之六：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。”前句以平仄不相間“平平仄平仄仄”化解了平起不入韻“平平仄仄仄仄”的尷尬；后句則將四仄移到句首，使“仄仄平平平平”更為“仄仄仄仄平平”。

有時又用不相對的方式，如宋范成大《曉枕》：“臥聞赤腳鼾息，樂哉栩栩蘧蘧。病夫心口相語，何日佳眠似渠。”前句以“鼾息”化開四仄，后句以“平平仄仄平平”代替“仄仄平平平平”，雖和前句平仄失對，但卻與下聯相粘，讀來很順口。

當然六言絕中也偶有四平四仄尾出現，但極個別。

由此可見，六言絕平仄的“寬泛自由”，是為了化解影響節奏美的四平、四仄尾，用心良苦，實非率意而為。

五、七絕中，以不對仗為常規。杜甫絕句多對仗，被目為“別調”。而六言絕對仗特多。“唐五十”100聯中，對仗者74聯；“宋九十八”196聯中，對仗者125聯。對仗形式也非常靈活。流水對如“莫嗔焙茶煙暗，卻喜曬谷天晴”（顧況《過山農家》）；有些以問句為對，“門外水流何處？天邊樹繞誰家”（皇甫冉《問李云司直所居云山》）；有些以問答為對，“山中今夜何人？闕下當年逐臣”（韓翃《宿甑山寺》）；且多重字對，如王建《江南三臺詞》“樹頭花落花開，道上人去人來”，白居易《寄劉夢得二首》之一“昨日老于前日，去年春似今年”，劉禹錫《答樂天》“世事不同心事，新人何似故人”等等。“宋九十八”六言絕對仗中，唐時所有對仗方式也都屢見，而且多并列名詞相對，如陸九淵《子規》“柳院竹亭茅店，云蕪風樹煙溪”。更多的是兩個名詞詞組組成的句子的對仗，如陸游《舍北閑望作六字絕句》“潘岳一篇秋興，李成八幅寒林”；李曾伯《全州道間》“竹里幾椽茅屋，門前一樹桃花”等。這種名詞、名詞詞組的對仗，正好發揮偶數句的鋪敘功能。宋六言絕虛字對大大增加，如范成大《宿木馬山勝果寺》“佛燈已暗還吐，旅枕才安卻驚”；已、還、才、卻等虛字串聯成句并相對。又范成大《題清息齋》“勞君敬枯木耳，恐汝見濕灰焉”；耳、焉均為語氣詞。

綜上所述，可知唐、宋六言絕具備五、七言絕的基本法則，而又有自己的特色規律：

從“唐五十”到“宋九十八”完全符合五、七絕相間、相對、相粘范式的，由24%減少到15%。可見由唐到宋，六言絕有一個疏離五、七絕，形成自己范式的發展過程。如唐王維《田園樂七首》之四“萋萋春草秋綠，落落長松夏寒。牛羊自歸村巷，童稚未識衣冠。”前兩句句中相間，句間相對；后兩句句中平仄不相間，雖相對，但與上聯失粘。再看陸游《雜興三首》之三：“廣平作梅花賦，少陵無海棠詩。正自一時偶爾，俗人平地生疑。”這首六絕第一句平仄不相間，一二句平仄不相對，上下聯平仄不相粘。“唐五十”中，不相粘的占54%，“宋九十八”中占62%，失粘逐漸成為六言絕的主要范式。

平仄在一句之中，在兩句之間，在上下聯的連接中的重復，再和大量的對仗句相結合，形成一種復沓的節奏美。

有一種說法認為應當打破兩字一拍的“僵化”的節奏，以求更寬泛的自由，并力求四句中至少有一至二句有變化。仍以“唐五十”、“宋九十八”為例。唐五十首六言絕中，嚴格說來，無一首打破節奏。只劉禹錫《答樂天》“一政政官軋軋，一年年老骎骎。身外名何足算，到來詩且同吟”。這首詩似應讀成3—3節奏，但一、二句可以主、謂分，讀成4—2節奏，后兩句可將附加成分“身外”、“到來”頓開，讀成2—4。因此都不算變化節奏。“宋九十八”中有一兩首節奏變化的例子，如王安石《題舒州山谷寺石牛洞》“水泠泠而北出，山靡靡而旁圍。欲窮源而不得，竟悵望以空歸”。四句皆須一氣讀，既不可頓成2—2—2，也不可頓成4—2或2—4。又呂本中《次韻錢遜叔〈清江圖〉后二首》之二“作清江三兩曲，勝大廈千萬間”，或應讀成1—5節奏。

宋劉克莊有六言詩300多首，似乎也銳意有所創新。他的《左目痛》三、四兩句“吾寧作一目鬼，古曾有獨眼龍”，它的節奏確實只能是1—5或3—3。尤其是他的《冬夜讀幾案間雜書》“鸚鵡洲猶自若，銅雀臺安在哉”，除了以3—3為節奏，別無他徑。不過這種嘗試，似乎并未被后人認同，試看清人所選宋六絕44家98首中，寫了300多首六言絕的劉克莊竟一首也未入選。實際上，刻意打破六言以2—2—2為基礎的節奏，不是放寬，反而更需要精思熟慮方能成句。且如前所舉王安石《題舒州》一首，已不像詩而更像辭賦。與其如此，不如順其本然。趙翼認為六言“非天地自然之音節”，在雙音節詞增加，而動詞獨多單音的漢語言發展趨勢中，少一奇數音節，可能不自然。但在以偶數為句的六絕中，硬劃出奇數節奏，似乎“雪上加霜”，更加不符合“自然之音節”。陶淵明《歸去來兮辭》雖多為六言一句，且協韻，但仍被認為是辭賦而非詩，恐怕正因為它沒有詩所要求的節奏。

2005年，閩省陳子波、趙玉林二詩老在當年11期《中華詩詞·詩詞自由談》欄目中，熱情倡議推行六言絕句，以其詞易曉，其格律較自由，可為初學詩詞者開一方便之門。六年之后，又由福建老年大學詩詞學會編輯出版了《當代六言絕詩初輯》，收集了福建、陜西、浙江、江蘇、河南、貴州、重慶等省、市96位作者的710多首六言絕句。試以這七百多首六絕為基礎對當代六言絕作一分析：

前代六言絕除娛君、狎玩、游樂之外，多寫景、閑放之作，故被認為“絕少佳作”。而當代六言絕幾無所不包：國家大事如大會召開、倡廉反腐、迎奧運、慶宇航、兩岸三通、重慶打黑等等；寫民生苦樂如環境保護、雪災地震、兩極分化，無所不有。還有一些組詩形式的論詩歌、說史之作。當然，春秋代序，攬勝江山，朋友酬贈的作品也較多，但較之前人，內容已大大拓寬，幾乎“無意不可入，無事不可言”。

在形式上，對比歷代六言絕，在700多首作品中，完全合五、七絕的占了一半左右，大大超過前人。有的作者選詩23首，竟無一首不合律。合律比例的大量增多，說明初學六言者并不能完全擺脫五、七言絕的格律，去充分利用六言絕在律法上的“自由”。

一般來說，“初輯”中符合五、七絕相間及粘對規律的詩，大多能調整平仄，力避四平、四仄尾，但也有不少如“千姿綽約倩影”，“美麗家園遭摧”，“桃樹香飄隨風”，“不嗟陋室小苑”這樣四平、四仄句末連用的句子。又如陳劍波《春日》兩首，以“迷人景色有限，醉我春光無窮”、“云閑樹靜草軟，鳥唱花開香濃”，兩兩為對。或有意為之，似亦無不可，與上列諸例不同。

不過，歷來格律詩力避三平、三仄，特別是三平尾，應該還是為了保持格律詩“行云流水”的節律之美。三平、三仄尾的渾灝流轉更適應古體長篇。而四平、四仄尾，連古體也很少用。

“初輯”中幾位詩老的作品則相反：霍松林選詩30首，無一首完全合五、七絕之律；鐘樹梁14首無一首完全合“律”；程千帆6首，只一首完全合“律”；趙玉林24首，只一首完全合“律”；趙家怡24首，只一首完全合“律”；陳子波29首，合“律”的也只9首。

霍老曾在《〈六言雜詠百首〉前言》中說，六言絕句“以‘不粘為多’”。這6位詩老的127首詩中，失粘的79首，占了一大半。由此看來，六言絕也有和它偶數成句相對應的規律。失粘為其一。此外，為避四平、四仄尾，句中的平仄音節不相同，句間的平仄不相對和偶數句式相諧和，這其實就是六言之“律”。

唐、宋六言絕中，對仗句很多，“唐五十”對仗句占74%，“宋九十八”約占64%。而“初輯”中對仗句大大減少，僅占15%左右。

有一種看法，認為對仗使體裁“僵化”，且增加創作者的難度。竊以為，對仗句式是六言絕天生的好搭檔。試看前人廣為流傳的六絕佳篇，無不因妙聯而生輝。以王維《田園樂七首》之六為例：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。花落家童未掃，鳥啼山客猶眠。”四句全對。前兩句以“復含”、“更帶”串聯，使意象流暢，展示了層出不窮的生機。后兩句“未掃”、“猶眠”照應，突出了“春眠不覺曉”那自在、恬適的田園之樂。又唐代女詩人李冶《八至》詩“至近至遠東西，至深至淺清溪。至高至明日月，至親至疏夫妻”，這首詩充分利用六言絕的優勢，兩組2—2—2節奏的重字時，用迫促的音節，從物理到人情，從矛盾的兩極干脆利落地、辯證地闡明事物的相對性。又如博得廣泛好評的，王安石的《題西太一宮壁》：“柳葉鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南。”綠暗、紅酣，明暗對比，總寫了江南的美景。兩聯間重復的平仄律拉近了“綠暗”、“紅酣”和“三十六陂”的距離，為“相見”煙水江南張本。

歷代六言絕中的對仗方式，“初輯”也多有出現。重字對如“只憐春日秋日，多在風中雨中”（宋聯奎《即事》）；“學古絕非泥古，師夷仍在制夷”（趙玉林《為“國學講堂”題匾有感》）；流水對如“雖是龍鐘老態，卻非孤陋寡聞”（林瑜鑒《長者》）；還有通篇以迭字為對的，如“綠水悠悠歲月，青山隱隱詩魂。風風雨雨歲月，苦苦甜甜翰心”，等等。重字、迭字在偶數為句的六言絕中，讀來多瑯瑯上口。

“初輯”中，打破以2—2—2為基礎節奏的極少。如“南普陀好風光，人往來朝拜忙”（劉光《廈大南普陀》），只可斷作3—3。“祛炎夏以空調，迎振條之風飆”（福州逸仙詩社社課），“人治國我修身，先正心不染塵。常照鏡勤盥洗，茍日新日日新”；這兩首前一首似辭賦，后一首就有些像三字經了。清鄭孝胥把寫“殘月”一首“皎離海之殘月，若捐余之半玦。依長夜兮徘徊，黯思君兮永絕”命名為“殘月辭”，可見辭賦與六言在節奏上的區別。所以，愚以為，勉強打破六言的節奏，或許會失去偶數為句“本然”的節奏美。

溯古為了觀今，《當代六言絕詩初輯》是我們觀察今天六言絕詩創作的一個平臺。比起前人，它最大的優長是“寫得人生百態，唱來時代之音”（趙玉林《答荊園兄問》）。從切入社會生活，緊隨時代步伐這方面來看，當代六絕遠超前人，提高了當代六言絕之“品”。

至于形式方面，正如翁繩馨先生在“初輯”序言中所說，“良莠不齊，瑕瑜互見”，以“涉獵未精”，“不乏語言稚拙，詞不達意”處，“亟待努力砥礪提高”。

竊以為，提倡六言絕句，絕不止于格律寬泛、便于初學者“練筆”。既名列絕詩之流，必有其獨特之“律”，掌握六言律，前人已亟言其“難”。而它對于表情達意的技巧要求，一點也沒有降低。趙家怡先生說得好：“通俗絕非庸俗，雅人深致方成。”如何做到“雅人深致”？他又說，“詩須性靈積學，不學性靈易枯。讀書閱歷觀察，深思可入江湖。”“詩是高端藝術，樓堂亭榭星羅。能到一境不易，雅俗共賞無多。”（《論詩之雅俗》）從標題看，趙先生雖非專指六言，但此詩置于“六言初輯”中，應有其深意在。初學六言絕者，如果認為六言不講平仄粘對，可用大白話，但須六言一句，就可率爾成詩，那就大錯特錯。它和五言、七言、雜言一樣，也有一定之律則。作為“言之精，精之華”的“詩”，也必須積學、精思，豐富閱歷，精于觀察、聯想，這樣才能使六言絕一脈長流，與五、七絕鼎足詩壇，共同發展、繁榮。

（作者系湖北省中華詩詞學會副會長、教授）