試論《新修康熙詞譜》的創新性和實用性

李輝耀

試論《新修康熙詞譜》的創新性和實用性

李輝耀

《新修康熙詞譜》不僅可以作為眾多詩詞刊物的編輯們不可或缺的工具書,而且是廣大詩詞愛好者的良師益友。它運用“表”述唐宋詞譜，“表”述五言、七言詩句的“三種變格”，形成“變格”體系，運用“樂段”概念來標注詞譜，都體現了它的創新性。同時，詩詞刊物的編輯們運用《新譜》審校詞稿，既方便又準確；詩詞愛好者運用《新譜》填詞，既能符合傳統正格，也能自創變格新詞，體現了它的靈活性、科學性、實用性和普適性。

近幾年來，湖北省中華詩詞學會會長羅輝先生對《康熙詞譜》中所列的826個詞牌、2306體進行了統計分析，發現了其中的規律，撰寫了《堅持求正容變 “表”述唐宋詞譜—運用統計分析方法還原唐宋詞人填詞的自由空間》的理論文章，并以該文為理論指導，組織力量編著《新修康熙詞譜》（以下簡稱《新譜》）一書，全部用表格的形式列示各個詞牌的詞譜。作為該項工作的階段性成果，2013年12月，作者先期研究了196個常用詞牌的詞譜，以《新修康熙詞譜》（評審稿）的名義提供給專家們評審。根據專家們的意見，這本評審稿已于2014年9月由湖北人民出版社出版發行（書名為《常用詞牌新譜》為方便起見，下面統稱為《新譜》），而全本《新修康熙詞譜》將于2015年問世。

近期，我認真地對《新譜》進行了研讀，覺得很有價值。它不僅可以作為廣大詩詞刊物編輯不可或缺的工具書, 而且是廣大詩詞愛好者的良師益友。《新譜》所列舉的詞例大多數依照《康熙詞譜》收錄的原詞，并對個別地方作了訂正。為了客觀體現一個詞牌的格式多樣性，《新譜》在《康熙詞譜》的基礎上，又增加了一些詞例，比如《滿江紅》詞牌中，《康熙詞譜》共收錄了13個仄聲韻的詞例，一個平聲韻的詞例；而《新譜》就增加了岳飛、程過等人的6個仄聲韻的詞例，還新增了吳文英的一個平聲韻詞例。再如《生查子》，《康熙詞譜》只收錄了5個詞例，而《新譜》增加了歐陽修、孫光憲等人的7個詞例，總共增加到12個，這就為準確而客觀地分析一個詞牌的平仄格式提供了充分的依據。下面，我以一個詩詞愛好者和詩詞刊物編輯的雙重身份，運用實證方法，并根據編輯工作中遇到的具體案例，對《新譜》的創新性和實用性作一闡述。

一、試論《新譜》的創新性

（一）“表”述五言、七言詩句的“三種變格”所形成的“變格”體系具有創新性

我們無論是寫詩還是填詞，都必須熟練運用五言句和七言句的平仄格式。可以說，五言句和七言句是詩詞的最基本句式。迄今為止的許多詩詞工具書在論述詩詞的平仄格式時，都是采用文字表述，無非是“平平仄仄仄平平”等等，有時讓人看得云里霧里、似懂非懂的。而《新譜》《代前言》第六頁之“表四”卻用“表”述的形式列出了“四種定格”與“三種變格”，讓人看了感到簡單明了，易于掌握。特別是該表所列的七言與五言詩句的“三種變格”，在前人研究成果的基礎上，又創新為一種“變格”體系。我很較真地反復進行過試錯分析，證明這“三種變格”（“變格”體系）具有科學性和實用性，它不但囊括了五言、七言詩句的所有“拗體”，而且也是五言、七言詞句的基礎格式。

1.“表”述七言句的“三種變格”：

（1）“ + — + | + | |（句） + | + —— | —（韻）”可舉例句：“一身報國有萬死，雙鬢照人無再青。”（陸游《夜泊水村》）

（2）“ + | | — — | —（韻）”可舉例句：“笑問客從何處來”（賀知章《回鄉偶書》）。

（3）“ + | — — | + |（句）”可舉例句：“秋水才深四五尺”（杜甫《南鄰》）。以上“+”表示可平可仄，“—”表示平，“|”表示仄，下同。

這種“表”述“變格”的方式，就將歷來用文字表述而說不清、道不明的“拗救”問題“公式化”了，使那些不大熟悉“拗救”的詩詞愛好者們看得見，摸得著，一目了然，把復雜的問題簡單化了。

關于“拗救”問題，詩詞理論研究者多有論述，其說不一。而在現代，當以北京大學王力教授的《漢語詩律學》、《詩詞格律概要》、《詩詞格律十講》等著作較為權威。但是，羅輝先生在《新譜》中所“表”述的“三種變格”在王力教授研究的基礎上又有所“松綁”，有所創新。

上面“表”述的變格（3）“ + | — —| + |（句）”就為七言句的創新變格句式。

王力教授在《詩詞格律十講》中認為，七言仄起句“ + | + — — | | ”句式的變格為“ + | — — | — | ”（王力教授在書中是用“平”、“仄”等中文字來表示平仄格式的，下同），所舉的例句為“千載琵琶作胡語”（杜甫《詠懷古跡（其三）》），他將這種句式的第六個字固定為“平”聲字；而在《新譜》中，此句式的變格為“ + | — — | + |（句）”。這里，七言仄起句的變格之第六字為可平可仄，與王力教授研究的“拗救”句式“ + | — — | — | （句）”相比較，第六字放寬了，毫無疑問這是一種創新。即使有詩詞愛好者寫出了“ + | — — | | | （句）”帶有三仄尾的句子，那也沒有什么問題，“三仄尾”在格律詩中并不是錯句，古人多有詩例，甚至名詩中也不乏“三仄尾”的句子，例如“老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭”（陸游《夜泊水村》），其第一句就是三仄尾“ | | — — | | | （句）”。同樣，杜甫的“悵望千秋一灑淚，蕭條萬代不同時”（《詠懷古跡（其二）》），其第一句也是三仄尾“ | |— — | | |（句）”；如果用毛澤東主席的詩句為例：“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒”（《七律二首·送瘟神》），其第一句的平仄格式為“ | | — — | — | （句）”，那更符合 “ + | — — | + |（句）”這種變格的平仄格式，同時也符合王力教授的“變格”要求“ + | — — | — | （句）”。我認為，即使再“放松”一點，有人寫出“ + | | — | + |（句）”的句子（第三個字為仄聲字），那也不為錯，我們可以舉出古人的例句：“青草瘴時過夏口，白頭浪里出湓城。”一為“青草漲時過夏口”（王維《送楊少府貶郴州》），其中出句的格式就為“ — | | — | | | （句）”。詞句中更有“＋ | — ＋ | ＋ |”的句子，如“回首迢遞便數驛”（周邦彥《蘭陵王》），以及“＋ |＋ — — ＋ |”的句子，如“匠石操斤游林下，便一舉采之充棟梁”（洪咨夔《沁園春》）。說到古人用“三仄尾”不為錯，古人有時還有用“五仄尾”的，例如，“變格”體系中的“變格”（1）：“ + — + | + | |（句） + | + — — | —（韻）”（此為一種聯句“ + — + | + — |（句）+ | — — + | —（韻）”的變格），其出句就是“五仄尾”，宋代陳師道的《絕句》：“書當快意讀易盡，客有可人期不來”就是例句。顯然，羅輝先生研究出的這種“變格”體系既為律詩創作“松了綁”，又符合格律要求，為廣大詩詞愛好者寫作詩詞提供了更為寬松、更為便利的選擇句式（至于“詞”句的平仄要求比律詩句子的平仄要求更寬一點，那是世人所公認的），廣大詩詞愛好者自然會樂意接受。同時，對于詩詞刊物的編輯們選用詩詞稿件和修改詩詞也帶來很大的方便。

2.“表”述五言句的“三種變格”：

（1）“ + | + | |（句）+ — — | —（韻）”可舉例句：“人事有代謝，往來成古今。”（孟浩然《與諸子登峴山》）

（2）“ | — — | — （韻）”可舉例句：“恐驚天上人”（李白《夜泊山寺》）。

（3）“ — — | + | （句）”可舉例句：“遙憐小兒女”（杜甫《月夜》）。

上面“表”述的變格（3）“— — | + |（句）”為五言句的創新變格句式。

王力教授在《詩詞格律十講》中認為，五言平起句“ + — — | |（句）”句式的變格為“ — — | — |（句）”，所舉的例句為：“無為在歧路”（王勃《杜少府之任蜀州》）、“遙憐小兒女”、“何時倚虛幌”（杜甫《月夜》）等等；他將這種句式的第一個字和第四個字都固定為平聲字。而在羅輝先生的《新譜》中，此句式的變格為“ — — | + |（句） ”，這里，五言平起句的變格之第一個字為平聲，但是第四個字為可平可仄，與王力教授研究的“拗救”句式“ — — | — |（句）”相比較，是一種創新的句式。因為即使有人寫出了“ — — | | |（句）”帶有三仄尾的句子，那也不是什么問題。例如“江流石不轉，遺恨失吞吳”（杜甫《八陣圖》）、“潮平兩岸闊，風正一帆懸”（王灣《次北固山下》，這兩句詩的第一句的平仄格式皆為三仄尾“— — | | |（句）”，古人確實不乏“三仄尾”的名詩句。如果再放寬一些，即使有人寫出“+ — | + |（句）”的句子也未嘗不可，君不見詩圣杜甫就有“昔聞洞庭水，今上岳陽樓”的名句（杜甫《登岳陽樓》），其中出句的平仄格式就是“ | — | — | ”；當然，這樣的例子不多。

說到“三仄尾”，按照上面“表”述的變格（1）“ + | + | |（句）+ — — | —（韻）”的格式（此為一種聯句“ + | + — | （句）— — + | — （韻）”的變格），即使有人寫出 “ — | | | | ” 或 “ | | | | | ”的句子也無不可，古人詩中也不時出現“四連仄”、“五連仄”的詩句，其中還不乏名詩句，例如：“人事有代謝，往來成古今”（孟浩然《與諸子登峴山》），其出句就是“四連仄”（ — | | | | ）；再如：“向晚意不適，驅車登古原”（李商隱《登樂游原》）、“一飯四五起，憑軒心力窮”（杜甫《苦雨奉寄隴西公兼呈王徵士》），其中的出句就是“五連仄”“（| | | | | ）。所以說，按照《常用詞牌新譜》《代前言》第六頁之“表四”中“表”述的變格為“ — — | + | ”的五字句格式寫作，不會出現病句，而這種變格既為律詩“松了綁”，又符合格律要求，也為廣大詩詞愛好者創作詩詞和詩詞刊物的編輯們編校詩詞提供了更為寬松、便利的參考句式。

順便在此說一下，上面所舉的“表”述七言變格（2）“ + | | — — | —（韻）”，例句如“笑問客從何處來”，其第三個字本來應該用平聲字而用了仄聲字，那么其第五個字本來應該是仄聲字就應改用為平聲字，而且第五個字必須改用為平聲字，為什么呢？這是因為如果第五個字還是用仄聲字的話，其平仄格式就為“ + | | — | | — ”，這就是一個“孤平”句，而孤平句與“三平尾”一樣乃律詩之大忌。同理，為了避免孤平句，五言變格（2）“ | — — | — （韻）”，其例句“恐驚天上人”中，第一個字應平而改用仄聲字，那第三個字就必須用平聲字，這種方法王力教授稱之為“孤平拗救”。盡管羅輝先生“表”述的“三種變格”不是作為“拗救”體系來研究的，但是，我經過反復試錯，卻證明了這“三種變格”適合所有的“拗救”句式；他將王力教授等詩詞專家研究出的“三種特別的句式”（見王力《詩詞格律十講》第25頁）納入了統一的“變格”體系，只要不超出這個“變格”體系，你寫出的詩句都會是合律的，都是有前人的例句可佐證的，真可謂“放之詩海而皆準”。這種“變格”體系可以讓詩詞愛好者們更加自由地創作格律詩詞，詩詞愛好者們在創作詩詞（尤其是創作律詩）的過程中，如果某些字、詞、句子的平仄按照“正格或定格”還搞不定，而又不想“以辭害意”、“以格害意”，那就可以放心大膽地對照羅輝先生所創的“三種變格”來調整字句，那么創作的自由空間就要大得多了。

（二）《新譜》運用“樂段”概念來標注詞譜是一大創新

詩詞本來與音樂密切相關，例如唐代王維的《渭城曲》：“渭城朝雨浥輕塵， 客舍青青柳色新。 勸君更盡一杯酒， 西出陽關無故人。”本來就是“曲”，是在為朋友餞行時唱的“送別歌”，而且要“畢至三疊而后成音”。在唐宋時期，“詞”更是依照“曲”譜填的詞，所以叫“曲子詞”，與音樂緊密相連，其詞句都是要合符樂譜的節拍的，每一首詞當然都要分音節和“樂段”。羅輝先生在重修詞譜時，通過分析各個詞牌的長短句結構，發現了每一首詞都可以劃分為若干個“樂段”這一規律，于是按“樂段”來修訂詞譜，并以“表格”的形式標注出各個詞牌的長短句結構。例如他標注的《水調歌頭》長短句結構，就把上闋、下闋各分為四個樂段，每個樂段又分為不同的句數和不同的字數（參見羅輝先生編著《新譜》第一版第481頁）。該書將每個詞牌都分成若干個“樂段”，從形式上來看，一個“樂段”的末句的尾字就是一個穩定的韻腳，有的“樂段”包含了兩個以上的韻；從內容上看，無論是詞的上闋或下闋，每一個“樂段”基本上都表達了一層意思，就像語文教師講解一篇文章時劃分“段落大意”一樣。我認為，對詞分“樂段”有兩個好處，一是讀一首詞時可以令人感到層次分明，有利于讀者更好地理解一首詞的內涵；二是可以指導詩詞愛好者按照“樂段”的層次要求來填詞，從而使詞的內容不至于蕪雜凌亂、沒有邏輯。

（三）“表”述唐宋詞譜本身就是一種獨創

歷代詩家、學者都習慣于運用文科思維來研究詩、詞、曲譜，各種詞譜工具書都是采用文字來表述平仄格式。羅輝先生卻不落前人窠臼，運用理科思維，采取統計分析方法和實證分析方法來研究詞的長短句結構，并用“列表”的方式來標注平仄格式，這種研究方法和以表格的形式來標注詞譜（可簡稱為“‘表’述詞譜”）本身就是一種創新。

從古至今，幾乎所有的傳統詞譜工具書都是以“一詞一譜”或者“一體一譜”（即依照某一位詞人的某一首詞作來標注詞譜）的方法來標注平仄格式的。實際上，一詞一譜只能反映同一詞牌中部分詞作的格律，而無法反映同一詞牌的其他詞作的多樣性，這些多樣性表現在以下方面：

1．同一詞牌中有些相同樂段的長短句結構以及平仄格式都存在多樣性。僅以最簡單的《南歌子》詞牌為例，其單調只有兩個樂段，23個字，但同是其樂段二的長短句結構就有兩種不同的字數組合，一種為13個字（1）：“+ | | — —（韻） + — — | |（句）| — —（韻）”；另一種為16個字（2）：“+ — + | | — — （韻）+ | + — + |（句） | — —（韻）”，而且平仄格式也多有不同。其雙調以及其他各種復雜的長調詞牌的多樣性則更是不言而喻了。

2．即使是同一詞牌的同一個句子，其平仄格式也存在多樣性。例如，《生查子》詞牌中的上闋第一句就有多種不同的平仄格式組合，宋代歐陽修的“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。”【 + —+ | —（句）+ | + — |（韻）+ | | — —（句）+ | + — |（韻）】與宋代汪莘的“天上不知天，洞里休尋洞。洞府天宮在眼前，春日都浮動。”【 + | | — —（句）+ | + — |（韻）+ | — — + | —（句）+ | + — |（韻）】相比，兩首詞的第一句的平仄格式就明顯不同，其第三句不但平仄格式有別，連字數都不同。

3．再如唐代張泌的《生查子》上闋的第一樂段就是“相見稀，喜相見。相見還相遠。”【+ | —（句）— + — |（韻）+ | — — |（韻）】全詞42字，上下闋各五句；與歐陽修詞的全詞40字，上下闋各四句相比，其字數、句數、平仄格式皆不相同，甚至在同一個樂段里的用韻數也有不同，歐陽修詞的第一樂段只有一個韻，而張泌詞的第一樂段卻有兩個韻。

事實上，在同一詞牌中，有許多字數、句讀或用韻各有差異的名家名作，其平仄格式不可能被“一詞一譜”全部包括。這些“一詞一譜”也遠未揭示唐宋詞人填詞的自由度，大多是人為生搬硬套的，造成平仄格式標注過緊，它們機械地限制了詞創作的自由空間，束縛了詞人的手腳，給廣大詩詞愛好者填詞帶來很大的難度（諸如龍榆生的《唐宋詞格律》等工具書）。有的詞譜有時又標注過寬，讓人無所適從，依譜填詞就可能出錯、出大笑話。例如，《康熙詞譜》中對蘇軾的《卜算子》上闋的第一句“缺月掛疏桐”和第三句“時見幽人獨往來”（龍榆生的《唐宋詞格律》中為“誰見幽人獨往來”）的標注分別是“宜仄、宜仄、宜仄、宜平、平”，“宜平、仄、平、平、宜仄、宜仄、宜平”，而“宜平可仄”、“宜仄可平”處，在實踐操作時就是“可平”、“可仄”處，實際上后人編著的詞書中大都是使用“+”來表示；那么第一句的平仄格式就是：“ + + + + —（句）”；第二句的平仄格式就是：“ + | — — + + + （句）”（《康熙詞譜》中對蘇軾的《卜算子》下闋的第一句和第三句也是如此標注平仄的）。如果照此平仄格式填詞，那就會誤導詩詞愛好者，前面的五字句就可能出現“五連平”的句子，而后面的七字句也可能出現“五連平”的句子；我在編輯詩詞雜志時，還真的碰到過某大學的一位教授就是以這樣標注的平仄格式來與我理論的。說實話，在創作詩詞時，“五連仄”的句式一般情況下不宜用，而“五連平”的句子就更是大錯特錯了。其實，第一句所代表的是兩種句式：“+ | | — —（句）”和“ + — — | — （句）”，后一種代表的也是兩種句式：“ + | — — + | —（句）”和“ + | — — + — | （句）”。我們只舉一個例句來闡述：《新譜》對蘇軾《卜算子》上闋的第三句“時見幽人獨往來”的平仄格式標注是“ + | — — + | — （句）”【參見《新譜》第114頁“《卜算子》的正格與變格”之樂段二中的格式（1）】，與《康熙詞譜》中標注的平仄格式“ + | — — + + +（句）”就大不相同，這就可以避免出現“五連平”的笑話。再來看龍榆生在《唐宋詞格律》中對“誰見幽人獨往來”這一句的平仄標注：“ + | — — | | — ”，他對這一詞句中的第五個字固定標注為仄聲字（ | ），而《新譜》的標注是“可平可仄”（ + ），這就既不違律，也比龍榆生的詞譜要更寬松一些。這正好證明，《新譜》比起以往的各種詞譜更科學、更具實用性。

羅輝先生海選窮搜古人的各種詞例，運用統計分析方法來分析各個詞牌的長短句結構，同時運用實證分析的方法進行了“四種比較”：

1．進行“同格同位比較”，即對那些同一詞牌、格式相同的不同詞例中的同一句子、同一位置上的一些字進行平仄、用韻比較。例如，對兩首格式相同的《漢宮春》上闋第一句的四個字“黯黯離愁”（晁沖之《漢宮春》，全詞九十六字，上下闋各九句、四平韻）與“點點江梅”（《梅苑》無名氏《漢宮春》，全詞也是九十六字，上下闋各九句、四平韻）進行比較后，其平仄格式就可標注為“ | | —— （句）”，《康熙詞譜》對“點點江梅”一句就是這樣標注的，但是這明顯過于機械。

2．進行“同牌同位比較”，即對大量同一詞牌、格式不同的詞例中處在同一位置的某一句子的平仄、用韻進行比較。例如，格式與上面二例不同的張先的《漢宮春》（全詞九十四字，上下闋各九句、五平韻），其第一句“紅粉苔墻”四個字的平仄格式就為“— | — —（句）”，與上文中的“點點江梅”相比較，其第一個字不是仄聲而是平聲；綜合來看這兩個“四字句”，其第一個字是“可平可仄”的。如果將《康熙詞譜》所收集的十體《漢宮春》進行“同格同位比較”，它們的平仄格式也可歸納為“| | — — （句）”、“— | — —（句）”兩種，若是進行“同牌同位比較”，它們的平仄格式就可歸納為“+ | — —（句）”，這樣的平仄格式就靈活多了。

3．進行“同牌同類比較”，即使總字數或格式不盡相同的同一詞牌總體上不好比較，但是其中一個字數相同、句式相同且用韻與否也相同的句子（即“同一類句子”）是可以進行比較的。比如，《康熙詞譜》按照“一詞一譜”的方法對幾例仄韻《滿江紅》上闋的第四句進行平仄標注，具體為（1）“宜仄、平、平、仄（韻）”（柳永的“葦風蕭索”，全詞九十三字，前段八句四仄韻，后段十句五仄韻，其第一字為宜仄，第三字為平聲）；（2）“仄、平、平、仄（韻）”（張元干的“晚風還作”，全詞九十三字，前段八句五仄韻，后段十句六仄韻）；（3）“仄、平、平、仄（韻）”（戴復古的“氣吞區宇”，全詞九十三字，前段八句四仄韻，后段十句六仄韻）；（4）“仄、平、平、仄（韻）”（柳永的“夜長滋味”，全詞九十七字，前段八句五仄韻，后段十句六仄韻）。但是，《康熙詞譜》不敢收錄的岳飛《滿江紅》中之第四句“壯懷激烈”，其平仄格式就為“ | — | | （韻）”，其中第三個字不是平聲而是仄聲；再看《新譜》第466頁中所收錄的馬伯升的《滿江紅》，其第四句“三山英杰”的第一個字“三”為平聲字，其平仄格式當為“ —— — |（韻）”，這兩首著名詞例的平仄格式都不合符《康熙詞譜》的平仄標注；但如果進行“同牌同位比較”和“同牌同類比較”，則《滿江紅》中的這類句子（第四句）可以標注為“ + — + | ”，這就既“松了綁”，又不違格律。

4．進行“同牌參照比較”，比如在同一詞牌中，必要時可以按照用韻與否的區別，將相應的兩字句同四字句或六字句的后倆字相比較，或將四字句同六字句的后四字相比較，或將三字句同七字句的后三字相比較，或將四字句同七字句的前四字相比較，等等，例如，將岳飛的“八千里路云和月”的前四字（其平仄為“ | — | |”）與“壯懷激烈”四個字相比較（其平仄也為“ | — | |”），那么“壯懷激烈”無疑也合平仄格式。通過參照比較，還能找出一些既合格律又更加靈活的平仄格式，具體例子就不一一贅述了。總而言之，《新譜》就是綜合運用這些比較方法來標注詞譜的，并以表格的形式來表示，創新了詞譜的平仄標注形式，放寬了并規范了許多“一詞一譜”造成的過緊或過松的平仄標注。它的優點在于：不僅能使人一目了然，而且為依譜填詞打開了廣闊的自由空間。

二、試論《新譜》的實用性

（一）以劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》為例，來進一步證明《新譜》之“表”述詞譜的實用性、靈活性、科學性。

平生豪氣，合閱盡、世上無邊風物。一葦橫江開望眼，笑看東坡赤壁。明月長新，青山難老，萬古濤如雪。金戈鱸酒，江山代有英杰。 來日更放扁舟，映波千樹，報當春花發。巨廈摩天如束峽，高下霓虹明滅。杯許重添，生當再少，還我青春發。銅琶鐵板，歌浩驚落星月。

（劉征《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》）

劉征先生的這首詞用的是蘇東坡《念奴嬌·赤壁懷古》的原韻，但是，我們發現其句讀、格式與蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》有多處不同。作為詩詞刊物的編輯，我們無論編發誰的詩稿，都是一定要查對詞譜的。我們在查對龍榆生的《唐宋詞格律》后，發現劉征先生的這首詞與龍榆生標注的《念奴嬌》詞譜的“定格”有多處不符合。例如，開頭的“平生豪氣，合閱盡、世上無邊風物”中的“平”字、“閱”字、“世”字的平仄，與東坡的“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”中同位的“大”字、“淘”字、“千”字的平仄就有不同；下面“一葦橫江開望眼，笑看東坡赤壁”兩句就與蘇東坡的“故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁”的句讀不同；再看“笑看東坡赤壁”這一句，“赤”字處，龍榆生詞譜標注的是平聲“—”；“江山代有英杰”句中的“江”字處，龍榆生詞譜標注的是“仄”聲（ | ）；而“報當春花發”一句中的“當”字處，龍榆生詞譜標注的也是“仄”聲（ | ）；“銅琶鐵板”句中的“鐵”字處，龍榆生詞譜標注的是“平”聲（ — ）等等。我又查了龍榆生詞譜標注的“變格一”和“變格二”，劉征詞也是多有不合，就不一一贅述了。接著，我又按照“一詞一譜”的方式查對了《康熙詞譜》中蘇東坡的《念奴嬌（憑空遠眺）》、姜夔的《念奴嬌（鬧紅一舸）》、張炎的《念奴嬌（長流萬里）》、張輯的《念奴嬌（嫩涼生曉）》等等詞作，劉征詞的平仄、句讀與它們皆多有不合。如果只是根據龍榆生的《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》的平仄格式來審稿，那劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁》這首詞就似乎“不合格律”。但是，我們對照羅輝先生編著的《新譜》中《念奴嬌》詞牌的平仄格式(見《新譜》第578—579頁)，結果完全合律。你看，開頭的幾句：“平生豪氣，合閱盡，世上無邊風物。”對照《新譜》中《念奴嬌》上闋“樂段一”標注的格式（5）：“+ — + |（句或韻）+ + + （讀）+ | + — + |（韻）”，完全合律；再看“一葦橫江開望眼，笑看東坡赤壁。”又完全合符上闋“樂段二”之格式（1）：“ + | + — — | |（句）+ | + — + |（韻）”；下面“樂段三”之“明月長新，青山難老，萬古濤如雪”是固定格式，多家詞譜都標注為“ + | — — “句” + —+ |（句） + | — — |（韻）”，沒有問題；上闋最后的“金戈鱸酒，江山代有英杰”一句，又完全合符上闋“樂段四”之格式（2）：“ + — + |（句）+ — + | — |（韻） ”。下闋開頭為“來日更放扁舟，映波千樹，報當春花發”，對照《新譜》中標注的《念奴嬌》詞譜下闋的“樂段一”之格式（2）：“+ | + | — —（句）+ — + |（句）| + — + |（韻）”，完全合符格律；再看“巨廈摩天如束峽，高下霓虹明滅”，又完全合符下闋“樂段二”之格式（1）：“ + | + — — | | (句) + | + — + |（韻）”；下面幾句：“杯許重添，生當再少，還我青春發。”與上闋之“樂段三”相比，不是固定格式，而是符合下闋“樂段三”之格式（1）：“ + | — — “句” +— + |（句） + | — — |（韻）”；最后一句“銅琶鐵板，浩歌驚落星月”完全合符上闋“樂段四”之格式（1）：“ + — + |（句）| — — | + |（韻） ”，同時也合符“樂段四”之格式（2）：“ + — + |（句）+ — + | — |（韻） ”。特別應該指出的是，“銅琶鐵板”一句，在許多詞書中的平仄標注都是“+ — — | ”，而劉征先生用的“鐵”字為仄聲字，好像又不合律，唯有《新譜》對這一句的平仄標注為“ + — + | ”。我們也找出了例句：宋人鄭覺齋的《念奴嬌》中的最后兩句“分明訣絕，股釵還我一半”中的 “訣”字，就是仄聲；還有宋人張孝祥的《念奴嬌》中的最后兩句：“扣舷獨嘯，不知今夕何夕。”其中的“獨”字也是仄聲字。這就說明劉征先生的“銅琶鐵板”一句，并未失律，古人早有先例。雖然他的整首詞之平仄格式在傳統詞書中找不到一個現成的（完整的）詞譜標注版本，但是它卻句句都有出處（皆有古人的例句）。如上所述，劉征先生的“平生豪氣，合閱盡、世上無邊風物”這兩句中的“平”字、“世”字與蘇東坡《念奴嬌》開頭寫的“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”中同位的“大”字、“千”字的平仄有些出入，但是，趙長卿在《念奴嬌》的開頭寫的卻是“銀蟾光滿，弄余輝，冷浸江梅無力”，“銀”字為平聲，“冷”字為仄聲。既然古人能夠在《念奴嬌》中這么靈活運用平仄，那么今人劉征先生為什么就不能寫出“平生豪氣”、“世上無邊風物”這樣的句子呢？劉征先生詞中“合閱盡”三個字的“閱”字為仄聲字。而蘇東坡詞中與之同位的“浪淘盡”這個“三字讀”中的“淘”字為平聲字（《康熙詞譜》、龍榆生的《唐宋詞格律》等詞書的平仄標注皆為“ + — | ”）；但是，蘇東坡接著在“故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁”一句中，其“人道是”這個“三字讀”中的“道”字用的卻是仄聲字；雖然“人道是”與“浪淘盡”在詞中不是同位的兩個“三字讀”，但是羅輝先生根據“同牌同類比較”和“同牌參照比較”，“浪淘盡”這個“三字讀”之第二個字就能夠標注“可平可仄”（ + ），那么“合閱盡”三個字中的“閱”字也可以用仄聲字。同理，既然蘇東坡在《念奴嬌》中能寫“人道是”這樣的“三字讀”，那么劉征先生又為什么不能寫“合閱盡”這樣相同的“三字讀”呢？從以上分析可見，劉征先生的“平生豪氣，合閱盡、世上無邊風物”這個句式有根有據，并非失律。對照《新譜》，劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》的每一詞句，都能在《新譜》中《念奴嬌》詞牌的幾個不同樂段中對號入座，完全合律。這也恰好暗合了《新譜》的“前言”中所說的：“使用‘表’述詞譜，既可以像傳統詞譜那樣，遵循古人的某一首詞作（正格或變格）來填詞，又可以較好地防止‘以格害意’，在一定范圍內自由選擇各個樂段（即各列）中的相關格式來表達作者的思想”這一段話，在這里，我們不得不嘆服《新譜》的神奇功用!其實，這也不是什么神奇，而恰恰充分說明了《新譜》的靈活性、科學性、實用性和普適性，真可謂“放之詞海而皆準”！可以毫不夸張地說，這種“表”述詞譜的方法能夠申報專利，甚至申報“非遺”。

（二）詩詞刊物的編輯運用《新譜》審校詞稿，既方便又準確。

長期以來，詩詞刊物的編輯們在審校詞稿時，都是根據“一詞一譜”來對照平仄及用韻然后決定取舍的。有些詞作者有時按照某一詞牌的某種變格、或者特例來填詞，編輯們就得對照該詞牌的很多格式來確定詞作是否符合詞譜；由于閱讀面、知識面所限，甚至由于工具書的限制，在他們所用的“詞譜”書中還找不到原作者所用的格式，如果想用這個稿件，不改呢，又怕平仄、韻律出錯，制造出文化垃圾，讓讀者笑話你是外行；改了呢，又怕作者找得出依據，說你孤陋寡聞，甚至找你扯皮；還真的出現過編輯改了別人的詞作字的平仄、用韻發表后，原作者又找出古人的詞例來興師問罪、不依不饒的尷尬事。所以，詩詞刊物的編輯們原來在審校詞作時往往左右為難、非常謹慎，效率也很低。現在，有了羅輝先生編著的《新譜》，詩詞刊物的編輯拿到詞稿之后，就可以“按圖索驥”、“對號入座”，即將詞作按樂段的先后來“依表對詞”，只要詞作的每一句、每個樂段在該詞譜的正格與變格（基本格式）表的相應樂段中（無論幾種格式）能夠分別找到相符的一種格式，則可以判斷是合律的。因為這個樂段中的這一種格式古人已有詞例，今人可以照用無虞。我們在編輯、審校詞稿時已經屢試不爽（就像上文對照劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》那樣），既可節省大量的時間和精力，又能保證審校詞稿的準確性；既提高了審稿效率，又保證了審稿質量，可謂“又好又快”，十分方便。

（三）運用《新譜》填詞，既能符合傳統正格，也能自創變格新詞詩詞愛好者使用《新譜》可以防止“以格害意”，能 在 一 定范 圍 內“各取所需”、自 由 選 擇 各 個 樂段 中 的 相 關 格 式 進 行創作；在確實需要時， 還可以參照唐宋詞人的一些破格 例 句，運 用 “譜外之譜” 來創作新 格 調 的 詞。這樣一來，會不會創作出一些不合律的詞呢？我認為：

1.“表”述詞譜與以前的任何詞譜相比，在平仄格式上已經是盡可能地松綁了，只要將各樂段中的正格句式進行組合，所填的詞就是該詞牌的正格，不會有違詞律。

2.以詞牌的正格句式為基礎，可以在上闋或下闋的某個樂段中自由選擇一種變格句式進行組合，也能創作出合律的“變格”詞。

3.有時只選用某一種變格句式進行組合，寫出的詞可能與古人的某首詞例不相符合，這也不能說它就是不合律。我認為，既然古人填詞往往選用不止一種變格句式，有的甚至自創新詞、新譜（諸如柳永、姜夔等人），那么，我們今人又為什么不能根據詞意對某一首詞的某一樂段、某一句子的平仄變一下格，或多一個字、少一個字呢？例如，北宋詞人李之儀寫的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負相思意。”這首詞中的“定不負相思意”一句，有的版本就只有“不負相思意”五個字；多一個字與少一個字都是對的，也是好的。再如，《滿江紅》是一個有許多詞人喜歡用的詞牌，僅從字數來看，就有九十一字、九十二字、九十三字、九十四字、九十七字幾種體式；其上闋第三句和第四句就有五種句式，試舉幾例：柳永詞的這兩句為一個帶三字讀的七字句和一個四字句，“臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風蕭索。（柳永《滿江紅》），其詞譜格式為“+ + + （讀）+ — + |（句）| — — |（韻）”；另有一種是由一個領字帶后面兩個四字句的，“正暗潮生渚，暮風飄席”（呂渭老《滿江紅》），其詞譜格式為“ | + — + |（句）+ — + |（韻）”；還有一種是由一個領字帶后面的四字句和六字句的，“看柳眼梅金，全是海沂春色”（宋·游子蒙《滿江紅》），其詞譜格式為“ | + | +—（句）+ | + — + |（韻）”。可見古人在依譜填詞時有一定的自由度，在一首詞的某些樂段添加一個字或減少一個字，那是常有的事，也是允許的；既然古人都能那么創新地填詞，那口里總是喊著“與時俱進”的現代人又為什么不能“求正容變”、“知正用變”呢？就如上面所舉劉征先生的《念奴嬌·訪東坡赤壁，用東坡韻》那樣，雖然與龍榆生的《唐宋詞格律》和《康熙詞譜》所標注的平仄格式多有不符，但是它的每一詞句的平仄格式，都能在古人寫的《念奴嬌》的相應樂段、相應位置的詞句中得到佐證、找到例句，都能在羅輝先生所著的《新譜》的不同樂段中對號入座，那我們就有理由說該詞完全合律，或者說它是《念奴嬌》的一種“變格”了。所以說《新譜》具有科學性和實用性，洵非虛譽。打個比方說，傳統的“一詞一譜”（例如龍榆生的《唐宋詞格律》等等）只能讓詞作者一條路走到黑（單行道或鄉間羊腸小道），有時還特別狹窄難行；而運用“表”述詞譜，則可以找到多條路徑（多股道或省道、國道），詞作者可以根據自己的實際需要來靈活地選擇不同的途徑而“暢通無阻”，包括選擇不同的字句組合，不同的平仄格式，不同的用韻等，做到既“堅持原則”（合符詞律），又“靈活運用”，真正求正容變，既不違律，又能“用變”，使平仄格律這種形式最大限度地為詞作的內容服務，讓詩詞愛好者成為詞譜的主人，而不是做詞譜的奴隸，從而更好地促進中華詩詞創作的繁榮與發展。

（作者系湖北省中華詩詞學會副會長、編審）