論畢飛宇，兼及對一種小說尊嚴的恢復

劉成才

（南通大學文學院 江蘇 南通 226019）

在今天，試圖評論畢飛宇的小說，已經帶有一定的專業難度。這不僅是因為畢飛宇的小說被魯迅文學獎、華語文學傳媒大獎、茅盾文學獎、英仕曼亞洲文學獎、法國《世界報》文學獎等一系列重量級獎項的光環籠罩，評論已經很難穿透這些光環直抵畢飛宇小說的內核；更重要的是，眾多的評論文章已經把畢飛宇的小說給嚴嚴實實地包裹起來，種種的定論與評判已經形成一種堅硬的外殼，在左右和阻礙著評論者對畢飛宇小說的閱讀與感知，讓評論者輕易地迷失在既有的定論與評判之中，進而失去對畢飛宇小說在當代文學版圖中經緯位置的真正指認與判斷，也失去對文學在當下這個大時代中的意義和作用的信心與堅守。

在我看來，畢飛宇的小說以70 年代為敘述原點，用一種充滿理解力的現實主義，非常有效地闡釋了為文學打開了無限可能性的當下時代，給苦難以尊重，予生命以尊嚴，表達了人重獲生命自由與尊嚴的艱難與心酸，以及對生命墮落之途的審問和憐惜，建構起自己作為“在高的意義上的寫實主義者”，在當下這個復雜多變的時代中確立了文學寫作者的尊嚴與光榮。在這個維度上，畢飛宇是真正意義上的先鋒作家，他的創作恢復了小說在現實面前的尊嚴。唯有如此指認畢飛宇小說在當代文學版圖中的經緯位置，才能準確理解他小說的意義與價值，也才能在當下這個紛繁變化的時代里抱持和堅守文學的作用與存在的必要性。

一、“為世界提供一種語言”：畢飛宇和作為敘述原點的70 年代

“‘對不起’，就三個字，太動人了，簡直具有催人淚下的魔力。三丫的眼珠子到處躲，再也不敢看端方。最后，卻鬼使神差，一雙眼睛落在了端方的胸脯上。端方胸脯上的兩大塊肌肉鼓在那兒，十分地對稱，方方的，緊繃繃的。三丫的目光就那么不知羞恥地落在端方赤裸的胸前，失神了，癡了。下巴也失去了力量。心口突然被劃開了一道口子，有一樣東西流淌過去了。很暈。到底是丫頭家，三丫知道，自己出事了。是大事?！?/p>

這是小說《平原》中三丫與端方的第一次相遇，再一次為證明畢飛宇是描寫女性心理最好的男作家提供了絕妙證據。三丫應該是畢飛宇小說中能讓人第一時間記住的女性，但由于母親孔素芬的地主身份，三丫對愛情的追求更多地帶著了悲壯的色彩，也使得她表白感情的方式直白得近乎搶劫：“端方，為了這個晚上，死都值得！”“只要有你，我什么也不怕。”但可悲的是，當她為端方付出一切甚至生命時，端方卻連她的樣子也記不起，他記得三丫分開的腿，不安的腹部，凸起的雙乳，火熱的皮膚，甚至急促的呼吸，但到了脖子上半部分，端方卻怎么都想不起來三丫的臉是什么樣的，“三丫留給端方的記憶是無頭的，他就是記不得三丫的臉”，這幾乎讓他發瘋。

“他就是記不得三丫的臉”，這個細節或許可能是畢飛宇小說中最值得我們深究的關于70 年代的癥候性細節，但卻是眾多的評論文章幾乎沒有關注到的細節。三丫的命運作為當代中國70 年代的一個癥候性細節，端方的就是記不得，意味著曾經控制、影響并左右當代中國萬千普通人悲歡離合的命運走向的70 年代，在隱退到歷史深處之后留給人們的模糊記憶，而這種模糊記憶也是新時期以來的中國當代文學對70 年代的一種處理策略。

70 年代作為時間段雖然隨著“文化大革命”這一政治事件的結束而戛然而止，但它對中國人的深層影響與控制卻沒有隨著政治事件的結束而消失，但可惜的是，當代文學對這一資源富礦卻沒有很好的開掘，并創作出能夠與70年代相匹配的文學來。雖然70 年代是新時期以來從傷痕文學到先鋒文學表現的主要內容，但是這些小說卻共享著四種敘事模式：“契合大眾通俗文學趣味的‘災難故事’；體現知識分子、干部憂國情懷的‘歷史反省’；先鋒派小說對文革的‘荒誕敘述’；以及‘紅衛兵－知青’角度的‘文革記憶’”，在這些敘事模式中，70 年代被處理為“于個人，以講述災難故事來療治心創或堅持‘我不懺悔’；于國家，則將災難敘述成‘少數壞人迫害多數好人’而且最終‘壞事變成好事’”，在研究者看來，這種敘述模式對70 年代在本質上是一種“為了忘卻的集體記憶”。1〕（

當代文學對70 年代的這種策略化處理，與當代中國的社會語境有潛在的關聯。作為政治的70 年代在當代中國的崩潰，意味著曾經建構起來的“社會主義體系”出現了危機，這時就亟需一個合法化的敘述來彌合現實和社會主義想象之間的裂痕。這種合法化的努力就是在70 年代之后被官方和知識分子共同建構起來的“現代化敘述”，它的提出及時地也很好地彌合了社會各階層的分歧，使社會各個階層“團結一致向前看”，成為70 年代之后當代中國的“共識”，以一種對社會主義根本價值無害的方式找到了重新激活社會主義想象的歷史活力和可能性，有效地實現了對“意識形態的縫合”。而官方對現代化的表述則是著名的既要堅持“改革開放”又要堅持“四項基本原則”、“一個中心、兩個基本點”的理論，這就決定了“現代化敘述”是一種國家控制范圍內的現代化，也是當代文學在展開社會主義現代化想象時不得不模糊化處理70 年代的隱情所在。所以，當代文學中的70 年代就只能是“少數壞人迫害好人的災難故事”，以及“壞事最終變成好事”的歷史教訓，而不能進行深層次反思。當代文學以這種模糊化策略展開自己的70 年代敘述，后來的讀者對70 年代的印象也只能如端方對三丫一般，“就是記不得三丫的臉”。

畢飛宇曾公開表示對這種策略化寫作方式的不滿。在他看來，訴說70 年代災難的傷痕文學雖然“開啟了新時期文學的先河，然而它依舊是‘文革文學’?！母镂膶W’有一個顯著的特征，用公式表示，那就是：我是正確的，你是錯誤的?！畟畚膶W’把這個公式顛倒過來了，它要表達的是這樣一種內容：其實我是對的，錯的反而是你。正因為有這樣一個基本認識，我有理由認為，‘傷痕文學’其實是‘文革文學’的一個變種，一個繼續?！闭腔趯Ξ敶膶W對70 年代描寫的這種不滿，他才決心用自己的小說為70年代留下見證：“我答應過自己，起碼要為上世紀70 年代留下兩本書。有了《玉米》和《平原》，我踏實了許多?！?/p>

于是，70 年代成了畢飛宇小說的隱形背景和敘述原點，《平原》里每一個人都被它掌控著、吞噬著，用青春甚至生命填塞它無盡的欲望。吳蔓玲是南京城里姑娘，只因為區革委會主任一句“有前途”，到王家莊就喊出“要做鄉下人，不要做城里人，要做男人，不要做女人”的口號；她和男人一樣挑大糞，月經來了堅持輕傷不下火線；她說王家莊的土話粗話，吃飯時“一手捧著大海碗，一手拿著筷子，在大海碗里進行地道戰、麻雀戰、運動戰、殲滅戰，四處出擊，四面開花”；吃完后，“撐著自己的大腿，站起來，剔剔牙，一邊剔，一邊和鄉親們聊聊天”。為了“革命”，王蔓玲耽誤了青春，只能在一條叫“無量”的狗的身上尋找溫暖和安慰，最終被狗咬而染上了瘋病。在她一口咬住端方的脖子，含糊不清地說“端方，我終于逮住你了”的時候，留給人們的只能是無盡的愕然與惋惜。

畢飛宇小說中的玉米、玉秀、端方、三丫、顧先生、王連方等人，無一不是70 年代的陪葬者，即使那些看似是掌控別人的人，也逃不脫被時代吞噬的命運?！队衩住分械墓遗d是革委會副主任，掌握著實權，但在時代的壓抑下生活卻不幸福，他和前妻的性生活“每一次都像開會，先是布置會場，然后開幕，然后做一做報告，然后閉幕。好像意義重大，其實寡味得很。老婆得了絕癥，會議其實也就不開了?！庇衩诪榱思彝ダ婕藿o他，甚至為討他的歡心不惜委屈自己，但和他終究只是利益交換，沒有感情，郭家興擁有權力，卻不得不被權力嘲弄。

即使作為時間段的70 年代過去了，但人并未擺脫被70 年代控制的命運，70 年代依然盤踞在每個人的心里?！队裱怼防锏奈合驏|作為曾經的打砸搶分子，文革結束對他的影響體現在性生活上，文革時“那張床絕對是魏向東的一言堂，動不動就要在床上‘搞運動’……魏向東的老婆不求別的，只是希望他少喝點，希望他在酒后能夠‘輕點’”，但“魏向東不理那一套。上床不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那么雅致，那樣文質彬彬，那樣溫良恭儉讓。上床就是暴動。是一個人推翻并壓倒另一個人的暴動?！钡母锖笪合驏|倒臺了，她老婆在床上勇敢地對魏向東說“不”了，魏向東在床上經歷了“搗亂、失敗，再搗亂、再失敗”之后，只能無奈地和老婆攤牌：“要不，還是離了吧？”70 年代連對魏向東這樣的積極參與者都毫不猶豫的吞噬了，更不用說淪落為眼線和害人工具的玉秧了。作為時間的70 年代雖過去了，但作為事件的70 年代依然在每個人身上潛伏著，讓我們不得不喟嘆“一場災難有多長”。

在一篇文章中，畢飛宇提及小時候因為頑皮用彈弓打壞黑板上方毛主席肖像的左眼，雖然班主任沒有聲張悄悄取下了畫像，但卻在一剎那讓他“懂得了什么叫大禍臨頭，什么叫魂飛魄散。那種‘后怕’伴隨了我很久，你只有真正恐懼過，你才能明白什么叫‘后怕’。我扔掉了我的彈弓，再也沒有摸過一次”。這種恐懼讓畢飛宇一直感覺“七十年代的中國太重要了，也許對全人類都重要。對于這樣一個重大的歷史時期，如果我不發出自己的聲音，那就是對不起自己”，也使得他的寫作對象都籠罩在文革背景下。在他看來，作為作家，“對文革，我們不能拘泥于所謂的‘十年’，不能簡單認同于一次會議，一個政治人物的宣告，我們要從更為細小的地方認真細致地推敲我們的生活，我們的基礎心態，我們的文化面貌?！彼?，哪怕是離開了“平原”這一70 年代的典型場域，從文革中走來的端方這樣的“帶菌者”也依然在我們周圍，“他今天依然活著，他也可能是在南京某個工地上，是拿著棍子的包工頭，他始終在茫茫人海。讀者讀到結尾，感受到巨大的黑洞，被慣性嚇出一身冷汗，而我必須停住腳步?！?/p>

畢飛宇正是基于對70 年代的這種理解，才讓他在文學中對權力特別警惕，并借《孤島》中的熊向魁之口說出自己對權力的恐懼：“只要你有了權，你就可以宣布‘歷史在前進’。誰敢說真話你就可以讓他閉嘴，永遠地閉上！在揚子島，什么是歷史？歷史就是統治！歷史必須成為我的影子，跟在我屁股后頭轉悠，它往哪兒發展，這都無所謂。否則，我寧可把它踩在腳底下，踩得它兩頭冒屎?！币舱窃谶@一意義上，畢飛宇才會把《平原》認定為是“一部‘權力’之書，權力被系統深入地檢視和想象，身體的權力，精神的權力，政治的權力，權力的暴力和軟弱，真實和虛幻，在我們心中，我們之間涌動著的錯綜復雜的‘力’被華美而精確地展現”。也正因如此，在小說中即使是受害者，如筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧、王蔓玲等，畢飛宇也不把她當作是純粹的受害者，在他的理解中，每個人都是70 年代的受害者，但每個人同時也是這種惡的參與者與施加者，“‘三玉’對權力的追求是自身的，內心有這個基因。我們不能完全把她們當作受害者。我對玉米的同情是極其有限的”，我們應該對這種惡進行徹底的反思，“對我們來說，不把‘人在人上’這個鬼打死，‘一切都是輪回，一切都是命運’”。

博爾赫斯認為，一個作家應當為世界“提供一種語言”，這是辨識一個作家的獨特符號。畢飛宇的小說以70年代為敘述原點，讓權力對人的控制暴露在冷靜的敘述中，把被現代化敘述所遮蔽的70 年代顯形，打開了一條連接70 年代和當下時代的隱秘通道，讓不熟悉70 年代的讀者即使“不通過小說中那些對時代背景的交代也能夠直接進入小說”。更重要的，畢飛宇的小說更多的指向當下，有效地闡釋了復雜多變而又為文學打開無限可能性的當下時代，成為我們辨識畢飛宇小說獨特性的秘密所在。

二、“在高的意義上的寫實主義者”：作為現實主義者的畢飛宇

“麥子黃了，大地再也不像大地了，它得到了鼓舞，精氣神一下子提升上來了。在田壟與田壟之間，在村落與村落之間，在風車與風車、槐樹與槐樹之間，綿延不斷的麥田與六月的陽光交相輝映，到處洋溢的都是刺眼的金光。太陽在天上，但六月的麥田更像太陽，密密匝匝的麥芒宛如千絲萬縷的陽光。陽光普照，大地一片燦爛，壯麗而又輝煌……”

畢飛宇在《平原》的一開始用整整三頁的篇幅耐心細致地刻畫了蘇北大地的景物，《平原》的每一章開始，也都有這種大段的景色描寫，在這種景物描寫中，蘇北平原的太陽、麥子、樹木、微風，都在畢飛宇的筆下獲得了生命，擁有了自己的位置。這種類似十九世紀小說的寫法，在當下的文學中已經很難見到了。特別是1990 年代以來，商業運作侵入到文學內在的脈絡之中，作家熱衷于用新奇刺激的故事吸引讀者的眼球，讀者追求新鮮獵奇的閱讀期待逼迫文學敘事的內在節奏高速運轉，很少有人能耐心地在作品中給這種看似與故事進展無關的風景描寫留下大段的篇幅。所以，有評論家就曾深有感觸的慨嘆：“我在當代文學中很久沒有聽到一聲鳥叫，很久沒有目睹一朵花的開放，也很久沒有看到田野和莊稼的顏色了”。

從畢飛宇發表第一篇小說《孤島》開始，評論家給他貼上了“先鋒派”、“晚生代”、“新生代”等文學標簽，他的創作特征也被總結為“智性寫作”、“形而上寫作”、“終極思考”等。評論家如此評論畢飛宇的小說也不奇怪，在畢飛宇的《孤島》、《敘事》、《祖宗》等早期小說中，也的確存在著較為明顯的先鋒小說痕跡，畢飛宇并不回避自己早期的寫作從先鋒小說中汲取了營養，“我不回避我的寫作是從先鋒小說起步的，我寫小說起步晚，最早從先鋒作家們的身上學到了敘事、小說修辭，我感謝他們，他們使我有了一個高起點?！钡麉s不同意評論家扣給自己的各種文學標簽，“我注意到一些評論文章，我的頭上有幾頂帽子，一會兒是‘60 年代’，一會兒是‘新生代’，一會兒是‘晚生代’，老實說，我有點兒不識抬舉，這些帽子和我一點關系都沒有”。

那么，畢飛宇如何理解自己的小說呢？是現實主義，這個幾乎在當代文學中變成古典的遙遠詞匯。畢飛宇聲稱“我比以往任何時候都渴望做一個‘現實主義’作家……我唯一的野心和愿望只不過是想看一看‘現實主義’在我的身上會是什么樣子。我想強調的是，我比以往任何時候都渴望做一個‘現實主義’作家”。當然，畢飛宇所理解的現實主義不是對現實的機械的表面記錄或為某種目的而故意扭曲現實，他認為這是文學寫作中沒有想象力的標志，他所理解的現實主義“是一種情懷。情懷是什么？就是你不要把你和你關注的人分開，我們是一條船上的”。這種現實主義在畢飛宇小說中的體現就是他對小說中人物內心疼痛與傷害的深徹體悟，筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧、端方、王蔓玲等人，既是受害者，又是施害者，這些人是“我們身上的鬼”，“我們身上那個‘人在人上的鬼’，不僅依附于權勢，同樣依附于平民、大眾、下層、大多數、民間、弱勢群體乃至‘被侮辱與被損害的’身上”。

內心深處那個“人在人上的鬼”讓筱燕秋一次次有意無意對別人施以傷害，雖然每次傷害后，她都會眼淚汪汪的說“不是這樣的”。而這個“鬼”一樣反噬筱燕秋自己，為了能夠重新在舞臺上扮演嫦娥，她不惜用身體和煙廠老板交換，用傷害身體的方法減肥，流產，一切只為能夠出現在舞臺上。小說結尾，“液滴在燈光下面是黑色的，它們落在了雪地上，變成一個又一個黑色窟窿”，這一個又一個黑色窟窿恰似吞噬筱燕秋的一張張大嘴。

《平原》中的端方有一身好肉和一身好力氣、一頓飯能咽下七八個大饅頭，因為好勇斗狠成為王家莊青年的領袖。但在內心中的“人在人上的鬼”面前，依然是虛弱不堪，他酒后聽到村支書吳蔓玲的一句“端方，你怎么做得出來”就怕得膝蓋一軟跪在吳蔓玲的面前，腦袋在地面上不停地磕，“吳支書，求求你！吳支書，我求求你了，你放我一條生路，來世我給你做狗，我給你看門！我替你咬人！我求求你！”他心中的“鬼”在傷害他的同時，轉身就會撕咬別人。紅旗只是看到了他跪在地上給吳蔓玲磕頭的一幕，就被他順手給一個結結實實的大嘴巴子，然后用麻繩套住脖子吊在屋梁上，逼著吃下一根豬屎橛發誓，“端方，我對你是忠心耿耿的”。

《玉米》中的王連方因為被“人在人上的鬼”附體，老婆施桂芳在房事上夾著捂著時被他順手給兩個嘴巴，正面一個，反面一個，“不肯？兒子到現在都沒叉出來，還一頓兩碗飯的！”然后像一個笨拙的赤腳醫生，“繃緊臉，拉下施桂芳的褲子就插針頭，插進針頭就注射種子”；他敢在大隊部把女會計摁在地上，扒開睡了；他敢在有慶看到他和有慶家的赤條條在一起時說“有慶哪，你在外頭歇會兒，這邊快了，就好了”，臨走的時候，還埋怨“這個有慶哪，門都不曉得帶上”。但當王連方和軍人家屬秦紅霞被堵在床上而雙開后，彭國梁立刻推掉了和玉米的婚事，玉米為了家庭不得已嫁給五十多歲的公社革委會副主任郭家興，玉秀和玉葉被村人合謀輪奸，人心里那個“人在人上的鬼”對他的反噬如此地迅速。

秉持這種作為情懷的現實主義，畢飛宇把小說的重點放在對人物內在心理可能性的塑造上。《青衣》中的筱燕秋對藝術有著難以理解的執拗，嫉妒、尖酸、薄涼、虛榮等缺點她都有，她有可能是我們身邊的每一個人。對于筱燕秋，畢飛宇認為“我不喜歡筱燕秋，不恨筱燕秋，我惟一能做的是面對筱燕秋。我面對，不是我勇敢，是她們就在我的身邊，甚至，弄不好，筱燕秋就是我自己。當我動手的時候，我意外地發現我與那個叫筱燕秋的女人已經很熟了。這是真的。在我的身邊，筱燕秋無所不在。她心中的那種抑制感，那種痛，那種不甘，我時時刻刻都能體會得到?！睂τ谟衩?，畢飛宇則問自己“我愛玉米嗎？我不愿意回答這個問題，我怕她……我感到我們在氣質上的抵觸。我尊重她，我們所有的人都尊重這位女同志，但問題也就出現在這里?！弊x到這些自述性的文字，我們會自然地想起魯迅那段著名的話：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人……將這靈魂顯示于人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’”。在這個意義上，畢飛宇這種作為一種情懷的現實主義也可以被理解為“在高的意義上的寫實主義者”。

新時期以來的當代文學受西方文學的影響并暗合著官方的“現代化”敘述，現代以及后現代主義的各種文學思潮逼迫著作家在追逐創新的路上疲于奔命，“創新的狗追得我們連撒尿的功夫都沒有”（黃子平語）。而當代文學在告別70 年代文學的同時，在邏輯上也必然告別現實主義這一70 年代文學的歷史想象方式，在“現代化”邏輯下重新想象自己與社會的關聯，現實主義作為70 年代的某種癥候的表征被有意遺忘，變成古典而又遙遠的詞匯，也就再自然不過了。但當我們重新審視這種轉型時，會發現“現代化敘述”所遺忘的是中國經濟飛速發展所帶來的工人下崗、失地農民進城等社會轉型的痛苦。而新時期以來的當代文學在呼應這種“現代化敘述”的同時恰恰有意無意的遺忘了這種社會轉型所帶來的痛苦，把自己的全部注意力集中在“現代化”所帶來的成就上，于是，在中國當代文學中我們反而看不到當代中國這些現實。同樣，作為反噬，這種遺忘給當代文學帶來的是對社會中心的遠離與日益被邊緣化的惡果，文學和大眾的生死悲歡失去了血脈攸關的聯系。在中國與世界日益融為一體的當下，中國作家的寫作技術已經和國際接軌了，但小說世界中的人心卻越來越荒涼了，小說已經失去了解釋人心內在秘密的能力，小說的身份和存在理由也變得值得懷疑了。

畢飛宇的小說之所以能在一個文學日益被邊緣化的時代贏得大批讀者，并得到專業研究者的激賞，對他作為“在高的意義上的寫實主義者”來理解，會更加深刻。畢飛宇的小說通過對人心的體悟和內心世界的探究，用審問和自省參與到對精神世界的建筑之中，并發現它的秘密，打開了內心世界的多種可能性。從這個意義上看畢飛宇的小說，它在遠離流行的文學思潮的同時又具有一種真正的先鋒性，而畢飛宇也仍是一個真正的先鋒作家。

三、理解力比想象力重要：用一種有尊嚴的寫作確證自己

進入1990 年代以來，伴隨著當代中國日益融入全球經濟一體化過程的，是中國社會固有的體制性矛盾越來越成為阻礙發展的重要痼疾，這種社會轉型的歷史痛苦和矛盾沖突也為當代文學提供了最為豐富的素材和表現場域。但可惜的是，我們在當代文學中卻看不到這種轉型期的歷史痛苦和矛盾沖突，文學與自己所處的社會已經“脫域”，對自己所處社會中普通人的生死悲歡漠不關心，只沉浸在作家自己的經驗中自娛自樂，這無疑是對自己所處時代的一種漠視。

在當下這個為文學提供了無限可能性的大時代，小說如何才能獲得獨有的意義，重返生活中心，并成為生活與人心世界的勾畫者，而不被表面的現實拘囿呢？昆德拉把小說家定義為“存在的探究者”，認為“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發生的，存在屬于人類可能性的領域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發現這樣或那樣一種人類可能性”。從這個意義上來理解，小說在現實世界面前應該具有一種“個人的深度”，而如何理解人類生活存在可能性，它表現的是小說家對自己所身處的當代社會的理解，更是對作家內心質量的衡量。

正是在這個層面上，畢飛宇才堅持認為“對一個小說家而言，理解力比想象力重要”，即使這個理解受到了很多評論家的批評，他也堅持認為“我讀書的時候有一個體會，真正觸及我靈魂的，往往是我的理解力被拓寬的時候，想像是為了理解，而不是相反?！碑咃w宇并不諱言開始寫作時沉迷于玄思與想象中，這導致他寫作時“不關注生活，不關注現實，不關注人生”，他認為這是“閉著眼睛的寫作”。但隨著寫作的慢慢深入，他認識到想象力不是關鍵，關鍵的是如何理解這個世界，因為理解力“有助于你與這個世界建立這樣一種關系：這個世界和你是切膚的，你并不游離；世界不只是你的想象物，它還是你必須正視的存在。這個基本事實修正了我對藝術的看法，當然也修正了我對小說的看法”。

《推拿》中的盲人都紅對音樂有非常的天賦，在老師輔導下只用三年鋼琴考試就達到八級。在一次向殘疾人“獻愛心”的大型慈善晚會上，由于緊張，都紅的演奏并不理想，但掌聲卻經久不息地異常熱烈，女主持人用五六個形容詞加上一大堆排比句贊美都紅的演奏。但這卻讓都紅知道自己到底只是一個盲人，來到這個世界只為了一件事，供健全人寬容，供健全人同情。當女主持人情聲并茂地問都紅為什么為大家演奏并自問自答催人淚下的說是為了“報答全社會——每一個爺爺奶奶、每一個叔叔阿姨、每一個哥哥姐姐、每一個弟弟妹妹——對她的關愛”時，都紅不知道為什么報答？報答誰呢？她欠誰了？她什么時候虧欠的？還是“全社會”。“她來到這里和音樂無關，是為了烘托別人的愛，是為了還債。這筆債都紅是還不盡的”。都紅感覺女主持人讓她惡心，音樂也讓她惡心，她拒絕了鋼琴課和所有演出，“去他媽的音樂！音樂從一開始就他媽的是個賣逼的貨！她只是演奏了一次巴赫，居然惹得一身的債。這輩子還還不完了”。

在《推拿》中，畢飛宇還忍不住借盲人沙復明之口，對“自食其力”表達了自己的看法：“‘自食其力’，這是一個多么荒謬、多么傲慢、多么自以為是的說法……他們永遠都會對殘疾人說，你們要‘自食其力’。自我感覺好極了。就好像只有殘疾人才需要‘自食其力’，而他們則不需要，他們都有現成的，只等著他們去動筷子；就好像殘疾就只要‘自食其力’就行了，都沒餓死，都沒凍死，很了不起了。去你媽的‘自食其力’。健全人永遠也不知道盲人的心臟會具有怎樣彪悍的馬力?！碑咃w宇和小說中的沙復明以及都紅之所以會有這種看似極端的想法，是因為畢飛宇對小說中的人物內心的苦難充滿了理解與尊重。

畢飛宇小說中的很多故事都可以輕易地演繹成文學中流行的底層人故事，特別是《推拿》。在眾多底層文學中，下崗工人、農民工、特困生、發廊女和殺馬特等人被作為展示對象，他們的物質和精神的雙重赤貧作為社會問題和矛盾象征被展示出來。作家為了展示自己的道德關懷，采取“道德化的文學立場”，刻意把底層中的某些丑惡現象放大，男人就是殺人放火、偷搶扒拿，女人只能委身求榮、任人玩弄，對自己命運不僅沒有一點把握，而且沒有任何內心反省，看不見人物內心尊嚴的光亮。這種底層描寫展示的只是作家的“道德化的文學立場”和“苦難焦慮癥”，與底層人無關，還極有可能是對弱者的一種羞辱。而一個健康的正派的社會，是遠離這種羞辱的，“在文明社會里，社會成員相互不羞辱，在正派社會里，制度不羞辱人”。

當都紅在舞臺上被主持人“劫持”著讓她“報答全社會——每一個爺爺奶奶、每一個叔叔阿姨、每一個哥哥姐姐、每一個弟弟妹妹——對她的關愛”的時候，都紅的惡心已經不是一個盲人對自尊的堅守，而是一個人對尊嚴的尊重，人在“苦難”面前的尊嚴更有穿透力，而作家如何表現這種尊嚴，既是對小說中人物的尊重，更是對自己和生命尊嚴的尊重，也是一個社會文明程度的尺度。正是因為對尊嚴的尊重，對命運的理解，畢飛宇才沒把憐憫施舍給《推拿》中的盲人，沒把盲人當作風景去滿足普通人的“窺私欲”和“憐憫癖”，而是給自己的憐憫和同情找到了一個非常干凈的表達渠道。唯有如此，才在小說中“把一群盲人的世界刻畫得那么活靈活現，他們的心思、他們的情感、他們的愛情、他們的友誼，他們對世界、對美、對時間、對人、對物的理解，算不上匪夷所思，然而絕對令人如醍醐灌頂”。在這個意義上，《推拿》書寫的是我們每個人的內心生活，因為“我們是一條船上的”。

也正是因為畢飛宇小說中充滿著這種理解力，畢飛宇才會認為《玉米》應該是一部愛情故事，“這部愛情小說的主角是玉米，她什么都拿得起，什么都放得下，愛情來了，她傻了”，對受盡命運擺弄的玉米充滿了父親的慈愛。也才會為不能給小說中的人以幸福的生活而痛苦，“小說家最大的不幸就在這里，為了讓小說深入下去，他往往把最大的不幸留給自己最愛的人，他沒有能力給心愛的人好命運。這永遠是一個小說家最痛心的地方，也是一個小說家最骯臟、最可恥的地方。我在完成每一部作品的時候都要遇上這樣的事?！队衩住防锏牧巯悖簿褪怯袘c家的，《玉秀》里的玉秀，《平原》里的三丫，《推拿》里的都紅，一想起她們我就覺得自己不潔?！鄙踔辽萃?，有一天自己小說中的人物“能對我說，我們也愛你，你從來也沒有讓我們失望”。

昆德拉贊賞卡夫卡的小說“創造了極為無詩意世界的極為詩意的形象”，“卡夫卡小說中打開的窗朝著托爾斯泰的風景，朝著這樣的世界：那里的人物即使在最殘酷的時刻，仍保留著決定的自由，它把這個幸福的不可估量性給了生活，這個不可估量性就是詩的源泉?！碑咃w宇的小說正是“把這個幸福的不可估量性給了生活”，這個“不可估量性”也正是畢飛宇小說能夠在這個文學被徹底邊緣化的時代，在這個生活比小說更具想象力的時代依然能夠打動讀者內心的隱秘所在。畢飛宇是用理解力賦予文學以一種人性的美麗與震撼，給苦難以尊重，予生命以尊嚴，用一種有尊嚴的寫作確證自己，這不僅是文學的最高要求，也是文學在這個喧囂時代的意義所在。

結束語：如何先鋒，怎么現實？或文學以何自證

一個無法回避的事實是，進入新世紀以來，我們所置身的世界以及我們所對待世界的方式已經發生了驚心動魄的改變，文學面臨著生死存亡的險境?；ヂ摼W已經牢牢控制了人們的生活方式，影視廣告主宰著人們的休閑娛樂，手機短信與微博掌控著人們的日常閱讀，瞬息萬變的生活逼迫著人們拼命向前，人們需要的是故事、是傳奇、是明星緋聞，是八卦娛樂，“文學死了”的論斷頻現，文學在這個時代該如何自處，如何與時代血肉相連，以何證明存在的意義與價值？

意大利思想家阿甘本認為“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人……但正是因為這種境況，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代”。畢飛宇小說表達了人的生命之痛與重獲生命自由與尊嚴的艱難與心酸，以及對生命墮落的審問和憐惜，這本是現實主義的題中之義；但同時，畢飛宇又用這種極具現實主義情懷的創作，有效地闡釋了當下這個復雜多變而又為文學打開了無限可能性的時代，帶我們直抵這個時代最堅硬的內核，畢飛宇小說是無疑具有與這個時代的“同時代性”。在這一意義上，畢飛宇才是真正的先鋒作家。

毋庸置疑，這個世界依然有苦難，有眼淚，有暗夜哭泣的倔強靈魂，但文學是拯救，是指引方向的燈，是這個時代最溫暖的等待與守候，“哪里有危險，哪里就有拯救”，生命墮落的同時，拯救的力量也開始浮升。而這，正是文學在我們這個時代存在的意義與價值，以及文學從業者安身立命之所在。

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