《老生》敘事藝術三題

韓魯華

《老生》敘事藝術三題

韓魯華

自《廢都》之后，賈平凹將創作的主要精力，放在了長篇小說上。尤其是進入新世紀以來，猶如井噴泉涌般連續創作出版了《懷念狼》、《病相報告》、《秦腔》、《高興》、《古爐》、《帶燈》、《老生》等長篇佳作。當我們回過頭來審視賈平凹的創作歷程時，可以清晰地看到，賈平凹這幾十年走的就是這樣一條建構民族化、中國式的文學敘事藝術之路，他用自己的創作實踐，在不斷地向中國文學藝術傳統致敬中（當然亦有對于西方優秀文學藝術的審慎比較吸納），一步一步將自己推向了當代文學藝術創造的制高點，也自然而然地走向了與世界文學進行平等對話的藝術自覺的境地。

那么，在以中國的敘事藝術方式敘述中國的故事上，《老生》又有著怎樣的獨創思考呢？

題一：《山海經》與主體故事

閱讀賈平凹的文學創作是一種挑戰，尤其是他新世紀的創作。挑戰既可能源自作品所顯現出的文學觀念與思想認知，也可能是藝術敘事超越了已有的、人們習慣了的理論條規與創作實踐所形成的規范疆界。比如《廢都》，它既挑戰了上個世紀八九十年代精英知識分子的思想觀念與精神情懷，也刺痛了普通人的道德觀念與審美習慣，同時又以混沌的、“日復一日無聊乏味的生活”的日常生活敘事，極大地挑戰了當時盛行的戲劇化的社會結構敘事模態。《秦腔》，試圖為中國的農耕文明與鄉村文化的消解乃至消失，立一塊充滿挽歌情懷的碑子，其結果是在終結傳統鄉土敘事美學的同時，又在努力開啟著新的鄉土敘事美學。這部《老生》，于敘事上又一次挑戰著已有的文學敘事理論與閱讀習慣。而且，賈平凹對自己所探尋到的這條中國敘事路子，是越走越自信，也愈加肆意放誕，隨心所欲。

《老生》后記中言：“《老生》是四個故事組成的,故事全都是往事,其中加進了《山海經》的許多篇章,《山海經》是寫了所經歷過的山與水,《老生》的往事也都是我所見所聞所經歷的。《山海經》是一個山一條水的寫,《老生》是一個村一個時代的寫。《山海經》只寫山水,《老生》只寫人事。”很顯然，賈平凹是以《山海經》式的敘述結構方式，通過四個不同時代的既相對獨立而又相互關聯的故事，來敘寫中國近百年的歷史。但從敘事結構上來看，這是一種板塊式的互文性敘事結構。

這種兩大板塊式的敘事結構模態，在賈平凹的長篇小說創作中，出現過三次。第一次是他創作于20世紀80年代中期的第一部長篇小說《商州》。賈平凹創作的第一部長篇小說，于敘事結構上，所做的便是這種板塊式互文性敘事結構的嘗試——商州歷史文化與現實故事的各自獨立而又相互關聯的互文性敘事。第二次就是2013年初出版的《帶燈》，這亦是一種兩大板塊敘事結構——帶燈給元天亮的信與帶燈現實生活的互文性敘事。《帶燈》的信與現實故事，是一種一體兩翼式的敘事結構：帶燈情感精神生活與現實日常生活的互文性敘事結構。這兩種互文性敘事融為一體，不論就人物性格之豐富深化，還是對于社會現實之深刻揭示，尤其是帶燈情感精神之典雅清高與其現實處境之世俗齷齪，所形成的強烈對比，互為闡釋，相互支撐、相互融匯，共同完成了帶燈故事的敘述。這些都收到了獨到而奇異的審美功效。

再一次就是這部《老生》——由《山海經》片段與四個主體故事構成一種互文性的敘事結構。

以某部古代經典著作為藍本，來設置自己作品的基本敘事構架，建構起一種互文性的敘事結構，這并非不可。恰恰相反，按照法國批評家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia心isteva)的觀點來說，“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉化”。也就是說，任何一部作品，都或明或暗、或多或少有著其他文本的影子。就暗合經典作品敘事結構的創作來說，喬伊斯的《尤利西斯》就是一個經典性的文本。《尤利西斯》就是按照荷馬史詩《奧德賽》的敘事結構，來建構自己的敘事結構的。不過，它是以一種反諷來呼應《奧德賽》的文學敘事結構及其意義的。于此，《尤利西斯》與《奧德賽》就建立起一種互文性敘事結構關系。

顯然，《老生》與《山海經》所建構起的互文性敘事結構，是與《尤利西斯》與《奧德賽》所建構起的暗合的反諷式的互文敘事結構有所不同的。在《老生》中，對于《山海經》幾乎是一種移植式的鑲嵌敘事。前文已言，這造成了對于主體故事閱讀連續性的阻隔。這二者之間所形成的暗含互文關系建構中，所留出的閱讀空白，亦即召喚結構的意蘊內涵，表面來看是如此的清楚，甚至是如此的并行，但是，就其二者的內在關聯性來看，卻又是如此的混沌茫然。因為你只有將《山海經》解讀透析之后，方能明了二者之間的內涵關聯性。賈平凹為何如此呢？作為已有幾十年的豐富創作經驗的作家，他不會不清楚這一點。解釋只能是，他是有意的執意而為，是以犧牲閱讀的順暢性，而去實現他在互文性敘事結構上審美追求。

《山海經》是一種空間敘述，在對山與水的空間位移的敘述中，融合了動植物與神話故事等。這種空間敘述中，其實也暗含著時間。即山與水的位置推移的過程，先后順序的排列，本身就暗含著一種時間敘事的思維。與此同時，《山海經》還在這種自然山與水的敘述之中，蘊含天人應和的創世、經世神話的敘述。只不過這些神話似珠寶一般鑲嵌在山水之間。這樣，它又是一種熔自然地理、人文地理與人世創構于一體的敘述思維。就此而言，《老生》在敘述思維模式上，有意識應和或者借鑒了《山海經》的敘述思維與模態，于深層敘事結構上，以求得二者的同構性。正是在這種山水空間的連貫性的敘述中，造成一種混沌的、蒼茫的、渾然一體的敘事思維。而這不正應和著中國近百年歷史的一種混沌茫然的敘事思維嗎？就空間敘事結構來說，《老生》選擇以陜南山地或者秦嶺山地為基本地域空間的四個具體敘事空間，以對應四個主體故事。這是否也可稱之為一種總體蘊含式的敘事方式呢？

更為重要的是，這種混沌茫然的空間敘事之中，所蘊含的時間的流逝與人世的滄桑變遷。恰恰在這不變的空間——山水，與流變的時間——人世之間，蘊含了更為蘊籍悲憫的歷史內涵。《山海經》所敘述的不變的山水空間，與《老生》所敘述的人世變遷的時間之間，于此建立起一種互文的空間—時間的敘事關系。在當下性與歷史性，永恒性與流變性，清晰性與混沌性融為一體敘事中，將《老生》所隱喻的應和天地、感念人世的哲思與史思，渾然整體地呈現出來。就此而論，應當說《老生》中的《山海經》片段與四個主體故事是融合為一的敘事建構。

題二：一個敘述者與四個故事

若就《老生》的敘事結構來看，絕對不是單一的，而是一種復合式的敘事結構。一個是從今天世人之角度，敘述唱師之死的過程，以及老師給學生講解《山海經》，這是敘事結構的最外層。這一敘述極為簡略，是敘事結構的一個總體外殼，也是一種具有主導整體敘事結構的隱喻性的敘述。一個是一絲氣息尚存的唱師，處于身定神游狀態中，以倒流河的方式，對于商州近百年歷史的敘述。這一層次的敘述，構成文本敘事結構的主體故事。當然，這四個故事的具體敘事結構，那其間又有著各自的具體的敘事視角以及故事結構。這兩種敘事的媾和，便又生出另外一個層次的敘事：歷史與現實相呼應的敘事結構。這實際是一種對話時的潛在敘事，而且二者之間具有互相闡釋的作用。當然，如果就文本最具文體意義的敘事結構來說，自然是應和《山海經》敘事思維的敘述結構。其實直接引用《山海經》的文字，本身就是一種敘事方式。

在民間有一種說古經的敘事藝術形態一直存活著。古經，這是借用我們家鄉民間的一種說法：把老人敘說古老的故事稱之為說古經。所謂的說古經，實際就是一位長者給孩子或者成年人，在農閑或者勞作的空暇講故事。故事的內容，涉及到天南海北、古往今來，天上地下，人世自然，神靈鬼怪。這種講述，基本都是以從前在什么地發生了一件什么事來開頭，而這里的從前作為一個時間概念，是沒有確指的，是個極為模糊不確定的概念。既可指昨天，也可指很久很久的以前，開天辟地的洪荒時代。有意思的是，講述者往往是將久遠的歷史故事與今天的現實境遇融為一體，模糊了歷史與現實的界限，給人的感覺是歷史就像剛剛發生的現實，現實卻又像久遠的歷史。而且，講述者將自己的人生經驗感受與生命情感體驗、體悟，融進了所講述的故事之中。

《老生》的敘事，如同古經敘事一般。就《老生》來看，雖然有著以《山海經》來隱喻故事敘事的意味，但是，我更愿意將其視為一種民間老太太，手搖著紡車在給孫子有一搭沒一搭地講述：從童年到老年經見過的或者聽來的人老幾輩子故事——古經。

這個古經的敘述者就是一位不知年齡幾何，歷經百余年滄桑的民間藝人——在死人喪葬儀式上唱陰歌的唱師。處于死亡前夕的唱師，在聽到老師給學生領讀與解釋《山海經》時，由此而引發的他所經見聽聞故事的敘述。表面看這是一種錯位的理解，從而引發的唱師敘事，實質上是一種暗合的民間歷史敘事。唱師作為敘事者，他既是所敘述故事的見證者，也是一個參與者，更是一位超越現實的審視者。從其敘述的第一個故事——陜南游擊隊的革命歷程，到第四個故事——21世紀初的現實生活，唱師既入乎其內，而又超乎其外。他就如同幽靈一般，來去自如，似隱似現，時隱時現，神秘莫測。他似乎具有著明確的神情儀態，而又是如此的行蹤不定。他既是現實中人，又是超越現實的神靈。就敘事者與四個故事而言，不變的是敘事者唱師，而變換的則是故事中的人與事。這實際上構成了一種時間關系：永恒的敘事與變換的人世，或者可稱之為恒久的歷史性與短暫的現實性。另一方面，敘事者唱師不斷的游走，又形成了地域空間的轉換，進而完成了四個故事自然而然的敘事轉換。但故事中的人與事，都將成為一種歷史的過客，而歷史的敘事卻是依然的持久。這種敘事者的恒定性，不也正恰恰暗合了《山海經》之山水的恒久嗎？這是以一種歷史時間的縱深感，來應和山水空間的恒久的蒼茫感的敘事，亦是一種歷史時間的變換與地域空間轉換相暗合的敘事。

具體來說，作為一種空間敘事，構成四個故事的空間是四個地方。一個地方一個故事地敘述。這四個地方，于空間上它們是各自獨立，而又相互關聯，就如《山海經》中之山脈一樣從一座山開始，向東、向西、向南、向北地生發出一座又一座的山。但第一個故事，應當說還是帶有總領意味的。就地域來看，第一個故事是以正陽鎮為中心展開敘述的，第二個故事是寫一個名叫嶺寧縣縣城已經敗落為一個村子——老城村的故事，第三個是發生在三臺縣過風樓鎮的故事，第四個是雙鳳縣回龍灣鎮當歸村的故事。就這四個地方的人與事而言，是各自獨立互不相干的。這樣就自然而然地構成了四個空間結構的故事敘事。這種以空間位移的方式建構敘事，具有著打破慣用的、傳統的時間線性敘事模態的意味。僅此而言，它就具有敘事藝術創新革古的價值意義。

但是，如果聯系起來看，這四個故事從時間上則又連貫成一種時間的鏈條，時間的先后順序是清晰明了的。唱師是一個時間段經歷一個地方所發生的事情，把近百年的歷史，切割成四個時間段落，鑲嵌在四個地方。或者說，唱師以自己人生歷程所見證的四個地方的事情，建構起商州近百年的歷史風云。第一個故事是20世紀20年代到40年代，著重敘寫的是陜南游擊隊的革命歷史；第二個故事發生在上個世紀的五六十年代，自然敘述的是從合作化到人民公社這段歷史；第三個故事寫的是六七十年代，亦即中國當代最具有歷史悲劇意義的文化大革命；第四個故事是80年代到新世紀初，敘寫的是改革開放及其中國社會歷史轉型的重大歷史變革。由此，一部中國的近代、現代、當代的歷史就被湯湯水水、囫囫圇圇地呈現出來了。

就唱師的敘事精神情態來說，則是一種人間與陰間相交會的敘事狀態。這正如唱師自己所言：“作為唱師，我不唱的時候在陽間，唱的時候在陰間，陽間陰間里來往著，這是我干的也是我能干的事情。”正因為如此，唱師方能天上地下、人世陰間、過去、現今，忽隱忽現地敘述開來。這樣的敘事，既有著似乎明晰的故事情韻，而又是如此的隱含混沌蒼然茫然。故事中的人和事的敘述，似乎是在既懸浮于蒼穹，而又隱藏于人世的神靈所昭示下完成的，顯得如此的既是那么的實在，又是那么的空靈，實中有虛，虛中蘊實。于此，我們也可以將其理解為這是一種人與神相融會的敘事方式。唱師真正斷氣死了，故事也就敘說完了。于是，便又回到了當下性的現實：學生發現唱師死了，中斷了老師對于《山海經》的講述，而將唱師葬于他所住的窯洞里。

從另外一種角度來看，我們亦可將唱師的敘述行為與內容，歸結為人的基本生命狀態：生老病死。不論就個人而言，或者就人類整體來說，不論是叱咤風云，或者平平庸庸；不論是社會動蕩不安，或者和平安詳，許多東西都可以進行選擇，唯有生與死是不能選擇和無法避免的。正是這不斷的生生死死，死死生生，構成了人的歷史長河的最為基本內容與結構形態。這亦可理解為人的生生死死猶如山川江河，亙古不變，而社會時代、英雄平民、家事國事，則在不斷地變換交替著。就此來看，《老生》的敘事，是將社會時代變遷、人世與人事的推演，還原到人生存的最為本體的生命狀態。而恰恰在這還原的過程中，超越了現實，走向了永恒境界。

題三：歷史的民間還原呈現

從賈平凹的創作歷史來看，對于現實的關注，構成了他這四十年來創作用力的重點，也是評論界關注的焦點所在。但是，對于歷史生活也有著涉及，比如上世紀80年代末90年代初創作的，被有的論者稱之為土匪系列的《晚雨》、《五魁》、《美穴地》、《白朗》等作品，敘寫的就是商州現代歷史中特殊的人生與生活。《病相報告》，則是一種將現當代歷史貫通的敘事。當然，引起人們更加傾心關注的是《古爐》對于當代文革歷史記憶進行深入思考的敘事。如果就敘事的態度、立場，以及敘事的情懷而言，筆者以為這些作品，本就是一種商州民間歷史的敘事。就此而言，我們不能不說，這些作品的創作，為賈平凹這部《老生》貫通商州近百年歷史的民間敘事，做了一定的藝術上的鋪墊積累。

《老生》敘寫的是陜南從20世紀一二十年代到今天的歷史生活，構成這近百年歷史生活的主體，則是寓社會時代之風云變幻于日常生活的蒼茫涌動。于此，作家有著明確的敘事思想意念，那就是以超越革命的歷史態度、民間立場、人文情懷，來敘寫革命，以期于革命的消解敘事中告別革命，返歸人類生活最為本真的存在狀態；以貫通古今的說古經的民間敘事結構，來呈現發生過的歷史生活和正在發生著的現實生活之間內在關系，把近百年的歷史現實生活，融化入亙古的人類歷史生活，使之顯得如此的蒼茫與空荒；以日常生活化的還原呈現的敘事方式，來展現近百年的社會風云變幻，將社會歷史生活從宏大敘事引向生活化的細節敘事，使得社會歷史生活敘述還原為生活本身的呈現。

探討賈平凹近年來的文學敘事，有兩個關鍵詞不得不考慮，一個是還原，一個是呈現。在創作《秦腔》的時候，賈平凹實際上采用的就是一種還原呈現的敘事方式。在這部《老生》里，首先是將官方正史，或者知識分子所建構的歷史，還原成為民間史。如果就作品所敘述的歷史生活來看，很顯然涉及到革命、社會政治等等內容。但是，作家既不是從官方角度，也不是從知識分子角度，來審視和建構歷史，而是從民間的視角，民間的立場，來敘述和建構中國近百年的歷史。坦誠地講，歷史的民間敘事，并非今天才有，上世紀八九十年代莫言、陳忠實等許多作家創作中就已經出現了。可以說，民間歷史敘事已經成為當代文學敘事的極為重要的敘事形態。《老生》所不同的是，賈平凹是以民間古經的敘事方式，來建構歷史的民間敘事。這是一種最古老、最民間化的敘事方式。因此，不論是革命史還是社會史，都在這種敘事中，還原到最原始、最民間化的歷史狀態。

其實，還原與呈現，都是借用現象學的詞語。就像當代美國學者詹姆士·艾迪所說：“現象學并不純是研究客體的科學，也不純是研究主體的科學，而是研究‘經驗’的科學。現象學不會只注重經驗中的客體或經驗中的主體，而是集中探討物體與意識的交界點。因此，現象學研究的是意識的意向性活動，意識向客體的投射，意識通過意向性活動而構成的世界。”還原、呈現作為現象學的重要概念，自然有其特定的含義。由此想到現象學的開創者胡塞爾所說的回歸事物本身和意向性。于此，強調的是回歸事物本身。如何回歸？就敘事來說就是還原的呈現。賈平凹在《秦腔》的首發式上說：“我只是呈現，呈現出這一段歷史。在我的意識里，這一歷史通過平庸的瑣碎的日子才能真實地呈現，而呈現得越沉穩、越詳盡，理念的東西就愈堅定突出。”賈平凹在《秦腔》中是一種還原式的呈現，所呈現的是平庸的瑣碎的日子。其實，他的《古爐》、《帶燈》和《老生》依然是這種還原式的呈現。雖然呈現的生活不同，但是，不論是歷史還是現實，不論是革命還是建設，都是以日常化的生活細節敘述，直逼生活本體價值意義的追問。就《老生》而言，則“表達的是生活,表達生活當然就要寫關系。《老生》中,人和社會的關系,人和物的關系,人和人的關系,是那樣的緊張而錯綜復雜,它是有著清白和溫暖,有著混亂和凄苦,更有著殘酷,血腥,丑惡,荒唐。”之所以如此，在賈平凹看來，“百多十年來,我們就是這樣過來的,我們就是如此的出身和履歷,我們已經在苦味的土壤上長成了苦菜。《老生》就得老老實實地去呈現過去的國情、世情、民情。”也就是說，《老生》所敘寫的生活，是熔鑄著人與人、人與社會、人與自然的錯綜復雜關系的生活，是呈現著國情、世情、民情的歷史生活。

當然，更為重要的是，賈平凹于《老生》的敘事創造中，對于中華民族文化思想與文學藝術思維方式及其源頭的追尋與吸收融化，以此來建構起融化著中國文化思維血脈的新的民族敘事形態的努力。這更是應當引起人們所重視的。

本文系國家社科基金西部項目《當代文學的新鄉土敘事比較研究》（立項號：11XZW019）、陜西省教育廳專項科研計劃項目《賈平凹新世紀商州小說與格拉斯“但澤三部曲”比較研究》（立項號：14jk1375）階段性成果。西安建筑科技大學“地域文化與文學研究”創新團隊建設項目。

韓魯華 西安建筑科技大學文學院

注釋：

①韓魯華《世紀末情結與東方藝術精神—〈廢都〉題意解讀》，費秉勛編《〈廢都〉大評》，香港天地圖書有限公司，1998年版。

②可參閱陳曉明《本土、文化與閹割美學——評從〈廢都〉到〈秦腔〉的賈平凹》有關論述，載《秦腔大評》，作家出版社2006年8月版。

③⑤⑧賈平凹《老生·后記》，《當代》，2014年第5期，第104頁，第104頁，第52頁。

④［法］朱麗婭·克里斯蒂娃《符號學·意義分析研究》，轉引自朱立元《現代西方美學史》，上海文藝出版社，1993年版，第947頁。

⑥米·杜夫海納［法］ 審美經驗現象學 ·文化藝術出版社1992年版。

⑦賈平凹·在《秦腔》首發式上的發言·西安建筑科技大學篤實新聞網2005年4月12日。