葉燮的文藝美學觀：“物我相合而為詩”

祁志祥

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●文之樞紐

葉燮的文藝美學觀：“物我相合而為詩”

祁志祥

葉燮是清初很值得注意的美學家和詩學理論家，對“美”和詩歌創作原理都作過獨到、深入的探討。如何把握葉燮的美學思想、詩學思想及兩者之間的聯系，是一個有價值的論題。葉燮的詩論立足于對審美發生的主客體二元性的基本認識，分析了“在物之三”(“理”、“事”、“情”)與“在我之四”(“識”、“膽”、“才”、“力”)的特征及其相互關系以及“物我相合”之后化生的詩學新質，以此作為評價歷代詩歌演變的標準和“不主一格”風格論的內在依據，層次豐富，思理綿密，獨具個性，是清代乃至中國詩學中的寶貴建樹。盡管其邏輯的嚴密性還不夠，但葉燮力圖從自己的感受出發對詩歌的發生原理和美學特征作出獨立解讀，并努力擺脫歷代詩話零星、感性的札記形態，系統地建構一種頗為嚴密的理論體系，是值得肯定和關注的。

葉燮；美學；詩學；物我相合

葉燮(1627—1703)，字星期，號己畦，寓居橫山，時稱橫山先生。吳江(今屬江蘇)人。康熙進士，官寶應令，以忤長官被參落職。以論詩見稱，所著《原詩》論述“數千年詩之正變、盛衰之所以然”及詩歌創作各方面的問題，自成一家之言，頗富詩學理論的系統性和總結性。另有《己畦文集詩集》等。

葉燮是清初很值得注意的美學家和詩學理論家，對“美”和詩歌創作原理都發表過獨到、深刻的意見。如何把握葉燮的美學思想、詩學思想及兩者之間的聯系？這是有價值的研究論題。本文試作探討。

一、 美的客觀性、主觀性和相對性

葉燮是清初很值得關注的辯證唯物主義美學家。他明確提出“美本乎天”的唯物論美學命題，堅持美的客觀屬性：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”“凡物之美者，盈天地間皆是也。”“天地之大文，風云雨雷是也。風云雨雷變化不測，不可端倪，天地之至神也，即至文也。試以一端論： 泰山之云……或起于膚寸，彌淪六合，或諸峰競出，升頂即滅，或連陰數月，或食時即散，或黑如漆，或白如雪，或大如鵬翼，或亂如散鬊，或塊然垂天，后無繼者，或聯綿纖微，相續不絕，又忽而黑云興，土人以法占之，曰將雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰將晴，乃竟雨。云之態以萬計，無一同也。以至云之色相，云之性情無一同也。云或有時歸，或有時竟一去不歸，或有時全歸，或有時半歸，無一同也。此天地自然之文，至工也。”

物之美雖然是客觀的、自然而生的，但對物之美的認識卻因主體不同而并不一致，這就叫“境一而觸境之人之心不一”。葉燮在為其友孟舉的《黃葉村莊詩》作序時指出：“黃葉村莊，吾友孟舉學古著書之所也。……天下何地無村?何村無木葉?木葉至秋則搖落變衰，黃葉者，村之所有，而序之必信者也。夫境會何常?就其地而言之，逸者以為可掛瓢植杖；騷人以為可登臨望遠；豪者以為是秋冬射獵之場；農人以為是祭韭獻羔之處；上之則省斂觀稼、陳詩采風；下之則漁師牧豎取材集網，無不可者；更王維以為可圖畫，屈平以為可行吟： 境一而觸境之人之心不一。孟舉于此不能不慨焉而興感也。”

審美認識是客觀的“美”與主體的“人”和“心”相互結合的產物。人的志趣、個性、職業不同，對同一自然物的心靈反應亦各各不同。于是，美與丑就呈現出相對性來。《原詩》外篇指出：“對待之義，自太極生兩儀以后，無事無物不然： 日月、寒暑、晝夜，以及人事之萬有——生死、貴賤、貧富、高卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。大約對待之兩端，各有美有惡，非美惡有所偏于一者也。其間惟生死、貴賤、貧富、香臭，人皆美生而惡死，美香而惡臭，美富貴而惡貧賤。然逄、比之盡忠，死何嘗不美?江總之白首，生何嘗不惡?幽蘭得糞而肥，臭以成美；海木生香則萎，香反為惡。富貴有時而可惡，貧賤有時而見美，尤易以明。……對待之美惡，果有常主乎?生熟、新舊二義，以凡事物參之： 器用以商、周為寶，是舊勝新；美人以新知為佳，是新勝舊；肉食以熟為美者也，果實以生為美者也，反是則兩惡。”為什么一般說來“人皆美生而惡死、美香而惡臭、美富貴而惡貧賤”?因為“生”、“香”、“富貴”在一般情況下給人愉快的感覺，而“死”、“臭”、“貧賤”給人痛苦、不適的感覺。為什么龍逄、比干盡忠而死，人們以死為美，江總從梁、陳一直茍活到隋朝，人們以生為惡?因為在這種特定情形下，由于道德理性的作用，人們感到“死”得崇高而“生”得茍且。同理，為什么“器用”以舊勝新，“美人”以新勝舊，“肉食以熟為美”、“果實以生為美”?是因為只有舊物、新人、熟食、生果才使人倍感愉快。于是，生死、貴賤、貧富、新舊、生熟等就成為引起特定情形下美感的不同對象形態。

此外值得注意的是，葉燮主張通過人的認識和創造，將自然界分散的美集合起來，使其變得更強烈、更典型：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。而神明才慧本天地間之所共有，非一人別有所獨受而能自異也。故分之則美散，集之則美合，事物無不然者。”“孤芳獨美，不如集眾芳以為美，待乎集事、在乎人者也。夫眾芳非各有美，即美之類而集之。‘集’之云者，生之植之，養之培之，使天地之芳無遺美，而其美始大。”造園藝術和編纂詩集之類的活動就是這種美的集中化、典型化的創造性活動。

二、 “在物之三： 理、事、情”

審美認識緣生于客觀之美與主體心靈的作用與結合，作為審美認識物化形態的“文章”亦源于物我相合。《原詩》內篇指出：“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。”物我相合而為文章，是明清之際文人的共識，我們在謝榛、王夫之等人的詩文理論中不難看到。葉燮以獨特的視角闡述、發展之，至劉熙載《藝概·賦概》則說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。”至王國維《文學小言》則說：“文學者，不外(客觀)知識與(主體)情感交代之結果而已。”

那么，“在物之三”是什么呢?葉燮作出了自己的獨特分析，就是“理”、“事”、“情”。《與友人論文書》自述：“仆嘗有《原詩》一編，以為盈天地間萬有不齊之物之數，總不出乎理、事、情三者。”《原詩》內篇反復揭示：“自開辟以來，天地之大，古今之變，萬匯之賾，日星河岳，賦物象形，兵刑禮樂，飲食男女，于以發為文章，形為詩賦，其道萬千，余得以三語蔽之： 曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。”“曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之態。凡形形色色、音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。”“曰理、曰事、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木一飛一走，三者缺一，則不成物。”

萬物的“理”、“事”、“情”是怎么產生的呢?《原詩》內篇指出，由“氣”所化生：“是三者，又有總而持之，條而貫之者，曰氣。事、理、情之所為用，氣為之用也……茍無氣以行之，其能若是乎?”以“理”、“事”概括物之特征可以理解，“情”字就令人費解了。以“情”概括物之特征確是葉燮的一大發明。那么，葉燮的“理”、“事”、“情”含義如何呢?《原詩》內篇打了個比喻來加以解釋：“譬之一木一草，其能發生者，理也；其既發生，則事也；既發生之后，夭喬滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。”可見，“理”即萬物發生的原理，“事”即萬物發生后的形貌，“情”即萬物發生之后生機勃勃的“情狀”、神態。“情”不是主體感情的情，亦非真實的同義語，而是滲透著內在神韻、生氣的外在形狀，而不像“事”，僅僅是物的外在形狀。以“情”指“情狀”、神態，這是葉燮的特獨用法。

天下萬物，總不出“理”、“事”、“情”三類。而文章乃是天下萬物的表現，《原詩》所謂“文章者，所以表天地萬物之情狀也”。因此，文章創作的大法自然是“當乎理，確乎事，酌乎情”，而不是準的、摹仿古人。《原詩》指出：“詩文一道豈有定法哉?先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得；次征諸事，征之于事而不悖，則事得；終挈(通契)諸情，挈之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者，當乎理、確乎事、酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也。”“惟理、事、情三語，無處不然。三者得，則胸中通達無阻，出而敷為辭，則夫子所云‘辭達’。‘達’者，通也，通乎理、通乎事、通乎情之謂。而必泥乎法，則反有所不通矣。”“今人偶用一字，必曰本之昔人。昔人又推而上之，必有作始之人。彼作始之人復何所本乎?不過揆之理、事、情，切而可通而無礙，斯用之矣。……茍乖于理、事、情，是謂不通，不通則杜撰，杜撰則斷然不可。茍不然者，自我作古，何不可之有!若腐儒區區之見，句束而字縛之，援引以附會古人，反失古人之真矣。”《己畦文集》卷三《假山說》：“又如周昉之畫美人，畫美人者必仿昉為極則，固也。使有一西子在前，而學畫美人者，舍在前聲音笑貌之西子不仿，而必仿昉紙上之美人，不又惑之甚者乎?”從文章準的“理”、“事”、“情”出發，葉燮對六經以來的各類文章作了重新劃分：“夫備物者莫大于天地，而天地備于六經。六經者，‘理’、‘事’、‘情’之權輿也。合而言之，則凡經之一句一義，皆各備此三者而互相發明。分而言之，則《易》似專言乎‘理’，《書》、《春秋》、《禮》似專言乎‘事’，《詩》似專言乎‘情’，此經之原本也。而推其流之所至，因《易》之流而為言，則議論、辯說等作是也；因《書》、《春秋》、《禮》之流而為言，則史傳、紀述、典制等作是也；因《詩》之流而為言，則辭賦、詩歌等作是也。”

關于文章通乎“理”、“事”、“情”與明“道”的關系，葉燮《與友人論文書》在對六經源出的側重于言理、言事、言情的三類文章作了分析之后指出：“數者條理各不同，分見于經，雖各有專屬，其適乎‘道’則一也。而‘理’者與‘道’為體，‘事’與‘情’總貫乎其中。惟明其理乃能出之而成文。”“‘道’者何也?六經之道也。為文必本于六經，人人能言之矣，人能言之而實未能知之，能知之而實未能變而通之者也。夫能知之，更能進而變通之，要能識乎‘道’之所由來，與推夫‘道’之所由極。非能明天下之理、達古今之事、窮萬物之情者，未易語乎此也。”由此可見，在“理”、“事”、“情”與“道”的關系中，“理”“與道為體”，與“道”的聯系最密切，而“事”與“情”也“貫乎其中”，包含著“道”。“當乎理，確乎事，酌乎情”非但與“明道”不相矛盾，而且是對“明道”的“變通”發展，甚至是“道之所由來”、“道之所由極”。

至于文章之“美”與“道”及“理”、“事”、“情”的關系，葉燮《與友人論文書》說：“今有文于此，必先征其美與不美。……由文之美而層累進之，以至適于道而止。”可見“文之美”的根本在“適道”。而“道之所由來”、“所由極”、所“變通”又在“明天下之理，達古今之事，窮萬物之情”，故“文之美”與“揆于理”、“征諸事”、“契諸情”相統一。

三、 “在我之四： 才、膽、識、力”

中明以后，受王陽明心學之影響，文藝美學家大多十分重視主體素質在審美觀照與創造活動中的地位和作用。如李贄在《雜述》中分析、強調過作家“才、膽、識”的作用，袁中道在《妙高山法寺碑》中提出過“識、才、學、膽、趣”說。葉燮既然認為文章是主客觀合一的產物，在分析了客體三要素“理、事、情”后，又轉而分析到主體的四種素質：“才、膽、識、力”。《原詩》內篇指出：“曰‘才’、曰‘膽’、曰‘識’、曰‘力’，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發宣昭著。此舉在我者而為言，而無一不如此心以出之者也。”“大約‘才’、‘膽’、‘識’、‘力’四者交相為濟，茍一有所歉，則不可登作者之壇。”

何為“才、膽、識、力”？四者之間的關系怎樣?它們在文學創作中的地位、作用如何?《原詩》內篇詳細論述了這些問題。

“識”是一種辨別是非、獨立不拔的見識。在兼顧主體的四種素質的同時，葉燮更強調“識”的重要性：“四者無緩急，而要在先之以識。”“惟有識則是非明，是非明則取舍定，不但不隨世人腳跟，并亦不隨古人腳跟。”在擬古主義盛行的時候，葉燮尤其強調“識”的可貴：

今夫詩，彼無“識”者，既不能知古來作者之意，并不自知其何所興感觸發而為詩。或亦聞古今詩家之論，所謂“體裁”、“格力”、“聲調”、“興會”等語，不過影響于耳，含糊于心，附會于口，而眼光從無著處，腕力從無措處。即歷代之詩陳于前，何所決擇?何所適從?人言“是”則是之，人言“非”則非之。夫非必謂人言之不可憑也，而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能知人言之是非而是非之也?

“識”的重要性，還體現在“識”對“膽”、“才”、“力”的統帥作用方面。“無‘識’而有‘膽’，則為妄，為鹵(魯)莽，為無知，其離言叛道，蔑如也；無‘識’而有‘才’，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，‘才’反為累矣；無‘識’而有‘力’，則堅僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈，若在騷壇，均為風雅之罪人。惟有‘識’則能知所從，知所奮，知所決，則后‘才’與‘膽’、‘力’皆確然有以自信。舉世非之、舉世譽之而不為其動搖，安有隨人之是非以為是非哉?”葉燮還具體分析了“識”與“才”、“膽”的關系：

四者具足，而“才”獨外見，則群稱其“才”，而不知其“才”之不能無所憑而獨見也。其歉乎天者，“才”見不足。人皆曰“才”之歉也，不可勉強，不知有“識”以居乎“才”之先。“識”為體而“才”為用。若不足于“才”，當先研精推求乎其“識”。

“識”明則“膽”張，任其發宣而無所于怯，橫說豎說，左宜而右有，直造化在手，無有一之不肖乎物也。且夫胸中無“識”之人，即終日勤于學，而亦無益，俗諺謂為“兩腳書櫥”。記誦日多，多益為累。及伸紙落筆時，胸如亂絲。頭緒既紛，無從割擇。中且餒而膽愈怯，欲言而不能言，或能言而不敢言。矜持于銖兩尺矱之中，既恐不合于古人，又恐貽譏于今人，……因無“識”，故無“膽”，使筆墨不能自由。

自古以來，詩以吟詠性情為主。有明迄清，感性張揚，由“情”求詩者多多。而葉燮《原詩》探討詩的主體素質卻不談“情”，是不是意味著他對詩的言情特質的無視?不然。《原詩》內篇評論杜甫時曾說：“凡歡愉幽愁離合今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題得情，因情敷句……”可見他是不否定詩“因情敷句”的。他分析六經與理、事、情的關系時指出“《詩》似專言乎情”，后世辭賦、詩歌本此，亦表明他認識到詩歌的言情特點。人人都知道詩者言情，非情人不能為詩人，再強調詩人的情感素質就顯得多余；但在擬古之風頗盛的年代，詩人有自己的獨特遭遇和真情實感，卻不能言、不敢言，這就顯出“識”的重要。可見葉燮論詩人的主體素質不談“情”而強調“識”，是當時現實的需要，是反對擬古、自樹面目、張揚個性的時代需要。

有了確信無疑的見識，自然生出無所顧忌的膽量。而無“膽”，則個性亦不能自樹立：“文章千古事，茍無‘膽’，何以能千古乎?吾故曰： 無‘膽’則筆墨畏縮。”有了“膽”，創作就進入了無所拘束的“自由”狀態，創造才能也得以盡情發揮：“‘膽’既詘(通屈)矣，‘才’何由而得伸乎?”于是“膽”對“才”也具有一定的決定作用：“惟‘膽’能生‘才’。”“才”“必待擴充于‘膽’”。

有了“識”、“膽”之后，若無一定的“才”，自家性情也不能表達出來。“才”是表達內在“心思”的才能。“無‘才’則心思不出，亦可曰無心思則‘才’不出。”“夫于人之所不能知，而惟我有‘才’能知之；于人之所不能言，而惟我有‘才’能言之。縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之。以是措而為文辭，而至理存焉，萬事準焉，深情托焉，是之謂‘有才’。”

“力”則是承載“才”的力量。“如是之‘才’，必有其‘力’以載之。惟‘力’大而‘才’能堅，故至堅而不可摧也。歷千百代而不朽者，以此。”“‘力’之分量，即一句一言，如植之則不可仆，橫之則不可斷，行則不可遏，住則不可遷。”“立言者，無‘力’則不能自成一家。”“欲成一家之言，斷宜奮其‘力’矣。夫內得之于‘識’而出之而為‘才’，惟‘膽’以張其‘才’，惟‘力’以克荷之。”他縱論歷代詩文之“力”：“統百代而論詩，自《三百篇》而后，惟杜甫之詩，其力能與天地相終始，與《三百篇》等。自此以外，后世不能無入者主之，出者奴之。諸說之異同，操戈之不一矣。其間又有力可以百世，而百世之內互有興衰者，或中湮而復興，或昔非而今是。又似世會之使然，生前或未有推重之，而后世忽崇尚之，如韓愈之文。……信乎文章之力有大小遠近，而又盛衰乘時之不同如是。”

四、 “幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”

以主體之“識”、“膽”、“才”、“力”，契合客體之“理”、“事”、“情”，產生“作者之文章”。那么，“文章”尤其是“詩”中的“理”、“事”、“情”是不是與現實中的“理”、“事”、“情”一樣呢?不一樣。《原詩》內篇分析說： 由于主體的介入，客體的“理”、“事”、“情”在詩中發生了微妙的變化，一變而為“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情”。葉燮強調：“要之，作詩者，實寫‘理’、‘事’、‘情’，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。”只有“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語”。例如杜甫詩句“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨鐘云外濕”、“高城秋自落”等，“若以俗儒之眼觀之，以言乎‘理’，‘理’于何通?以言乎‘事’，‘事’于何有?所謂‘言語道斷’，‘思維路絕’。然其中之‘理’，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也。‘理’即昭矣，尚得無其‘事’乎?”“古人妙于‘事’、‘理”之句，如此極多……其更有‘事’所必無者，偶舉唐人一二語，如‘蜀道之難，難于上青天’、‘似將海水添宮漏’、‘春風不度玉門關’、‘天若有情天亦老’、‘玉顏不及寒鴉色’等句。如此者，何止盈千累萬!決不能有其‘事’，實為‘情’至之語。”因此，葉燮贊同一位問話者對“詩之至處”的概括：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”

葉燮此論，觸及詩人在情感的作用下，借助比興、夸張等藝術手法，寫出想象中的“理”與“事”，是中國古代詩學中形象思維理論的精彩總結。

由“物”之“理”、“事”、“情”與“我”之“識”、“膽”、“才”、“力”合而為“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情”的“理至”、“事至”、“情至”之語這樣一種詩歌美學原理出發，《原詩》內篇全面分析了中國歷代詩歌發展的“正”、“變”、“盛”、“衰”，葉燮據此提出了“詩無一格”、“雅亦無一格”、“平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩，而無不可為雅”的美學風格論。

葉燮的詩論立足于對審美發生的主客體二元性的基本認識，分析了“在物之三”與“在我之四”的特征及其相互關系以及“物我相合”之后化生的詩學新質，以此作為評價歷代詩歌演變的標準和“不主一格”風格論的內在依據，層次豐富，思理綿密，獨具個性，是清代乃至中國詩學中的寶貴建樹。然而我們必須指出的是，盡管他力圖建立豐富嚴密的詩學體系，但邏輯的嚴密性還是不夠的。比如他對“情”這一概念的使用并不統一。作為“在物”者之一要素，本指物之“情狀”，與主體的感情無關。可在分析詩中之“理”、“事”何以不同于現實之“理”、“事”時，“情”又變成了驅使“理”、“事”變化的主體情感因素。在講“《詩》似專言乎情”、“作詩者在抒寫性情”、“語于詩，則‘情’之一言，義固不易”時，“情”均指“在我”之情感，這就與“在物”之“情”相矛盾。又如在分析“物”之“理”、“事”、“情”在主體作用下變為“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情”時，對“我”之“識”、“膽”、“才”、“力”這四個重要元素與這種變化的聯系則語焉闕如；舉例剖析也只是說明了詩是怎樣“幽渺以為‘理’、想象以為‘事’”的，而沒有說明詩是如何“惝恍以為‘情’”的，等等。這些邏輯上不小的漏洞使得葉燮詩論如空谷足音，并沒有在當時和清代中后期引起什么應和。然而不管怎么說，葉燮力圖從自己的感受出發對詩歌的發生原理和美學特征作出自己獨立的解讀，并努力擺脫歷代詩話零星、感性的札記形態，系統地建構一種頗為嚴密的理論體系，是值得肯定和關注的。

本文為國家社科基金項目“中國古代美學史的重新解讀”(05BZW010)部分成果。

祁志祥，上海政法學院國學研究所教授，北京師范大學文藝學研究中心兼職研究員。