從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的詩學迷思
——夢亦非詩歌管窺

◆ 陳培浩

——夢亦非詩歌管窺

◆ 陳培浩

一

長期以來，夢亦非在我心中是一個值得信賴的詩人。顯然，他是當代詩壇中既有文本創(chuàng)造力又有思想活力、既有大量詩寫實踐又有大量批評實踐、既把詩歌當成一種寫作歷險又把詩歌當成一種生活方式的異數(shù)。不同于很多詩人，夢亦非有著廣闊的理論視野和豐沛閱讀儲備，他甚至是很多成名詩人的閱讀導師——為他們開列書目；不同于一般批評家，夢亦非終究是一個詩人，他孜孜不倦地創(chuàng)造自己的詩歌，也雄心勃勃地踐行自己的詩體。他在《空：時間和神》、《素顏歌》等長詩中所表現(xiàn)出來的藝術素養(yǎng)，已經確立了他作為一個優(yōu)秀詩人的地位；不同于一般詩人批評家，夢亦非還是一個藝術評論家、詩歌編輯和詩歌活動家，他對服飾藝術有深入研究，他主辦的詩歌民刊《零點》雖然斷斷續(xù)續(xù)，但每有令人眼前一亮的動作。他個人出資并舉辦的“東山雅集”詩歌活動，也是當代詩歌傳播中值得注意的新方式。

無須諱言，夢亦非也許是當代中國最野心勃勃的詩人之一，這表現(xiàn)在他對長詩孜孜不倦的追求上。他自稱“2000年之前所寫作的所有詩歌都已經銷毀”，“2000年之后亦寫作無數(shù)，但絕大多數(shù)在發(fā)表之前就已銷毀，只留下4首長詩和組詩”。這份強烈的長詩沖動和毀詩沖動事實上都是詩人“野心”的一部分：他希望既不踩別人，也不踩自己的腳印，在一條四面出擊的道路上完成不朽的寫作。對于4部長詩，他各有定位?！啊渡n涼歸途》是民族史詩、《時間簡史》(即《空：時間與神》，本文作者注)是哲學大詩、《素顏歌》是抒情組詩，至此，我從三個方面完整地構筑了自己的詩歌體系。在我二十年的詩歌生涯中，至今只留下這三首詩，但我無憾?！倍硪徊块L詩《詠懷詩》同樣是抒情組詩，則試圖在“故鄉(xiāng)永遠是回不去了，失樂園是永恒的現(xiàn)實，而現(xiàn)實的共同體是實實在在的監(jiān)獄，這就是詩人們的命運”這一黯淡前景中建構“山水烏托邦”。

共六十首的抒情組詩《詠懷詩》極為淡雅素樸有古風，然而，這些以山水風物為外部環(huán)境的詩作并非傳統(tǒng)意義上的山水詩。與那些古典式的人與山水相得相諧的詩歌不同，夢亦非的《詠懷詩》包含了現(xiàn)代式的頹廢和反觀：

星期一我去河邊看水

你還沒有醒來

星期二我去陌上耕種

撒下的種子沉默很久

星期三我來到市集

狡詐的人們都獲得了幸福

星期四我整天閱讀

你說過的話寫在紙上

星期五我看見花落

看見柳色青青而鏡中白發(fā)

星期六我用于休息

人生只是世上的一粒浮沫

星期天，時間繼續(xù)消逝

而那么多的人正來到這個世界

——《詠懷詩》其四

這首樸素到極點的詩歌，巧妙內置了“一周”的時間循環(huán)?！爸堋边@個在現(xiàn)代社會廣泛用于表征日期的時間符號體系在基督教文化中被以“禮拜”為中心組織起來，如此“周一”便是“禮拜一”，在禮拜的一周中，時間圍繞著神而無限繞圈，這保證了人類不會在歧途上走得太遠，至遠走到禮拜五，人又回到了神的身邊。有趣的是，夢亦非將無神的山水生活置于有神的時間循環(huán)中，并使這首詩獲得某種普遍性和寓言性。它關涉的是睡/醒、沉默/說話、生長/衰老等人生的元命題，正如夢亦非所說：“《詠懷詩》從外表而言的確是很有古意的，可以看見禪宗、道家、玄學的元素，其跳躍性也很古典。但是，它的內在思想卻在處理西方哲學，比如時間、空間、存在與虛無、分離與合一……它是披著古風的現(xiàn)代詩。”

詩人游子衿有個有趣的說法，他認為現(xiàn)代詩從本質上只能是短詩。然而夢亦非的寫作顯然正挑戰(zhàn)著這個判斷。在游子衿那里，現(xiàn)代詩的密度、質感、橫空出世乃至于巧奪天工，往往只能在短詩中實現(xiàn)。而長詩一旦到了一定規(guī)模，很難維持語言的精致和創(chuàng)造強度。然而在夢亦非這里，短詩的體制格局顯然無法容納他的宏大思想投射。然而，在上述四部長詩中，不管夢亦非如何野心勃勃地建構自身的詩歌體系，不管他整合了怎樣宏大的文化視野來投射于詩歌創(chuàng)制，他始終是一個具有良好現(xiàn)代語言感覺，站在審美現(xiàn)代性立場上反思現(xiàn)代性的現(xiàn)代之詩人。

在詩語營構上，夢亦非自有過人之處。張?zhí)抑拊谠u論《空：時間與神》時便指出“其中深透的玄元的哲思、奇詭的敘事和漫漶的抒情”，其詩句善于“將人引入霧氣深重的群山繚繞之中”。同時，夢亦非還善于將詩語創(chuàng)造跟某種宏大文化視野相聯(lián)結，在《蒼涼歸途》這部“民族史詩”中，我們看到詩人雖然調動了大量民族性和史詩性元素(前者如大量民族風俗、神話、情歌的引入；后者如將詩歌展開的時空設置于充滿神話色彩的遠古)，然而這絕非通常意義上的“史詩”，毋寧說是仿史詩或反史詩。詩歌的尾聲部分詩人出示了一種新歷史主義式的文化立場：

是的，這一切敘事都是神話，是殘缺的偽史

“神話是祖先對付時間的偽史，一種策略

他們無形的翅翼，穿越著時空?！眽粢喾欠路鸲?/p>

鬼師們離開時的自語，他又重返他的博物館

令人感興趣的是，如果說在上述四部長詩中，夢亦非站立的是現(xiàn)代主義立場的話，那么他又是何種意義上的現(xiàn)代主義者呢？如果以卡林內斯庫所提煉的現(xiàn)代性的五副面孔來觀照夢亦非，并沒有任何一副面孔完全合身。他不是魯迅意義上的存在主義者從而發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代的頹廢；他不是以語言叛徒的姿態(tài)充當文化逆子的先鋒派；他更非媚俗，也尚未走向后現(xiàn)代主義。他作為現(xiàn)代主義者主要體現(xiàn)為一種奇特的“個人化總體論”癖好。眾所周知，現(xiàn)代性是一種總體論敘事；夢亦非當然不屑于重復前人的宏大敘事，因而他雖訴諸總體論，卻又強力建構了自己詩歌譜系背后的生命——歷史解釋體系。夢亦非非凡的語言天賦使他并沒有簡單地用詩句去圖解思想。毋寧說，現(xiàn)代“大詩”書寫者夢亦非深刻的渴望在于：進入語言的創(chuàng)造性漩渦中建構自己的個人的宇宙解釋學。只是，現(xiàn)代性宏大透視法同時也為夢亦非走向后現(xiàn)代主義之途挖下陷阱。當夢亦非再次冀圖以語言強人的姿態(tài)建構新的歷史透視法時，他卻遭遇了解構主義和總體論的內在沖突。這突出地體現(xiàn)在他近年創(chuàng)作的第五部長詩《兒女英雄傳》中。

二

作為一個雄心勃勃、野心也勃勃的詩人，夢亦非對自己近年來傾力創(chuàng)作并完成的長詩《兒女英雄傳》充滿著自信與期待。事實上，這首詩是夢亦非本人詩歌實驗活力的重要體現(xiàn)，它是一首完全不同于以往詩歌的詩歌，不管我們是否喜歡，都要承認它的驚駭效果。在我看來，在此詩中，夢亦非不但要創(chuàng)造詩學，還要創(chuàng)造哲學；他不但要創(chuàng)造獨特的詩歌，還必須創(chuàng)造與之匹配的詩歌闡釋學。此詩發(fā)表前，在夢亦非的朋友圈中傳閱，產生了前所未有的分歧和爭論。閱讀這首詩是一次奇特的體驗：一方面，我被它吸引，被它的言說方式激發(fā)而衍生各種疑問；另一方面，我又不由自主地和它辯論，在每一個分歧處和它對峙。它不像以往那些優(yōu)秀詩歌一樣令我贊嘆神往，但也不像那些平庸詩歌一樣令人乏味迅速丟棄。從激起閱讀興奮的角度言，它不遜色于任何優(yōu)秀的詩歌；從閱讀的審美體驗而言，它又迥然有別于以往的好詩。所以，我必須承認夢亦非創(chuàng)造了一首如此有別于以往現(xiàn)代漢詩的詩歌，在實驗詩的視野中進一步辨析和判斷這首詩的價值及其詩學癥候，對我是一次疲憊而誘人的嘗試。在此，我不想掩飾對夢亦非創(chuàng)造力赤裸裸的驚嘆和對他形式野心膨脹的赤裸裸批評。不管它是成功或是失敗，不管它被接受與否，這都是一次不甘平庸、充滿實驗精神的嘗試。它所體現(xiàn)出來的創(chuàng)造性和矛盾性正是夢亦非理論素養(yǎng)、語言素養(yǎng)和詩歌實驗野心構成的精神癥候的重要表征。作為詩人，夢亦非具有濃厚的理論興趣，宏大的文化透視法無疑參與了他詩歌的建構，主要體現(xiàn)為一種“偽后現(xiàn)代”的透視法——既為他的詩歌帶來鮮明后現(xiàn)代特征，又不自覺陷入現(xiàn)代性元敘事的透視法。

《兒女英雄傳》由引子和六章詩歌構成：引子為00回，接下來六章的標題分別是“創(chuàng)世紀”(01回—10回)、“愛經”(11回—20回)、“物性論”(21回—30回)、“奧義書”(31回—40回)、“亡靈書”(41回—50)、“論語”(51回—60回)。其中，第10回、第20回、第30回、第40回、第50回是每一章的副歌，第60回是全詩尾聲。詩歌之外，夢亦非還附上自己的創(chuàng)作談《〈兒女英雄傳〉小詞典》(創(chuàng)作談無疑是關于《兒女英雄傳》最為重要甚至不可或缺的解讀文章)。對詩歌從標題、主題、形式到創(chuàng)作理念進行全面而又不乏文學色彩的夫子自道。

《兒女英雄傳》處理了六個主題：創(chuàng)世、愛、空間、時間、生死、關聯(lián)。每一章一個主題?？v觀詩歌史，每一部嚴肅的長詩無不處理生死時間空間這些命題，或者是全部，或者是部分，因為它們是思想都會碰上的終極問題，是每個人有意識或無意識地碰上的問題。換一種說法，幾乎所有嚴肅的長詩都是同一個文本在不同時代的鏡像，是同一個“理念”文本所改寫出來的“分有”文字。所以《荒原》也是《浮士德》，《浮士德》也是《神曲》，《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《兒女英雄傳》。無論形式如何改變，但在主題的不變上我們可以辨認出長詩的喬裝打扮或借尸還魂。

顯然，這是一個很可能把人嚇死的宏大結構，其嚇人之處，恰如某個足球教練要籌備一支由貝利、馬拉多納、貝肯鮑爾、巴斯滕、馬爾蒂尼、齊達內、羅納爾多、卡洛斯、貝克漢姆、梅西和舒梅切爾組成的足球隊。考慮到足球與人類偉大精神讀物遠不能相提并論，我們會發(fā)現(xiàn)，夢亦非的設想比上面那支足球隊設想要野心勃勃得多。但問題是一樣的，“教練”夢亦非如何去指揮手下的這些脾氣遠大于名氣的“大牌”。須知，被他招于長詩《兒女英雄傳》麾下的可是不同民族、不同領域起源性的思想經典。我不知道夢亦非將如何使這個迷人的計劃變得更有說服力。

通讀之后，我們發(fā)現(xiàn)這首詩其實是“后現(xiàn)代”的拼貼修辭包裹起來的“關聯(lián)論意識形態(tài)”?！秲号⑿蹅鳌芬浴逗神R史詩》、《黑客帝國》、《愛麗絲漫游記》、《尤利西斯》等作品作為潛文本，這些作品中的人物被夢亦非以“關聯(lián)論”的邏輯拼貼并置到一起。這首長詩具有某種“虛假”的敘事性，它的基本邏輯是一種《黑客帝國》式的“世界觀”——世界不過是一套虛擬的電腦程序。詩歌在此基礎上講述一次“尤利西斯”式的生命漂流，夢亦非因此在“關聯(lián)論”世界觀的視域中重新審視“創(chuàng)世”、“愛”、“空間”、“時間”等主題。

詩歌“00回：引子”寫道：

愛僅僅做為符號之關聯(lián)

Odysseus與Trinity相愛

這取決于三月兔的說法

這里出現(xiàn)了此詩諸多潛文本符號，“關聯(lián)”則是作為一種后現(xiàn)代核心的意識形態(tài)使用的，下面將討論到。而奧德修斯、崔妮蒂和三月兔則分別來自荷馬史詩、《黑客帝國》和《愛麗絲漫游記》。兩個不同時空人物的相愛，為何取決于“三月兔”的說法呢？原作中，愛麗絲來到三岔路口，一條路通往帽匠，一條路通往三月兔。有人告訴她，“這兩個人都是瘋子”。“區(qū)別是，三月兔只在三月發(fā)瘋，而帽匠一年四季都是瘋的?！睈埯惤z不想再遇到瘋子。因為當時不是三月，于是愛麗絲決定去找三月兔而不是帽匠。結果在三月兔的家，發(fā)現(xiàn)帽匠正在拜訪三月兔。于是她很有幸地同時拜訪了兩個瘋子。據說這個插曲揭示的是因果的偶然性與必然性。三月兔是作為“偶然”和“荒誕”的符號出現(xiàn)的，但這種“荒誕”既不是卡夫卡意義上的，也不是奧威爾意義上的。它是夢亦非“關聯(lián)論”意義上的——如前所說，一種夢亦非所構造的偽后現(xiàn)代“關聯(lián)論意識形態(tài)”。

三

在討論“關聯(lián)論”的實質內涵之前，我們且先來看看“關聯(lián)”在此文本中的體現(xiàn)?！瓣P聯(lián)”在此體現(xiàn)為無所不在的“越界”——其實是種種形式或范疇的拼貼。首先是小說與詩歌的越界。這是一首雄心勃勃的長詩，但夢亦非卻給了它一個極其小說化的名字。夢亦非說，原來苦思冥想的名字是“玻璃小迷宮”或“玻璃迷宮”，這個名字不乏人們熟知的隱喻和象征，符合典型的現(xiàn)代詩學命名趣味。但這顯然不能符合夢亦非的實驗情結(他希望寫一首完全沒有隱喻的詩)，于是，他繼續(xù)思考著命名：

某一天福至心靈，突然想起爛俗的《兒女英雄傳》這個名字，細一想，它對此詩內容極為妥帖，詩中有男有女，都是史詩、神話、電影、童話中的英雄，所以叫《兒女英雄傳》再合適不過了。但詩中所寫的卻并非英雄，他們都是些平庸的、平面的日常小人物，并非真的英雄，所以稱之為“英雄”，便帶來淡淡的冷靜的嘲諷之效果。但直到寫這篇文章之時，并無任何人認為這名字不錯，發(fā)表看法的人們都對之不以為然。我想因為人們都因為傳統(tǒng)的俠義小說《兒女英雄傳》與紅色電視劇《兒女英雄傳》大倒胃口之故。

據說這個命名遭到大部分朋友的反對，但夢亦非不憚于其他人的看法，即使“發(fā)表看法的人們都對之不以為然”，他都毫不猶豫并愈覺貼切無比。夢亦非甚至干脆把詩歌按照章回體小說的回目形式來安排，但事實上他又對傳統(tǒng)章回小說的回目進行了改動，傳統(tǒng)小說只有第一回、第二回，全是漢字。夢亦非卻以漢字與阿拉伯數(shù)字雜糅之，以“00回”這樣的符號把越界實驗進行到底。

小說與詩歌的越界之外，夢亦非同時也創(chuàng)造了雅與俗的越界，革命/現(xiàn)代美學趣味的越界。這首長詩，夢亦非既把它置于《神曲》、《浮士德》這樣的譜系中，便有著雅的、現(xiàn)代派的期待，但它又刻意把它置于與通俗演義和紅色電視劇相同的符號之下。這種對越界的嘗試在在皆煞費苦心。

此外，夢亦非還實踐著原創(chuàng)和引用的越界?！秲号⑿蹅鳌氛恕秺W德修紀》、《愛麗絲漫游仙境》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等作品的句子。并且，很多夢亦非并不加以引號標記。對此，夢亦非也特別辯論道：

在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創(chuàng)作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創(chuàng)造是無中生有，凡人的創(chuàng)造是重新組合。

這種解釋如果當成一種公共原則的話很可能成為詩歌抄襲的借口，但如果作為一種個人性而又事先聲明的詩學實驗卻頗有意味。無疑，越界是實驗的結果，實驗天然地推動著詩歌打破各種既定的界限。羅蘭·巴特也曾經說過，他夢想寫出一部全部由引文構成的著作。“引用”不加標注在常識看來是一種赤裸裸的抄襲；在夢亦非此詩的實踐中，卻存在著破解“引用”與“原創(chuàng)”之間分隔的野心。

詩中還有著不同時代不同類型作品角色的越界。我不得不常常引用夢亦非本人的論述，在夢亦非這個典型的“關聯(lián)”文本中，文本是一套編碼程序，必須借助他提供的獨家閱讀器，才能較為清晰地解碼出詩人的心像：

在奧德修斯漂泊于海上十年間的敘述中，有時強行地竄入另一個形象，忒修斯有時取代他……在尼奧拯救錫安的過程中，有時畫面被篡改，陪在他身邊的不是崔妮蒂，而變成了阿里阿德涅……在忒修斯誅殺牛頭怪的歷險中，關鍵時刻殺掉牛頭怪的卻換成了尼奧……而坐在瘋狂的茶點的餐桌邊上的，本來是帽子匠、三月兔、睡鼠與愛麗絲，但卻在一眨眼間變成了尼奧、忒修斯、奧德修斯……這也許是多個文本互相關聯(lián)而帶來的交叉而竄入，最后篡改的效果。

這里無論是“竄入”還是“篡改”，都是“越界”的不同說法，“竄入”更加強調了不同角色命運間的隔代關聯(lián)。這部作品中，奧德修斯、忒修斯等角色來自希臘時代不同類型作品；這些角色跟愛麗絲有著時代區(qū)隔，卻又同屬于文學作品角色類型。而崔妮蒂這類來自《黑客帝國》的影視類作品人物則與以上角色既有時代區(qū)隔，又有作品類型區(qū)隔。不同文本的人物被夢亦非“越界”地組織到一起，夢亦非為這種不符合邏輯，不符合常識的文本越界“關聯(lián)”提供了近乎哲學的解釋：

在一個關聯(lián)的時代中，每個人的命運在某些節(jié)點被另外的人所沖撞而發(fā)生改變，而早就經典化的被設定的文本中，雖然人物的命運尚能保持某種形式上的完整，但在過程中，總是不斷被別的文本的人物冷不防卻又勢所必然地竄入，從而篡改了某個時段任何的主角或配角。而被竄(篡)入者，也在別人的命運中充當竄(篡)入者。個體的完整性垮塌，個體的獨立性消失，個體因而成為關聯(lián)中的一個符號，符號是可以被替代的。

此詩還有另一種越界——亂碼與正文的越界。這同樣提供了一種對符號世界不乏惡搞精神的解釋：《兒女英雄傳》第60回，由各種亂碼符號構成，只有最后一行“本詩所有亂碼皆非亂碼而是正文”的漢字。這個惡搞的文本實驗成了某個符號帝國中的典型隱喻：在符號的世界上，亂碼和正文的關系并不是絕對的，亂碼只是尚未被解碼的正文；而正文也極可能是某個不良解碼器過濾過的篡改版。意義是一個不斷延異、不斷闡釋的過程，芒果可能是一個芒果也可能是毛時代領袖對青年的無限關懷，也可能是一個時代一種值得反思的狂熱氣氛，也可能只是一個跟個人記憶相關的水果。意義處在不斷的建構和解構中，世界在亂碼和正文中建構起來，其背后的編碼和解碼的符號宰制命運卻是當代最大的存在。

《兒女英雄傳》使我不由自主地想起于堅的《0檔案》，同樣是主觀意向性非常突出的奇觀型長詩，《0檔案》主要是以“檔案”來講述集體化時代精神規(guī)約下的中國境遇；而《兒女英雄傳》卻是以“越界”的文本設置來講述當代乃至未來符號帝國宰制的人類共同命運。如果要從中找出一句來概括此詩的精神密碼，那么便是——“兒女英雄們，客死于符號帝國”。

夢亦非精心編排的意義越界鏈包括了文體越界、中外數(shù)符越界、雅俗越界、革命/現(xiàn)代美學趣味越界、原創(chuàng)與引用越界、不同時代作品置于同一時空的常識越界以及亂碼與正文的意義越界。越界設定，充分投射著夢亦非的創(chuàng)作活力和實驗精神，同時也把《兒女英雄傳》整合成一個具有后現(xiàn)代迷思癥候的奇觀文本。

四

《兒女英雄傳》給了我一種極其奇怪的感覺：一方面它是解構的，它試圖打破常規(guī)，充滿想象力和理論自覺；可是另一方面，它卻是壓抑性的，它理論先行，它的想象力被一種主導型的話語型所宰制。這就是我在前面一直提到的“關聯(lián)論意識形態(tài)”——這個詞很奇怪，后現(xiàn)代不是倡導多元敘事嗎？后現(xiàn)代不是解構意識形態(tài)嗎？何以后現(xiàn)代竟成了某種一元論的意識形態(tài)？但此詩恰恰如此，它通過宏大的組織架構把諸多經典組織進一個生命漂流的故事中，其目的卻居然是為“關聯(lián)論”背書。這就造成了這首詩的悖論——看上去很復雜，內在卻很簡單，在每一章宏大的命題下，我們讀到的不是想象力被解放之后的無限“延異”，而是貌似解放的想象喘著粗氣在高喊“解構”的口號。一面“解放想象力”的后現(xiàn)代旗幟，建立了一個新的一元論符號帝國：

Poseidon的公牛從程序中躍出

他從草圖上轉過身來

設計她的模樣

——07回：再次

她從文件夾里探出頭，尋找

他的ID，Ariadne尋找著Theseus

一個病毒在尋找黑客

——12回：彼此

Ulysses，這老騙子的講述中

“紅桃王后要砍Daedalus的腦袋

被Molly Bloom救出，逃離Matrix”

——24回：即興

很難說這些看似不同的段落不是對同一“世界等于程序”觀念的論證，每一章看似宏大復雜的結構下，萬變不離其宗的是對“關聯(lián)”世界觀的復述，這個復述過程不可避免地浪費了夢亦非作為詩人良好的語言想象力。

這究竟是為何？為何卡爾維諾的《宇宙奇趣》解構了科學和虛構的邊界，釋放的是一個充滿趣味的世界；而夢亦非雄心壯志進行的“越界”，卻撞到了某種新一元論的墻上？我認為原因可能在于：在卡爾維諾那里，解構是一種原則，一種釋放想象力的方法；而夢亦非這里，解構是一種意識形態(tài)，想象力是服務于這種意識形態(tài)的論證工程。也就是說，在最強調解構的后現(xiàn)代這里，夢亦非同樣陷入了一種以解構為外殼的“時間意識形態(tài)”——他同樣非常習慣性地使用“線性時間”邏輯來為作品伸張合法性。在《〈兒女英雄傳〉小詞典》中，作者稱希望寫出一部比“后現(xiàn)代更進一步”的作品，只是這種更進一步究竟如何體現(xiàn)呢？夢亦非自己提供了解釋的邏輯，他為過往的社會與文學發(fā)展編織了一條看似嚴絲合縫的發(fā)展鏈：

農業(yè)社會抒情文學

現(xiàn)代社會哲學文學

后現(xiàn)代社會消費文學

而他希望自己的《兒女英雄傳》能比后現(xiàn)代更進一步，成為一種叫做“關聯(lián)文學”的新類型。關于“關聯(lián)”，他又說道：

因為此詩，我成為一個關聯(lián)論者。哲學從本體論轉到認識論，再從認識論轉到語言論，然后呢？沒有了？不！我想它會從語言論轉到關聯(lián)論。何謂關聯(lián)論？它是一種將世界與歷史看作關聯(lián)過程的理論，在關聯(lián)論中，人只是一些關聯(lián)的過程，看起來每個人都是關聯(lián)的節(jié)點，但從關系的全局看來，每個人只是被關聯(lián)的過程，人從能指變成所指，從物變成運動，從身體變成符號，個體的缺失不影響關聯(lián)的存在，因而人是功能性的可替補的。關聯(lián)的世界以互聯(lián)網為模板，以互聯(lián)網為基礎，以模擬為旨歸，以數(shù)字0與1為本質。關聯(lián)論是不是符號學，在符號學中每個符號都是有意義的，而在關聯(lián)中每個符號是無意義的，它可以被繞過，所以可以缺失。關聯(lián)論也不是語言論，語言論要重要厘清語言的本質，是一種靜態(tài)的系統(tǒng)，而關聯(lián)論雖然也借助于語言論，但它是一個動態(tài)的過程，在此過程中語言并不重要，如果非要說存在重要的語言，那也就是0與1這兩個無任何意義的符號。這兩個符號組成了單質的世界。關聯(lián)論是《兒女英雄傳》的哲學思想，《兒女英雄傳》即是這種思想的闡述過程。

然而，關聯(lián)論和關聯(lián)文學的推出，所依賴的農業(yè)社會、現(xiàn)代社會、后現(xiàn)代社會的概念演進其實是有很大的虛擬性，或者說是既本質主義又一元論的。農業(yè)社會與現(xiàn)代社會，現(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會的切割點在哪里？舉例說，何謂后現(xiàn)代社會？是否美國的文學就都是后現(xiàn)代文學，那么從何時起的美國文學便是后現(xiàn)代文學？是否中國的文學已經是后現(xiàn)代文學？在郭敬明大行其道的時代，同時也存在著夢亦非。毋寧說，各種不同的文學形態(tài)和文學話語同時盤踞于同一片時空。所以，任何進化式的概念鏈條都只是一種猜想，一種設計，同時也是一種必須警惕的元敘事思路。夢亦非也許覺得在關聯(lián)時代意義都是解釋出來的，他也提供了看似嚴絲合縫的解釋模式，但是里面的假設性和過濾演繹性是如此明顯。所以，夢亦非既需要寫詩，又需要提供對詩的解釋。為了讓詩歌成為一種并不存在的新類型——“關聯(lián)”文本，夢亦非幾乎整首詩都在為“關聯(lián)論”的成立而疲于奔命、背書說教。

這是一個悖論：一般而言，理論視野和形式創(chuàng)造力是有助于詩歌寫作的；但是如果從一種假定的理論出發(fā)去創(chuàng)造文本，即使文本可以被解釋出意義，這個意義也是隨時可能被推翻的。就如當年偉大領袖假設新政權建立之后，文學也會成為一種新的社會主義文學(夢亦非則是新的關聯(lián)文學)，這種從理念出發(fā)而生產的文本，本質上不是實驗藝術，而是理論的文本腫瘤。

問題也許在于，夢亦非成了“關聯(lián)論”透視法的俘虜，當他幻想比后現(xiàn)代更“后”的時候，他居然重拾一種進化論的線性敘事，試圖在一種“進化”的透視幻覺中，確立“關聯(lián)論”文學最優(yōu)越的位置。這種把解構納入“時間意識形態(tài)”的做法，大概是一種重要的“后現(xiàn)代迷思”吧。

五

《兒女英雄傳》雖是一部典型理念先行的長詩，但其觀念性、實驗性使其并不平庸，我們不可能像閱讀以往詩歌那樣向它索求“美”的體驗，它毋寧說是智力和耐力的考驗。某種意義上說，“詩”在這部野心勃勃的長詩中退場了，只留下一些奇異想象和燦爛語言的碎片。這是實驗詩對讀者提出的挑戰(zhàn)，還是實驗詩對藝術規(guī)律的背離？這大概是實驗詩都會面臨的質問，也是實驗與詩糾葛中的詩之迷思。對于《兒女英雄傳》的詩的迷思我還抱有更大的理解。然而，對于它存在的價值迷思，我卻不想掩飾我的批評。

我覺得夢亦非的創(chuàng)作如果不是一次故意的文本行為藝術的話，便是一次有著個人必然性的偶然價值偏離。作為一個后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者，我無論如何無法認同詩人在詩歌中表現(xiàn)出來的價值冷淡態(tài)度。作為后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者，一方面我相信在某些層面上我們的社會確實呈現(xiàn)出某種碎片化、非中心化、去深度的后現(xiàn)代特征，而且，人類被符號編碼和支配的命運也已然出現(xiàn)并正在加劇。另一方面，我依然堅信，文學之為文學，在于對被宰制命運的解釋和反抗。文學盡可以在符號嬉戲中獲得自由，但符號嬉戲并不是對符號帝國宰制的去價值判斷。即使人類的命運暗淡無光，藝術的尊嚴正是對人類困境的發(fā)現(xiàn)和承擔。

這里有著認識論和價值論的分離：文學在認識論意義上發(fā)現(xiàn)符號帝國時代人類的命運，是一種創(chuàng)造；但文學又必須在價值論上顯示自身的超越性立場。而正是在這個角度，我發(fā)現(xiàn)了夢亦非“關聯(lián)論”底下的價值冷淡：人類對自由、正義等價值的追求被消解于語言符號的建構中，這種典型的后現(xiàn)代文藝癥候同樣投射于夢亦非的《兒女英雄傳》的形式建構之中。顯然，“關聯(lián)論”不但是夢亦非對符號帝國時代的認識論，而且也是他的價值論，因而，他發(fā)出了這樣充滿價值冷感的判斷：

未來的世界更是一個人造物的世界，這個世界甚至可以只是人造物的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯(lián)世界的特征。

夢亦非這種“零度”敘述，在在體現(xiàn)于他的這首長詩中：

關聯(lián)的世界中TA們都被卸載、刪除

不在實有、虛無，而是在兩者之間關系過程

TA們沒有恐懼，也沒有孤獨

散入……0與1幻化的晚霞與海浪

——58回：沒有

英雄們不是從迷宮中，輾轉一生

而是在兩者之間關系過程

這一切不是幻相，也并非虛妄

卻從鏡像間歸于顯示的空無

兒女英雄們，客死于符號帝國

或從邏輯的兔子洞被霞光驚醒

也有人不知所蹤，成為續(xù)集的靈感

——59回：卻從

這樣的世界令人不寒而栗，即使這是一種認識論上的真實，也應該是文學的敵人。文學應該在認識論上發(fā)現(xiàn)“關聯(lián)世界”，而在價值論上與之對峙。然而夢亦非在價值論上對“關聯(lián)論”的認同，卻使他傾向于以“關聯(lián)論”抹平了杰作的差異，夢亦非不但抹平杰作的差異，同時也抹平小說與詩歌的差異(典型的小說名《兒女英雄傳》作為他最終選定的詩歌標題，用章回體概念來作為詩歌段落的基本單位，這個詩名的選取，也說明夢亦非有意抹平雅與俗的差異)，抹平原創(chuàng)與引用的差異。這種行為本身既是一種對存在的揭示，卻又流露出價值冷漠的立場。

各種抹平如果是夢亦非對于這個扁平世界的“戲仿”的話，那么可謂是一種揭示，這個世界確乎日益成為一個被編碼的扁平存在。但夢亦非的去價值判斷立場顯然創(chuàng)造了一種“悖論”：一方面，關聯(lián)論揭示著符號帝國時代的悲?。毫Ⅲw的世界被壓縮于屏幕之中，我們透過編碼，在屏幕中想象世界的全部豐富性；或者說，我們的全部豐富性，被編碼于平面的屏幕之上，這是一體兩面。所以，《奧義書》、《亡靈書》、《創(chuàng)世紀》、《物性論》、《愛經》、《論語》都不是其原來面貌出現(xiàn)于詩歌之中，它們被并置和抹平，恰如這些智慧之書的電子版，靜靜躺在某個電腦的硬盤中。另一方面，夢亦非也以“關聯(lián)”抹平了各種造物之間的差異。既然造物之間已經不能獲得意義，意義只在于物與物之間的“關聯(lián)”，那么，偉大就不再是某物本身了；因此，不斷重新闡釋和創(chuàng)造“關聯(lián)”、創(chuàng)造意義便是這種關聯(lián)邏輯下的必然之途。我認為《兒女英雄傳》在認識論意義上洞悉了一種在中國詩歌中極少被書寫的符號悲劇，具備成為偉大作品的可能性，但其純游戲的價值立場卻又馬上使其成為令人生疑。

注釋：

①夢亦非：《不是序言》，《蒼涼歸途·詩歌卷》，花城出版社2010年版，第1頁。

②夢亦非：《蒼涼歸途·詩歌卷》，花城出版社2010年版，第209頁。

③夢亦非：《請詩人猜謎》，《詩歌與人》2011年第2期，第335頁。

④夢亦非：《詠懷詩》，《蒼涼歸途·詩歌卷》，花城出版社2010年版，第214～215頁。

⑤夢亦非：《蒼涼歸途·評論卷》，花城出版社2010年版，第436頁。

⑥張?zhí)抑荩骸都氺F纏繞的花枝——〈空：時間與神〉管窺》，《名作欣賞》2007年第1期。

⑦夢亦非：《蒼涼歸途》，《蒼涼歸途·詩歌卷》，花城出版社2010年，第29頁。

⑧[美]卡林內斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務印書館2010年版。

⑧夢亦非著，黃禮孩主編：《兒女英雄傳》，《詩歌與人》編輯部出版，2013年。

韓山師范學院中文系]