《吶喊》《彷徨》的意象重復現象辨析*

郭 帥

（南京大學　中國新文學研究中心，江蘇　南京，210023）

《吶喊》《彷徨》的意象重復現象辨析*

郭 帥

（南京大學中國新文學研究中心，江蘇南京，210023）

《吶喊》《彷徨》的大量意象，由魯迅發現和創造，并被重復使用。它分為社會文化意象和象征隱喻意象兩個意象群。《吶喊》《彷徨》中，隱秘心理情節的重復出現、三種敘事模式的形成以及“姊妹篇”現象，體現出魯迅小說深沉細微的敘事能力。《故事新編》與《吶喊》《彷徨》存在主題上的相似性。《吶喊》《彷徨》的意象重復，既是一種有意識的小說藝術，又在一定程度上顯示了魯迅小說創作的內在困境。魯迅可能感知到了該困境，在經過“廈門時期”的思考后，最終在現實作用的合力下，專注于雜文創作，形成了小說——雜文的文體轉向。

《吶喊》；《彷徨》；重復手法；文體轉向；魯迅

國際數字對象唯一標識符（DOI）：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.05.006

中國現代小說在魯迅手中誕生，又在魯迅手中成熟。《吶喊》《彷徨》在小說文體上的突出特點，即內容上的深刻與形式上的創新，使魯迅成為一名天才式的小說家。但是，魯迅并沒有一以貫之地創作小說，僅僅出版了《吶喊》《彷徨》兩個現實主義的小說集。可以說，魯迅停止小說創作的時間節點非常清晰，此后魯迅的文學創作集中在雜文上，再也沒有寫作《吶喊》《彷徨》式的小說。當他放棄小說，轉而專注于雜文創作之后，魯迅以其天才，又為“雜文”文體作出了決定性的貢獻。

在中外文學史上，一個作家停止一種文體的創作，這種現象很常見。然而，在文學史上，像魯迅這樣，驟然停止在一種文體上創造性的寫作，轉而又在另一種文體上實現同樣巨大的創造力，這種現象卻很是罕見。因此，魯迅停止現實主義小說創作的原因值得研究。學界現已從不同的角度，對該問題展開探討，本文著力從“重復”現象入手，對魯迅在《吶喊》《彷徨》中所使用的意象重復手法以及小說所顯現的意象重復現象進行辨析，對魯迅停止小說創作的內在原因，尤其是藝術構思方面的原因，進行了初步的探討。

一、《吶喊》《彷徨》的意象重復及其表現

（一）《吶喊》《彷徨》的重復意象梳理

閱讀《吶喊》《彷徨》，我們總能感到魯迅小說具有一種整體感和自足性，感受到魯迅小說別具一格的氣氛和特色。與同時代其他作家比較，魯迅的小說世界具有獨特的建構，從意象、情節到主題，都有鮮明的辨識度，使人一看便知：這是魯迅的小說。尤其是在“意象”方面，更是體現出風格化的應用，這便是魯迅對小說“意象”的獨到發現和創造，并通過大量重復使用最終形成其意象結構，從而將這些“意象”留在了文學史上。

《吶喊》《彷徨》一共25篇小說，其中：

“錢”意象出現于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》，共22篇。

“孩子”意象出現于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《祝福》、《在酒樓上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》、《長明燈》、《社戲》、《示眾》，共21篇。

“故鄉”、“鄉鎮”意象作為背景出現于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《白光》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》、《離婚》、《長明燈》、《社戲》，共15篇。

“茶樓”、“酒樓”、“鄉場”、“集市”、“學校”、“醫院”、“議事廳”等意象出現于：《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《風波》、《阿Q正傳》、《社戲》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》，共15篇。

“群眾”意象出現于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《社戲》、《長明燈》、《示眾》、《孤獨者》、《傷逝》、《離婚》，共12篇。

“老翁”、“老嫗”等“老者”意象出現于：《狂人日記》、《藥》、《明天》、《風波》、《阿Q正傳》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》、《離婚》，共11篇。

“病”、“病人”與“藥”意象出現于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》，共10篇。

“黑夜”意象作為小說的主要背景出現于：《狂人日記》、《藥》、《明天》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《白光》、《社戲》、《祝福》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，共11篇。

“酒”與“肉食”意象出現于：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《阿Q正傳》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》、《離婚》，共9篇。

“頭發”、“辮子”意象出現于：《頭發的故事》、《風波》、《阿Q正傳》、《端午節》、《在酒樓上》、《孤獨者》，共6篇。

“獨身者”（包括光棍、寡婦、離異者）意象出現于：《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《白光》、《兔和貓》、《祝福》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，共12篇。

“夢”與“幻覺”意象出現于：《狂人日記》、《藥》、《明天》、《阿Q正傳》、《白光》、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》，共10篇。

上述名單還可以羅列下去，但是在這25篇小說中使用最為頻繁的意象，這12組應該完備了，從中可以窺見魯迅構思小說時的某些思維軌跡。然而，反過來想，被魯迅所少用或遺棄或隱藏的那些意象，比如小腳、革命黨、新知識分子、青年、官僚、四書五經等，明明在事實上參與了文本的意義建構，但魯迅為什么不反復使用？當然，更為大膽的一個舉動便是羅列哪些重要意象在魯迅小說中沒有出現——但這是難以做到的。不過，魯迅反復使用的這些意象已經足夠承擔起敘事和表意的功能，這些意象在敘事的意義上作為隱喻或者象征，涵蓋了那些被隱棄的意象，從而建構起魯迅小說的意象世界。

也許會有人質疑：“孩子”、“群眾”、“病人”、“頭發”等是意象嗎？的確，魯迅反復使用的這些意象，有的并不附著敘事內涵，但更多的意象還是有效地參與了敘事，換句話說，魯迅發現并賦予了這些“非意象”以某種詩意，將它們意象化。而且魯迅通過在自己的小說中重復使用這些意象，又進一步強化了它們的意象功能。這些意象在不同的文本之間分享著各自固定的意義指涉，由此而形成了魯迅小說中的意象系統，進一步使魯迅小說成為一個相對獨立的文學世界。對這些意象的成因進行系統地考察和分類，以其文本功能和表現形態不同，可分為社會文化意象群和象征隱喻意象群。

（二）社會文化意象的重復及其話語功能

《吶喊》《彷徨》的社會文化意象群，包括酒、辮子、故鄉、群眾、孩子、老人、學校、醫院、議事廳等。對魯迅來說，這個意象系統使魯迅小說確立了明確的外部功能指向，并由此而助推其社會批判和文化分析的功能。

相對于同時期創造社以及其他新小說，《吶喊》《彷徨》中的這些社會文化意象最為明顯地標示著魯迅小說的民族性立場和文化歸屬，在無意識之中，將文本的話語實踐場定位于現代中國。這個特點，在魯迅大量小說中均有體現。《吶喊》《彷徨》中的很多小說沒有明確的年代和地域，但是并不影響作品的傳播和接受。尤其是在《風波》中，整部小說表現了國家政治的劇變在小小鄉村中的微瀾，但小說采取了“打啞謎”的方式，即在文本中不顯示時間，更不顯示政治事件，只是用“張大帥的辮子軍”、“皇帝做了龍庭”等符號化的語言來指涉。但這并沒有影響到小說的敘事實踐，它所有的文本意義在“辮子”意象上便全部實現。然而，將《風波》拿給一個對中國清末民初歷史不熟悉的人看，這個風趣有味的小說便驟然成為了一個不知所云的無厘頭小品。所以說，《風波》等小說的成功，所依靠的正是這些社會文化意象所搭建起來的中國歷史社會文化的背景。缺少這個背景，《吶喊》《彷徨》的很多小說便失去了必要的解釋和說明，意義便單薄起來。魯迅對中國歷史與文化勘察很深，他能夠準確地選取意象來實現這個結果，因而他的小說很少有背景性的交代，往往一開篇就具有很強的代入感——當然，這是針對那些對現代中國有一定認識的讀者而言。這也顯現著魯迅以及以魯迅為代表的第三世界作家創作的深刻的內斂性與政治焦慮感。

與中國文學傳統的社會文化意象相比，魯迅小說中的社會文化意象又是特殊的，這種特殊主要表現在時間向度上。就傳統的文化意象而言，它包含著該民族文化的深刻內涵，這種內涵更多地表現為先驗的與經驗的內涵，是在漫長的歷史過程中積攢形成的政治無意識的表征符號，具備一種不言而喻的知識的共享性。這種文化意象一旦定型，其所具有的共享性會無視時間和空間關系。梁漱溟在《中國文化要義》中概括中華文化的特點為“獨自創發，慢慢形成，非從他受”，“自具特征”，“自成體系”，“綿長之壽命未曾斷絕”，“至于今日巋然獨存”。①梁漱溟：《中國文化要義》，上海：上海人民出版社，2005年，第7頁。中國文化具有獨立性和穩固性的特點，也保證了文化意象穿越時空的長效性。所以，“酒”、“故鄉”等意象之所以帶有濃重的歷史色彩和氣息，正是因為這些意象的意義背景是中國文化，這些意象使魯迅的小說保持著中國文學的標志。

反觀魯迅小說中的社會意象，則更加注重當代性，他創造并反復使用的一些社會意象，甚至已經成為當代社會的深層寫照。這種當代性的最重要表現是傳統/現代的社會現實與文化心理。

在社會現實層面，魯迅小說的意象群，體現出魯迅小說對于時風的敏感。魯迅處于一個“三千年未有之變局”的時代，新舊觀念的沖突變得前所未有的激烈，毫無疑問這是中國文化的節點，而中國文化的身份在“語言革命”與“文化革命”的口號中，短暫地曖昧不堪。本尼迪克特·安德森認為民族的文化形態可以視為“想象的共同體”，一旦文化面臨分裂的危機，那么這種“想象”很難再被稱為“共同體”。所以，他說：“在神圣的共同體，語言和血統衰退的同時，人們理解世界的方式，正在發生根本的變化。這個變化，才是讓‘思考'民族這個行為變得可能的最重要因素。”②［美］本尼迪克特·安德森著，吳叡人譯：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海：上海世紀出版集團，2005年，第21頁。本尼迪克特的這個觀點，可以作為清末民初，大量外來思想和文學紛紛涌入中國并被接受的一種解釋。以魯迅、陳獨秀、李大釗等為代表的新一代知識分子，對中國傳統文化進行了批判。他們發動攻擊的原因，正是難以忍受包括民族文化在內的民族國家備受外來侵略以及所顯示出來的麻木羸弱。在這個意義上說，傳統與現代并不是一種斷裂關系，也并不是陳獨秀、李大釗等人的新文化運動使中國傳統文化退卻，而是兩者互為參照。

從文化心理來看，魯迅小說的意象群，透露了魯迅小說在傳統/現代之間的心靈體驗。閱讀《野草》，我們可以清楚地感受到一種痛苦。這種痛苦來自于魯迅對于自身的深刻反思和解構，來自于一種主動與被動交合的身份焦慮乃至撕裂。他對于自身的角色定位，從《吶喊》后期便在“思想界導師”和“毒害青年的人”之間搖擺不定。作為“思想界導師”的魯迅，一度是耳聽將令隨胡陳錢劉沖殺中國傳統文化的先鋒；作為“毒害青年的人”的魯迅，卻驚人地發現根深蒂固的傳統文化的根苗深扎于自身。如汪暉所說，“基于他的個人經驗，竟然同時出現了邏輯上相互矛盾的道德觀”①汪暉：《預言與危機（上篇）——中國現代歷史中的“五四”啟蒙運動》，《文學評論》1989年第3期。。這種心靈風暴式的矛盾，就是《彷徨》的由來。李澤厚曾經這樣評價魯迅：“魯迅卻始終是那樣獨特地閃耀著光輝，至今仍然有著極大的吸引力，原因在哪里呢？除了他對舊中國和傳統文化的鞭撻入里沁人心脾外，我以為最為注意的是，魯迅一貫具有的孤獨和悲涼所展示的現代內涵和人生意義。”②李澤厚：《中國古代近代現代思想史論》，北京：商務印書館，2009年，第423頁。“一貫具有的孤獨和悲涼”，正是體現在以《吶喊》《彷徨》以及《野草》為代表的嚴肅文學創作中，這種微妙的“孤獨和悲涼”，是魯迅在反思自己是“毒害青年的人”的心態下寫就的，是對自己“思想界導師”的嘲諷，所以他將這種“孤獨和悲涼”深深地埋起來，寫下了《野草》這樣的晦澀之作——對魯迅來說，這種反思，這種對于自己的痛下殺手，是他能夠在一眾新文化風流人物中脫穎而出的憑借，也是他的超越性之體現，盡管這種“超越性”的情感基調無限悲涼。

魯迅的這種超越性的體現，相當隱蔽細微，這成為了一個悖論性的文化現象的參照背景：與這種隱蔽的“孤獨和悲涼”相對應的，是魯迅在對中國傳統文化批判方面的愈戰愈勇和攻守兼備——一個人用雜文去無比猛烈地攻擊自己的知識譜系與文化情感，用小說和散文詩為自己療傷安慰。這種痛苦，魯迅小說數次用“像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”來形容。學者李宗剛發現，包括魯迅在內的五四新文化主體，早年大都有“父權缺失”的體驗。“父權缺失”在一定程度上，促使魯迅對“傳統”的悖離，以及在“尋父”心理之下對“現代的體認”③李宗剛：《父權缺失與五四文學的發生》，《文史哲》2014年第6期。。

正是出于對待傳統/現代如此矛盾的內心糾結，魯迅主要用小說來解釋和重塑傳統文化。關于這種解釋和重塑的傳統文化，魯迅有意識地與他所批判解構的傳統文化內容區別開來。尤其是在他具有“中間物”意識之后，即他明白了“一切事物都是中間物”之后，他從私人化的角度徹底打通了傳統文化的關隘。在魯迅那里，“傳統”失效了，一切都是進行時態的傳統，“傳統文化”變成了永遠的綿延。魯迅的雜文對傳統文化的解構是有力的，他的小說對于新的傳統文化的建構也是有力的。在他的小說中，這種新的傳統文化建構，突出體現在他對于當代文化流變的把握上。

魯迅對于中國當代文化流變的把握，集中體現在《吶喊》《彷徨》中的社會文化意象的選擇和使用上。魯迅選取的這些意象或許是偶然的，然而在他為數不多的小說中反復使用，則已經超出了偶然，成為一種必然——這些意象承載著相對固定的當代文化內涵，在時間上體現出當代性。

《吶喊》《彷徨》的社會文化意象，仔細看來，除了“酒”、“茶館”、“酒樓”等極個別的古代傳統文化意象之外，其余如“老人”、“孩子”、“辮子”、“群眾”等，都不是繼承自中國古代文學的意象系統，而是由魯迅所創造、為后世所認可而沿用的史無前例的文學創造。在《吶喊》《彷徨》反復的使用和研究者的闡述之下，“辮子”、“老人”、“故鄉”意象的社會文化內涵經歷了層層量變，已經成為了魯迅時代的某些標志性的意象。

其中，“孩子”意象是魯迅小說的重要社會文化意象，可以視為考察《吶喊》《彷徨》中社會文化意象重復的一個樣本。在中國文學史上，還沒有作家像魯迅這樣對“孩子”進行主題學的表現。早年，他一反中國傳統倫理中的“老者本位”，針鋒相對地提出“幼者本位”主題，在他對進化論產生懷疑之后，“幼者本位”的失效再次成為主題，一反一復之間，魯迅對現代文學的兒童母題貢獻出了極為獨特的一面。①譚桂林：《論魯迅對現代童年母題文學的歷史貢獻》（上），《魯迅研究月刊》1990年第8期。“孩子”意象在魯迅絕大多數小說中出現過。在魯迅的《狂人日記》、《長明燈》、《孤獨者》、《孔乙己》等眾多小說中，顯在的主題幾乎全有“孩子的墮落”，隱性的主題則全有“救救孩子”，魯迅驚為天人般地發現了當代文化社會語境之下，向來被視為天真無邪的孩子所耳濡目染的靈魂扭曲。在魯迅筆下，“孩子”成為他探查中國當代社會文化流變的一個底限式的窗口，也是探查中國當代社會心理的底限式的窗口。這不僅是一個非常殘忍的過程，而且也無疑是對古今中外“孩子”意象的顛覆和改寫。但是，魯迅的這種藝術處理卻是極其高明和高效的。尤其表現在《狂人日記》中，文章末尾，當參與過吃人的狂人喊出“救救孩子”的時候，一個驚心動魄的敘事悖論便支撐起了整篇小說的張力結構：連清醒的狂人都吃過人了，誰還能救救孩子呢？在《狂人日記》中，魯迅提出的滑稽的疑問，在文本事實之外生發出了太多的文化癥候，“孩子”意象在魯迅所搭建的社會文化背景的映襯下，其意義變得異常豐富而高深。可以說，《狂人日記》奠定了魯迅小說創作的內涵基調，而他在《狂人日記》中所使用的這個“孩子”意象，也在他的今后眾多小說中重復出現，其所指涉的社會文化內涵也差別不大。比如《孔乙己》中的“小伙計”，《長明燈》中唱歌謠的孩子，《孤獨者》中魏連殳見到的孩子等，基本上都可以用“孩子的墮落”/“救救孩子”的顯性/隱性主題結構來概括。

魯迅對“孩子”賦予如此獨特而深刻的社會文化內涵，創造性地發掘了這個意象的功能。魯迅對于“孩子”意象的創造性處理和反復使用的構想與效果，在中國文學史中有另一些文本來進行印證。筆者認為，《狂人日記》與劉心武的短篇小說《班主任》、盧新華的《傷痕》在主題學上存在互文性關系。甚至《傷痕》和《班主任》發表不久，就有人敏銳地發現了這兩篇小說與《狂人日記》的關系，更有學者發現了這三篇小說所共享的某些類似的歷史重演般的文本背景：“魯迅生前大概并未料到，半個世紀后，每個中國人都親身經歷了狂人的那場夢魔，那場人吃人、又被吃的，分不清瘋狂還是清醒謀劃的，既沒有罪犯又沒有無辜者的夢魔。當狂人的幻覺成為現實的一刻，毫不奇怪，新時期文學最早引起轟動的小說，竟傳出了與《狂人日記》同樣的呼聲：‘救救孩子'。”②孟悅：《敘事與歷史》（下），《文藝爭鳴》1990年第6期。將其文本由內而外地考察會發現，《班主任》和《傷痕》在借鑒《狂人日記》的敘事邏輯的同時，也較為成功地復制了魯迅加之于“孩子”意象上的兩個主題：“孩子的墮落”/“救救孩子”，但兩位作家并沒有將“救救孩子”藝術地處理為隱性主題。關于魯迅以及《狂人日記》對《傷痕》的影響，盧新華直言不諱：“我在很長的一段時間內，常常可以很清楚地想見《狂人日記》中狂人的形象。”“我讀魯迅的作品，只感到親切和親近，而我讀時下的小說，雖然其中的人物，場景與我都同屬一個時代，可我卻總覺得與我與真實的生活相距甚遠。”“他老人家仿佛就生活在我們這個時代，并密切地注視著我們這個時代所發生的一切大大小小的變故。”③盧新華：《要真誠，永遠也不要虛偽》，《齊齊哈爾師范學院學報》1983年第3期。正如孟悅所說，魯迅和劉心武、盧新華的時代，有著內在的相似性，即文化的裂變所導致的社會的動亂以及人的靈魂的污染。在這兩個時代，兩代作家均以“孩子”意象訴諸文學創作，而所謂現代文學與“新時期文學”皆以他們的創作為開先河的標志，無疑是看中了作品中所包裹的巨大的社會文化內涵，這個社會文化內涵的表達正是得益于對“孩子”意象的創造性使用。在某種程度和意義上說，兩個相似的時代，兩代不同的作家寫出了相似的作品，產生了相似的影響，絕對不是一個偶然。

無論是在《狂人日記》還是在《班主任》《傷痕》中，“孩子”意象都作為作家考察文化與社會的一個契機，即每當一些作家深感文化與社會的危機時，總要從“孩子”出發去思考。在這個意義上，莫言的《紅高粱家族》又是一個很好的例子。莫言對于中國文化和現代社會觀照的“歷史哲學”，即他的“種的退化”的主題，在小說中是通過“我爺爺”、“我奶奶”與“我父親”以及最終的“我”來承擔的。而作為整部小說的敘事主人公“我”，則承擔著這種“種的退化”的最終說明。在這里，筆者找不到充足的證據證明魯迅小說對于《紅高粱家族》的直接影響。但是，這恰恰從側面說明了魯迅所發現的“孩子”意象的功能性指向所具有的自在性。在《紅高粱家族》中，莫言并沒有刻意突出“我”的“孩子”身份及其所承擔的“種的退化”的意義落點。然而，經由魯迅的《狂人日記》等小說所開創的“孩子”意象的意義指涉，經由《班主任》《傷痕》等小說的強化，莫言的《紅高粱家族》在這一方面便不需要太多的表現。所以，“孩子的墮落”/“救救孩子”的主題結構在《紅高粱家族》中并不顯眼。與《狂人日記》《班主任》相比，《紅高粱家族》以長篇小說的容量沖淡了這個主題結構。而“孩子”意象所承載文本意義的功能性指向，卻絲毫沒有變化。

從以上分析可見，魯迅創造性發現的“孩子”意象，顛覆了“孩子”意象本身的意義，也拒絕承擔其他文本所塑造定性的意義。魯迅使它具備著魯迅時代的文化與社會內涵。經過《狂人日記》、《孤獨者》、《孔乙己》等大量篇幅的重復使用，這個意象成為魯迅小說中具有固定內涵的功能性意象，成為魯迅借以在小說中反映當代社會文化內涵的利器，并對后世作品的構思與創作產生了深刻影響。

與“孩子”意象類似，其他意象也在魯迅大量反復使用的過程中凝聚了較為具體的社會文化內涵，它們共同形成了《吶喊》《彷徨》中的社會文化意象系統，進而成為魯迅小說世界的一部分。“老人”意象在魯迅小說中大量重復運用，它所指涉的是以九斤老太、魯四老爺、七大人、錢貴翁等沉浸在老中國時空中的舊秩序代表。“辮子”意象，其指涉更為明顯，與清末民初的“革命”正相對應。在魯迅的小說中，幾乎沒有直接出現“革命”，其全部是由“辮子”取而代之的。這也不能不說是一個創舉，在其他時代其他作家筆下，從未有過。“群眾”意象，則毫無例外地指涉為咀嚼他人悲歡的看客群體——這也是魯迅的獨特的發明，并為后世作家所傳承。“學校”、“醫院”、“議事廳”等，則暗示在魯迅時代逐漸開放的時風之下“公共空間”的出現，這反映了當時社會的一方面狀況。

（三）象征隱喻意象群的產生與意義機制

魯迅的小說世界是晦澀難懂的。因為魯迅的小說中存在著大量的象征和隱喻性的意象，無疑增加了魯迅小說閱讀的難度，這在魯迅的時代就有所顯現。但是反過來說，這也形成了魯迅小說的深度。魯迅的小說之所以一直以來備受鐘愛，一個很重要的原因，正是小說中這些象征隱喻意象所營造出來的含混深沉的審美效果。

這些象征與隱喻意象，也如社會文化意象一樣，多是被魯迅創造性發現并在重復使用的過程中形成了自身的系統。這個象征隱喻意象系統與社會文化意象系統比較起來，所承載的意義更加含蓄蘊藉。

這個象征隱喻意象系統主要包括“病”、“病人”與“藥”、“黑夜”、“夢”、“獨身者”。魯迅及其文學創作給人以“表現的深切”的感覺，多是因為其文本對于一些意象的象征隱喻意義的發掘和塑造。這種象征隱喻的意義對于前人的創作和讀者的閱讀經驗來說，都是一種挑戰、大額度的補充乃至更新，也正是魯迅小說的精華所在。其文本的主題意義指涉，都凝聚在這個意象系統上。

通過考察發現，單單憑借這個意象系統就可以組成一個有趣的敘事段落：“獨身者”在“黑夜”拿“藥”救“病人”的“病”。這或許只是一個巧合，但是這個敘事段落卻在事實上形成了《吶喊》《彷徨》中相當一部分小說的敘事內核。從我們今天所知道的魯迅小說的主題如改造“國民性”（即“立人”思想）、“揭出病苦，引起療救的注意”或者是“啟蒙與超越啟蒙”來看，其原型都是“治病救人”，那么可以說，這個有趣的敘事段落很可能不是巧合，而是魯迅有意無意埋藏在小說紋理中的脈絡。

雖然這個敘事單位在相當數量的小說中重復出現，但其表現形態卻有很大差別。“獨身者”本來不是意象，完全是由于“獨身者”在《吶喊》《彷徨》中所承擔的身份內容、歷史內容、象征內容與情感內容，使它成為一個較為合理的意象。而且，這個意象是行為主體，這個行為主體在小說中全部都有明確的指涉，如《狂人日記》中的狂人、《孔乙己》中的孔乙己、《故鄉》中的“我”、《在酒樓上》中的“我”與呂緯甫、《長明燈》中的瘋子、《傷逝》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生、《祝福》中的“我”、《藥》中的夏瑜等——他們大都是覺醒者，但覺醒的程度各有差別。再比如“黑夜”，作為這個敘事單位的主要時空，區別于一般意義上的“黑夜”意象，而其表現形態也多有不同。如《藥》中華老栓去買人血饅頭時那影影綽綽的可怖的黎明，與《在酒樓上》和《孤獨者》中“我”離開時清爽的夜色就非常不同。除此之外，這“藥”、“病”、與“救”也各有不同，華小栓的病用“人血饅頭”，狂人的幻想狂病用中藥，祥林嫂則是心病還用“心”藥，涓生是“后悔藥”，魏連殳則是無藥可救。

我們看到，雖然魯迅在不同的小說中使用這個敘事段落作為小說的主線，但是在小說的具體表現上卻并沒有重復。進一步說，魯迅在《吶喊》《彷徨》中以不同的形態表現相類似的主題，所憑借的正是這些象征隱喻意象的含混的象征意義與隱喻意義。假如不是這種“含混”，魯迅的大部分小說便會在敘事表層上相互重復。

“病”與“藥”這一對意象很能說明這個問題。關于魯迅小說中的“病態”表現，已經有很多研究者注意到了，如學者韓冷就將魯迅小說中的“病態”呈現分為普通疾病、精神病理、身體殘疾等幾類。①韓冷：《論魯迅小說的疾病隱喻》，《連云港職業技術學院學報》（綜合版）2006年第3期。在現代文學史中，我們也可以發現大量的小說以各種各樣的疾病為表現對象，正如蘇珊·桑塔格所說，身懷疾病的人，具有“一重更麻煩的公民身份”，即“病人”。疾病作為一種“時間對象”，縮短著主人公的生命，并時時傳遞出死亡的威脅。但是，魯迅小說中的“疾病”在一定程度上被抽象化了，或者被模糊化了，雖然魯迅小說中的大量人物身體有病，但是我們卻很難找到他們到底有什么病：《狂人日記》中的狂人與《長明燈》中的瘋子，很難說他們到底是不是有病，更不要說他們有什么病；《明天》中的寶兒，《孤獨者》中的魏連殳，《傷逝》中的子君都死去了，但是作為讀者只知其死不知其病；甚至在《藥》中，華小栓雖然病得厲害以至于病死，小說對他的病情描寫也僅僅只是說他“一通咳嗽”而已。

為什么魯迅的小說中的病人沒有明確的病？別忘了，魯迅是學過西醫的。不僅如此，魯迅小說中病人的不明確的病，也都沒有明確的藥。狂人只是要吃中藥，瘋子被關起來，寶兒用巫術，華小栓用人血饅頭……這實在是相當奇怪。因而筆者認為，從病理學分類考察魯迅的小說，很可能是一件事倍功半的行為。

事實上，學過西醫的魯迅之所以在他的小說中不呈現具體的病與藥，是刻意為之的。這也是他的藝術苦心的體現。他的敘事的側重點不在于“病”，而在于“癥”；不在于“藥”，而在于“救”。簡而言之就是一句話：病了，要治病。在《吶喊》《彷徨》中，各種病人只有癥狀，沒有病情，更多地呈現出一種總體性的“病態”。而所有這些病人，沒有一個能夠完全痊愈，這也在一定程度上說明了“病態”的存在與頑固性特征。

進一步說，這里的“病態”也不完全表現為病征，而是表現為象征意義與隱喻意義上的“病”。“疾病意象被用來表達對社會秩序的焦慮，而健康則是人人理當清楚明了的東西。此類隱喻對現代那種認為存在一種特定的主導疾病的觀念沒有影響，在這種現代觀念中，健康本身成了頗有爭議的東西。”①［美］蘇珊·桑塔格著，程巍譯：《疾病的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2003年，第65頁。而魯迅對于“病”的表現，也是置于健康/非健康的二元背景下進行的。學者潘世圣認為，魯迅早年留學日本，其思想受了明治時期日本的“國民性討論熱潮”的影響，因而對于“國民性”問題給予了特別的關心。②潘世圣：《關于魯迅的早期論文及改造國民性思想》，《魯迅研究月刊》2002年第9期。尤其是“幻燈片事件”，據魯迅所說直接改變了他本人的命運。由此便知，魯迅小說中的“病”很可能不會是明確的生理疾病，這個“病”與清末民初中國積貧積弱的“東亞病夫”的“病”是同根同源的。

“一個在思想和精神上身患重病的民族，如何能認清它的病癥的基本原因是它的思想與精神呢？診斷既不易，又如何奢言治療呢？”③黃子平：《灰闌中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2005年，第169頁。黃子平的這段話切中了魯迅小說關于“病”的話題的要害。魯迅在《我怎么做起小說來》曾這樣交代他的小說創作動機：“說到‘為什么'做小說吧，我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須是‘為人生'，而且要改良這人生……所以我的題材，多采自病態社會的不幸的人們中。意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”所以說，《吶喊》《彷徨》中的“病”，不在于具體的疾病，也不止在于病征或者病態，而在于國民性——這形成了魯迅小說的主題中堅。

從“病”的意象到“國民性”的內涵，這個深度模式顯示了魯迅小說的縱深感。可以說，在魯迅的小說中，象征隱喻功能的意象往往為了表達一些形而上的意義而存在，《吶喊》《彷徨》以實際的文本呈現了魯迅深刻表達這種意義的過程。然而，正如上一段所分析，這個過程又不同于一般意義上的象征隱喻，其突出特征在于所指的曖昧或者缺場。通過結構主義的分析可以幫助我們更清楚地看到魯迅象征隱喻意象系統的具體實踐過程。如“獨身者”，在魯迅的小說中，獨身者大都沒有具體可感的身份，無論是狂人還是瘋子，或是《祝福》、《孤獨者》中的“我”，往往都是作為生活橫截面式的小說中出現的人物，無來由，但是卻在文本中承擔著固定的意義生產功能。關于“病”，更是如此。“疾病”作為一個能指符號，它本來應該存在清晰的所指，但在《藥》、《孤獨者》尤其是《狂人日記》、《長明燈》等小說中，難以找到與“病”這個能指相對應的清晰的所指，所指在此處逃逸了。然而，這個能指卻也不是空洞的，而是由新的所指進行了有效的補充。這個所指，便是所謂的“國民性”。疾病——無病（不明病）——國民性這一系列的意象意義序列，正顯示了能指——曖昧所指（或無所指）——新所指的結構主義序列。而“藥”這個意象，則更是如此，以《藥》為例，“藥”作為能指，其有效能指事實上應該是救命的“藥品”，而在小說中，沒有出現“藥品”，“藥品”這個所指被“人血饅頭”取代了。

綜上所述，“獨身者”在“黑夜”拿“藥”救“病人”的“病”——這個敘事單位，是《吶喊》《彷徨》象征隱喻意象系統對于小說的獨特貢獻，是魯迅小說所重復使用的潛在主題。在這個象征隱喻意象系統中，還有一個意象被重復使用，但很難被置放于這個敘事單位之內，那便是“夢”或者“夢幻”。

“夢”與“夢幻”在《吶喊》《彷徨》中出現了10次，最經典的是《狂人日記》中狂人的妄想，《白光》中陳士成為“白光”所害，《明天》中單四嫂子希望做夢夢到寶兒等，此外還有《阿Q正傳》中阿Q臨刑前的幻覺、呂緯甫做的那些關于舊事的夢、涓生的無來由的夢等。那么，這些關于夢幻的表現，承載著怎樣的意義？

我們很容易地可以在弗洛伊德那里找到關于這些夢的解釋，而一旦進入嚴格的論證環節，我們可能會發現魯迅筆下的這些“夢”，與弗洛伊德夢的解析學術對象之間存在的齟齬。弗洛伊德的研究對象更多的是病理學上的“神經官能癥”。在處理匪夷所思的夢的時候，他的學說具有神奇的法力。這種夢的“匪夷所思”，指的是夢的內容與現實生活的距離感。而魯迅的“夢”、“夢幻”則并非小說人物的“神經官能癥”，而恰恰處于“非科學”的狀態，并非匪夷所思，而與現實生活的關系相當緊密，毫無天馬行空之感。對于這種“夢”的解釋，弗洛伊德在批判的過程中有所提及，他指出：“把整個夢當作一個整體來看，再嘗試用另一些內容來取代。這種方法其實就是利用‘相似'原則，在有些時候顯得相當高明。這就是著名的‘象征釋夢法'。”①［德］弗洛伊德著，高銘譯：《夢的解析》，武漢：武漢大學出版社，2010年，第3-4頁。我們看到，這些“夢”與“夢境”在魯迅的小說中大體具有三種作用：一是《狂人日記》、《白光》般作為敘述的憑借與動力；二是像《明天》般作為敘事的想象性解決手段；三是《在酒樓上》、《傷逝》般的情節暗示與人物情緒暗示。無論哪一種，都沒有足夠強的陌生化效果以致于溢出小說的敘事，甚至沒有造成閱讀的障礙和阻拒性。與前面分析的“病”與“藥”一樣，“夢”與“夢幻”的使用場域與意義指向，更多地在于小說的敘事上。

魯迅小說的深沉與宏闊，大都借助“治病救人”的敘事段落來實現，但是沒有一個人得到了治愈。涉及這個主題的所有文本都被魯迅處理成了悲劇，或者是悲喜劇，從這一個個小說中流露出濃濃的宿命般的悲涼氣氛。實現這種效果，魯迅所借助的手段，除了敘事上的安排之外，還借助了一些重要的暗示性意象，比如“夢”與“幻覺”。

魯迅是對“夢”這個意象非常感興趣的作家，他的小說對“夢”與“幻覺”的處理往往有驚人之處。對讀者而言，狂人的悲哀不在于他吃過妹子的肉，而是作為一個覺醒者的被吞噬，標志著他的覺醒的，正是他的妄想所揭示的真理，正是他從滿本歷史的字縫中看到的“吃人”。《明天》中，單四嫂子作為一個寡婦又失去了唯一的兒子固然已很悲痛，但是魯迅卻沒有讓她如愿做一個能再次見到兒子的夢，更是悲哀。呂緯甫早年辛苦輾轉為了脫離舊秩序，而如蒼蠅般兜兜轉轉卻發現自己今不如昔，連夢都是舊的。涓生為了愛情攜著子君私奔，當涓生驚異地發現自己對子君的愛只剩下“習慣與恩情”時，同居僅僅一兩個月，往日的美好愛情片段就只剩一片“無可追蹤的夢影”了。

所以，在《吶喊》《彷徨》大量的文本中，如果說魯迅借助象征隱喻意象系統實現了文本的主題訴求，并且有意識地處理為悲劇的話，那么，“夢”與“幻覺”意象的獨特使用，則不同程度地促進乃至強化了小說的悲劇意識與效果。

二、《吶喊》《彷徨》的情節與主題重復

（一）精微深沉：作為細節的隱性情節重復

《吶喊》《彷徨》中存在的情節重復現象，早已經引起了一些學者的注意，較有代表性的有鄭紅勤《魯迅小說中重復手法的運用》（《重慶教育學院學報》2001年第5期）、胡漸逵《巧用重復法，獨具巧匠心——讀魯迅作品一得》（《益陽師專學報》1984年第4期）、趙卓《重復的魔力——論魯迅小說的敘述藝術》（《河北學刊》1999年第9期）、王海燕《論<祝福>中的兩類重復》（《襄樊學院學報》2010年第 6期）等為數不多的論文。正如這些論文題目所顯示的，很多研究者都在閱讀魯迅某一作品中找到了一些情節重復的“鐵證”。最有代表性的是學者胡漸逵《巧用重復法，獨具巧匠心——讀魯迅作品一得》一文，他在此文中認為，魯迅在小說中對于“重復”手法的使用主要體現在語言、動作和心理描寫上。在語言方面，他的論據是九斤老太對著人群重復說的“一代不如一代”、祥林嫂對著看客們反復絮叨的“我真傻……”；在動作方面，他舉的例子是《祝福》中魯四老爺對祥林嫂的四次皺眉；在心理描寫方面，他的論據是《阿Q正傳》中阿Q反復嘀咕“秀才娘子的寧式床”①胡漸逵：《妙用重復法，獨具巧匠心——讀魯迅作品一得》，《益陽師專學報》1984年第2期。。

不能不說，胡漸逵等學者對于魯迅小說情節重復現象的發現有合理之處，但是假如僅僅是發現一些顯性的重復，未免將魯迅小說的藝術特色簡單化了。趙卓《重復的魔力——論魯迅小說的敘述藝術》一文就注意到了這個問題，他將魯迅小說的情節重復歸為兩類：一類是胡漸逵所發現的這種重復，他稱之為“單純性的重復”；另一類是復雜的“系統性重復”。所謂“系統性重復”即“不是停留在句、段的局部范圍內，而是著眼于全篇的大局。統籌配置，首尾貫通，具有提掣全局的整體意義的審美功能”。他以《孔乙己》為例，說明這篇小說的情景片段的重復所實現的情緒與節奏的整體性效果②趙卓：《重復的魔力——論魯迅小說的敘述藝術》，《河北學刊》1999年第5期。。他所采取的方法是較為新穎的，論證也頗為得力，以略顯宏觀的文本細讀視角，也能發現魯迅小說重復的魔力，是一篇極有說服力的文章。

然而筆者認為，魯迅小說中的情節重復，絕不限于一篇之內，數篇重復某一情節或者重復某一敘事策略的情況比比皆是，因此我們的研究也不能局限于單個文本。希利斯·米勒在《重復的兩種形式》一書的開篇說道：“無論什么樣的讀者，他們對于小說那樣大部頭作品的解釋，在一定程度上須通過這一途徑來實現：識別作品中那些重復出現的現象，并進而理解由這些現象衍生的意義。”接著，希利斯·米勒又對以上引文中的“一定程度”進行了特別的解釋：“我之所以說‘在一定程度上'是因為小說作品里原來有許多類型的文學形式，它們能產生出意義。例如，它們有著這樣的作用：將眾多不可重現的事件的前后發展脈絡按照一定的程序組織得清晰可辨。”③［美］希利斯·米勒著，王宏圖譯：《重復的兩種形式》，見董學文：《西方文學理論史》，北京：北京大學出版社，2005年，第274 -290頁。通過希利斯·米勒這段話，我們可以了解到，情節重復的發生是不限于篇幅的。正如意象雖然極易存在偶然的重復現象，但在一個作家的絕大部分作品中重復出現某一意象，就不再是一種無來由的巧合。情節重復也是如此。

當然，筆者在此也將那些“一代不如一代”之類的“單純性重復”納入本節研究的視野，但是并不作為重點。通過文本細讀，我們完全可以發現《吶喊》《彷徨》中某些情節重復有著驚人的表現，它們往往不存在主動的“復制”關系，而是屬于非復制的“隱性重復”，但是其重復的效果確實超越了“復制”——這真正體現了魯迅小說重復藝術精微的一面，也是探究魯迅小說情節重復現象的關鍵所在。

其中，較為明顯的是同一文本內部的隱性重復。即在一篇小說之內，某個情節以隱秘的方式實現了巧妙的重復。希利斯·米勒將小說重復分為相互區別又相互纏繞的兩大類，其中，文本內部的隱性重復，可以被歸入“由一個情節或人物衍生的主題在同一本文的另一處復現出來”的一類。下面，筆者將以《孔乙己》為例，分析這種發生于文本內部的隱性重復。

說到《孔乙己》中的情節重復，絕大多數研究者都將目光聚焦于小說中類似于劇場落幕臺詞的那句：“店內外充滿了快活的空氣。”誠然，這句話在小說中完全復制般地重復出現了兩次，外加一次“孔乙己是這樣的使人快活”的變形，一共算作三次，幾乎每一次都昭示著一個敘事段落的結束和另一個敘事段落的開始。這三次重復沒有任何區別，屬于平行的關系。從小說的整體敘事構思來看，魯迅使用這三次重復正是為了使之前的幾個敘事段落保持平行的關系，不追求敘事張力，反而呈現一種緩和的態勢。每一次出現“店內外充滿了快活的空氣”，都意味著孔乙己又招了大家的笑。從第一次的短衣幫嘲笑他偷書挨打的笑，到第二次大家嘲笑他沒中秀才的笑，到第三次“我”和小孩子們的笑，幾乎沒有遞進關系。

然而，《孔乙己》這篇小說的高明之處，正在于此。從敘事學的角度看來，這是一篇沒有高潮的的小說。按照正常的小說表現，孔乙己的第四次出現應該出現一個強有力的敘事反轉：他的腿因為偷竊直接被打斷了（對應第一次他強辯“君子固窮”），衣服破舊（對應平日穿長衫，還能教人識字），還有舊賬許久沒還（對應之前從不拖欠）——之前的孔乙己有錢，穿的也還體面，并且識文斷字，尚且被所有人嘲笑，如今他什么都失去了，斯文喪盡，又該會受到怎樣的奇恥大辱！但是，魯迅在這里，將高潮處理成平滑的敘述：首先，借他人之口交代孔乙己如今的慘狀；其次，安排孔乙己在一個客人很少的場合下出場，冷冷清清；再次，他的死也被處理為小伙計的猜想“大約孔乙己的確死了”——這三個淡化的處理可謂恰逢其會，非常順利地沖淡了高潮應有的強度。

但是，我們閱讀《孔乙己》卻依然感到敘事高潮的涌動。這種高潮來自于一種數量關系——正是得益于之前三次平行重復所積累所壓抑的審美沖動，在一個并不顯要的偽高潮那里形成了一種相對巨大的反差。假如這篇小說具備真正意義上的高潮，而且濃墨重彩，那么這篇小說的情緒將會如脫韁野馬一般縱橫狂奔，呈現出非常劇烈的諷刺和滑稽效果，如此一來將會最大限度地擠占留白的空間，小說之前的三次情節重復所設置的張力結構將會崩斷，小說很難形成舉重若輕的反思和批判效果。所以，《孔乙己》是一篇被消去了爆發力的小說，它的精彩在于它的“加速度”。《孔乙己》暴露了魯迅結構小說的才華，也正如趙卓所說，他通過這種略為復雜的重復形式，以及結尾的“非重復”，完美地把握住了小說的內在情緒。

《孔乙己》這篇小說所顯示的魯迅小說的文本內部的隱性重復還不止于此。看這一段，更為高明：

有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。

他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也”。于是這一群孩子都在笑聲里走散了。①魯迅：《吶喊·孔乙己》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第436-437頁。

這一段，乍看上去不大有精彩聲色，但是筆者認為這是《孔乙己》中使用重復手法最為傳神的一筆。這一段看上去是孔乙己怕茴香豆被孩子們索要沒了，而做出的一連串神情動作，包括“著了慌”、“伸開手指”、“將碟子罩住”、“彎下腰”、“直起身子”、“搖頭”等。所說的話也是看似毫無意義的：“不多了，我已經不多了”和“不多不多！多乎哉？不多也”。但是細看之下，我們會發現，孔乙己面對這一群小孩子，他的神情動作乃至話語前后不一，分為兩套。一套是：孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經不多了”；另一套是直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也”。

前后對比，我們會發現孔乙己前后動作有這樣微妙的對比關系：彎腰/直起身，著了慌/搖頭，罩住碟子/看一看豆，“不多了，我已經不多了”/“多乎哉？不多也”。對于拒絕小孩子索要茴香豆的描寫，魯迅安排孔乙己前后有兩套動作，而且這兩套動作幾乎全然悖反。這是為何？

這兩個巧妙的悖反重復的情節，揭示了孔乙己極其隱秘的心理，那便是他的優越感。在某個時間點上，面對著一群他眼中絕對的弱勢群體（孩子們），孔乙己突然由先前的“彎腰”變成了“直起身”，先前的“著了慌”現在是淡定地“搖頭”，先前慌忙地“伸開五指罩住碟子”，現在只是“看一看”豆，先前的慌不擇言地說大白話“不多了，我已經不多了”變為引經據典的文言“多乎哉？不多也”。假如說前一套動作顯示了孔乙己在短衣幫小伙計等“強者”面前出于慣性的精神緊張與自卑感的話，那么，后一套動作則直接說明孔乙己在作為“弱者”的孩子們這里瞬時找到了微茫的自信和優越感，并將這種自信和優越感用他擅長的方式表達了出來。毫厘之間，竟是如此分明。

在《孔乙己》整篇小說中，孔乙己這個人物身上存在著相當多的悖論性話題，其中最為顯要的一個就是自尊/自賤，或者說優越感/恥辱感。通常，我們對于孔乙己的自賤和恥辱感投注了太多的目光，而他那些隱秘的自尊與優越感，卻常常難以尋覓。而這個巧妙的情節重復，便極好地說明了孔乙己的這種難以辨認的品性。

在文本事實上，魯迅很可能故意安排了這樣的情節重復，來平衡整個文本所塑造的孔乙己的羞辱感。從整個文本來看，這個情節重復是表現孔乙己“優越感”的微妙的頂點和高潮。由之前的“穿長衫”喝酒，到不與短衣幫主動搭訕和辯解，再到主動教小伙計寫“茴”字，再到面對小孩子突然找到自信、瀟灑地拒絕了小孩子索要豆子的請求后說了一句“多乎哉？不多也”便一走了之，孔乙己此時的心里想必也如那阿Q一樣泛起一些自我勝利的泡沫吧。而此后，小說便急轉直下，單敘孔乙己的不幸了。所以說這個情節重復非常巧妙，巧妙而有力，它以極為精細的文字顯示了巨大的隱秘內涵，可謂傳神。

在《吶喊》《彷徨》中，類似于《孔乙己》這樣的單個文本內部情節重復的小說還有很多。正如以上分析，這種情節重復多是作為極其高效的細節，在刻畫人物方面能達到畫龍點睛的作用。而在多文本之間，也存在這樣作為細節的情節重復。

《吶喊》《彷徨》中，為了刻畫“孩子的墮落”，魯迅使用了各種各樣的方法，這些方法在不同的小說之間都有重復之處。在這些重復之中，最有獨創性并且最驚心動魄的，當屬下面一例：

孩子們都吃驚，立時記起他來，一齊注視西廂房，又看見一只手扳著木柵，一只手撕著木皮，其間有兩只眼睛閃閃地發亮。

沉默只一瞬間，癩頭瘡忽而發一聲喊，拔步就跑；其余的也都笑著嚷著跑出去了。赤膊的還將葦子向后一指，從喘吁吁的櫻桃似的小嘴唇里吐出清脆的一聲道：

“吧！”

從此完全靜寂了，暮色下來，綠瑩瑩的長明燈更其分明地照出神殿，神龕，而且照到院子，照到木柵里的昏暗。①魯迅：《彷徨·長明燈》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學出版社，1981年，第66頁。

在這里，筆者只舉出以上一個情節，是為了提出這個問題：“赤膊的還將葦子向后一指，從喘吁吁的櫻桃似的小嘴唇里吐出清脆的一聲道：‘吧！'”這一段描寫是什么意思？

顯然，在《長明燈》整篇小說中，沒有對這個孩子的這個動作進行解釋，或者可以說這個情節作為一個能指，其所指被魯迅掩抑在文本的平靜的恐怖之中了。然而我們翻看其他小說，卻能找到所指：

這仇恨是歷了三月之久才消釋的。原因大概是一半因為忘卻，一半則他自己竟也被“天真”的孩子所仇視了，于是覺得我對于孩子的冒瀆的話倒也情有可原。但這不過是我的推測。其時是在我的寓里的酒后，他似乎微露悲哀模樣，半仰著頭道：

“想起來真覺得有些奇怪。我到你這里來時，街上看見一個很小的小孩，拿了一片蘆葉指著我道：殺！他還不很能走路……。”

“這是環境教壞的。”

我即刻很后悔我的話。但他卻似乎并不介意，只竭力地喝酒，其間又竭力地吸煙。①魯迅：《彷徨·孤獨者》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學出版社，1981年，第91-92頁。

看過《孤獨者》的這個情節，《長明燈》中的情節疑惑便可迎刃而解了。這兩個情節可視為一個巧妙的情節重復。而魯迅也似乎特別喜歡這個情節，在《野草》中，他忍不住又使用了一次：

“我們沒有臉見人，就只因為你，”男人氣忿地說。“你還以為養大了她，其實正是害苦了她，倒不如小時候餓死的好！”

“使我委屈一世的就是你！”女的說。“還要帶累了我！”男的說。

“還要帶累他們哩！”女的說，指著孩子們。

最小的一個正玩著一片干蘆葉，這時便向空中一揮，仿佛一柄鋼刀，大聲說道：

“殺！”

那垂老的女人口角正在痙攣，登時一怔，接著便都平靜，不多時候，她冷靜地，骨立的石像似的站起來了。她開開板門，邁步在深夜中走出，遺棄了背后一切的冷罵和毒笑。②魯迅：《野草·頹敗線的顫動》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學出版社，1981年，第205頁。

很顯然，《長明燈》、《頹敗線的顫動》、《孤獨者》這三個文本在此處具有巧妙的互文性關系。在魯迅的筆下，孩童的“殺人游戲”——孩子隨便拿著一個玩具一樣的東西，隨口一說卻在表示“殺戮”之意——想來是令人毛骨悚然的事情。有學者在解讀《長明燈》時，認為小說中存在一個“無主名無意識殺人團”③陳國恩、吳翔宇：《論<長明燈>的空間形式與意義生成》，《中國文學研究》2008年第3期。，在這個殺人團中，最為使人驚訝的恰恰是這些不諳世事的孩子。小說通過這樣的一個情節設置，在表現“孩子的墮落”這個主題上，其烈度在一定程度上與《孔乙己》整篇小說等量齊觀。

誠然，《吶喊》《彷徨》中類似的文本內外的情節重復還有很多，這些情節重復往往在敘事中具有一般情節難以企及的藝術效果。它們作為細節，在文本中對張力結構的形成具有獨特貢獻。這也是魯迅對于這些情節愛不釋手反復使用的最大原因。

（二）多文本共享的情節模式

關于《吶喊》《彷徨》中有沒有“模式化”的問題，似乎早有定論。《中國現代文學三十年》一書，對魯迅小說總結出了“‘看/被看'與‘離去——歸來——再離去'兩大小說情節、結構模式”④錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年，第31頁。。這兩個模式確實在《吶喊》《彷徨》的很多文本中存在（不是全部存在），是驚人的發現。那么，除了這兩個模式，魯迅的小說中還存不存在其他的情節模式？答案是肯定的。雖然并不如以上兩大情節模式如此明顯，但我們也的確能夠與其他學者的發現一道證明魯迅小說存在某些情節模式現象。在此，筆者將論證三種情節模式來具體說明這個問題。

首先，在《吶喊》《彷徨》的人物關系中，存在大量的“故人相見——交談——分別”的人物關系模式。在發凡的《狂人日記》中，便有這一模式的痕跡：

某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學校時良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣。因大笑，出示日記二冊，謂可見當日病狀，不妨獻諸舊友。持歸閱一過，知所患蓋“迫害狂”之類。⑤魯迅：《吶喊·狂人日記》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社。1981年，第422頁。

《狂人日記》的這則序很有意思，“我”前去與良友相見，然而未能如愿，卻見到了他的大哥，無意間得到了一本良友的日記。而且，在拿到日記之后，“我”與良友的哥哥也“分別”了。所以，這個序與《狂人日記》的小說主體一起，形成了這個情節模式的雛形：故人相見（故人之兄）—交談（日記代之）—分別（故人之兄）。而在隨后的《故鄉》中，這種情節模式則更加明顯：

現在我的母親提起了他（注：指閏土），我這兒時的記憶，忽而全都閃電似的蘇生過來，似乎看到了我的美麗的故鄉了。

……

一日是天氣很冷的午后，我吃過午飯，坐著喝茶，覺得外面有人進來了，便回頭去看。我看時，不由的非常出驚，慌忙站起身，迎著走去。

這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土，但又不是我這記憶上的閏土了……（注：故人相見）

“阿！閏土哥，——你來了？……”

“老爺！……”

他回過頭去說，“水生，給老爺磕頭。”……這是第五個孩子，沒有見過世面，躲躲閃閃……”

……

夜間，我們又談些閑天，（注：交談）都是無關緊要的話；第二天早晨，他就領了水生回去了。①魯迅：《吶喊·故鄉》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第479-484頁。（注：離別）

《故鄉》是一部很有儀式感的小說，小說一開頭便說“我似乎是專為別他而來的”。而小說的“別鄉”，正是通過“離別閏土（少年閏土）”來實現的。而這個實現的過程，恰好是故人相見—交談—分別模式。再看《祝福》：

我就站住，豫備她來討錢。（注：故人相見）

“你回來了？”她先這樣問。

“是的。”

“這正好。你是識字的，又是出門人，見識得多。我正要問你一件事——”她那沒有精采的眼睛忽然發光了。

我萬料不到她卻說出這樣的話來，詫異的站著。

“就是——”她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說，“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”（交談）

……無論如何，我明天決計要走了。

……“老了。”②魯迅：《彷徨·祝福》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學出版社，1981年，第6-9頁。（離別）

在《祝福》中，事實上也存在一個“別鄉”的儀式，而與《故鄉》類似，“我”與故鄉的分別，是通過“祥林嫂之死”來完成的。這里，再次完好地體現了故人相見—交談—分別（死別）的模式。再如《在酒樓上》：

我竟不料在這里意外的遇見朋友了……（注：故人相見）

“阿，——緯甫，是你么？我萬想不到會在這里遇見你。”

“阿阿，是你？我也萬想不到……”……（注：交談）

我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。（離別）

再如《孤獨者》：

我們第三次相見就在這年的冬初，S城的一個書鋪子里，大家同時點了一點頭，總算是認識了。（注：友人相見）

……“孩子總是好的。他們全是天真……。”他似乎也覺得我有些不耐煩了，有一天特地乘機對我說。

……“那也不盡然。”我只是隨便回答他。（注：交談）

……粗人打起棺蓋來，我走近去最后看一看永別的連殳。（注：離別）

值得注意的是，雖然《孤獨者》與之前的小說共用著故人相見—交談—分別的模式，但是它在文本表現上更加復雜一些，突出表現在它將“故人相見”、“交談”、“離別”這三個環節處理為階段性的環狀結構，小說前前后后寫了他們六次相見與分別，才最終形成了這個模式。

以上，筆者通過舉證五篇小說，借以證明《吶喊》《彷徨》中存在故人相見—交談—分別的人物關系模式。這個模式，乍看上去與錢理群等人所總結的“離去—歸來—再離去”的模式相仿，但是，錢理群等人的這個模式的對象更多的指“故鄉”，甚至在《中國現代文學三十年》中直接稱這種模式為“歸鄉模式”；而筆者所總結的這個人物關系模式，與“歸鄉模式”多有重合，因為小說中的很多“故人”是與“故鄉”綁定在一起的（如《祝福》、《故鄉》），然而，“故人”與“故鄉”又是兩個不同范疇中的內涵，在一定意義上，“故人”超越了“故鄉”的地理與心理場域。

正如上述分析，在《故鄉》、《祝福》中，“與故人的分別”，其意義指涉為“與故鄉的分別”。但是《在酒樓上》、《孤獨者》以及《狂人日記》中，“與故人的分別”便不再具體指涉“與故鄉的分別”了，它們所共同指向的是“人”，然而這個“人”，又絕不是作為個體的“人”。

結合已有的研究成果可知，呂緯甫和魏連殳等人，實際上包含著魯迅本人的投影，或者說他們正是魯迅本人思想情感的某些方面的一種文本表現形式。那么，小說中存在的那個“我”，在很大程度上就受到呂緯甫和魏連殳的“排擠”，使“我”無法完全代表魯迅本人。而且，就文本表現來看，“我”絕不是小說的絕對主人公。而呂緯甫和魏連殳也無法完全代表魯迅本人，所以，魯迅才在這些小說中設計了“故人相見”的場面，讓這代表自己的雙方進行一對一的“交談”。他們代表著魯迅思想情感中的不同方面或者同一方面中的不同側面，或者作為不同時空中的魯迅本人，相互對比、同情、駁詰，同時又相互補充，與“我”相對的呂緯甫們，更多地作為“我”的前史或者現在的某種可能，他們共同形成魯迅本人的較為立體的形象。

而對于“離別”的處理，魯迅一貫地使用著冰冷的態度，或者使呂緯甫們死亡，或者使他們不告而別，總之，呈現出一種文本表現上的淡化處理的無所謂的態度。但是這種“淡化”卻掩蓋著沉重的意義真實：“我”離開了死去的魏連殳，或可代表著“我”避開了魏連殳式的墮落與悔恨；“我”離開了呂緯甫，或可代表著“我”避免了呂緯甫式的無聊人生；“我”離開了閏土，或可代表著“我”離開了童真的幻想與笨拙的世故；“我”離開了祥林嫂，或可代表著“我”避開了對形而上學問題的追問；“我”離開了狂人，或可代表著“我”遠離某種悲劇……

正是這“離別”的環節，又使小說中“我”在意義生成過程中成為獨立的絕對主人公。但是，“我”明顯沾染著呂緯甫們的角色意義。也就是說，“我”雖然離別了呂緯甫們，但是正是這種“離別”，促成了“我”與呂緯甫們合成魯迅本人的思想情感投射的整體。小說以“離別”反而縫合了小說中人物之間的裂隙，一起走向了真實的魯迅。

故人相見—交談—分別的人物關系模式，很好地呈現了魯迅在文本之中的一次次自我糾纏和選擇。“故人相見”是矛盾的開始，“交談”是矛盾的進行，而“離別”則是矛盾的結束。而整個情節模式，不僅可以看作魯迅以小說的方式表達自己在當代語境之下的選擇，也可以看作是魯迅在用小說的形式，自我強化著自己的某些選擇。

細讀《吶喊》《彷徨》，我們常會感受到一種較為極端的二元氣氛，即靜滯與喧囂。其中，“靜滯”的多是《狂人日記》、《孤獨者》、《藥》等散發著濃濃的反思氣息的作品，這些小說大都具有舒緩徐徐的敘事節奏，在整篇作品的末尾，人物的情感與命運出現頂點式終結性的結局：狂人發現了自己吃人的秘密，孔乙己“大約的確已經死了”，魏連殳死了，華小栓和夏瑜死了，祥林嫂死了……這是魯迅小說最為迷人的一部分。而“喧囂”的作品，卻往往不具備一些頂點式的終結性結局，而呈現出一種生活橫截面式的形態，或者作為小說中的外在的敘事推動力，實現小說敘事的進行。這種形態，在很多小說中，甚至在一些所謂“靜滯”的小說中的實現，多是借助了一種文本之外的信息的介入——這正是筆者想要闡釋的第二種情節模式：進城/回鄉—信息更新—動亂—平息。

能夠很好地印證這種模式的，主要有《風波》、《阿Q正傳》、《祝福》、《孤獨者》等幾部作品。其中，《風波》的運用最為明顯。下面，筆者將通過對《風波》進行文本細讀，來詳細說明。

小說《風波》，顧名思義，意指一場風波。處在這場“風波”的中心的，正是七斤和他頭上的辮子。如前所言，這里的“辮子”意象，意指“革命”，而整部小說的形態，便是圍繞著“要不要辮子”的話題而展開，主要是圍繞七斤頭上的辮子而展開了時空二元對話，雖然寫得熱鬧，但是足夠驚心動魄。

在空間上，小說的主要表現為鄉村（魯鎮）與城市（城里）的遲滯互動。七斤在村里建立威信，是因為他作為一個船員能從城里帶來新鮮的信息，使得河邊乘涼的人們高興。而“皇上坐龍庭”、“皇上要辮子”——這個可能使他喪命的新鮮消息——也是他從城里帶來的。這就在七斤身上發生了一個矛盾：城里的信息可不可靠？這個矛盾有兩種解釋，一個來自趙七爺，他主要從“歷史”的角度將“辮子”稀里糊涂地形而上化，提前宣判了七斤的死刑，“沒有辮子，該當何罪”；另一個是八一嫂，她的邏輯有意思，“沒有辮子倒也沒有什么丑么？況且衙門里的大老爺也還沒有告示”，她將辮子的問題簡化處理。這兩種解釋都肯定了城里的信息，雖然雙方的爭論沒有最終結果，但使村民們得到了共識：“村人們呆呆站著，心里計算，都覺得自己確乎抵不住張翼德，因此也決定七斤便要沒有性命。”而七斤本人也“非常憂愁”。然而“過了十多日”，事情有所轉機，七斤又從城里帶回了皇上“不坐龍庭”的消息，于是“現在的七斤，是七斤嫂和村人又都早給他相當的尊敬，相當的待遇了”。因此可以說，這種“城市→魯鎮→村莊”構成了小說的信息傳遞模式，但是單向而遲滯的，從城里來的信息經過魯鎮最終牽制著村里的輿論動向，這個過程是隨著城里信息的更新所導致的七斤在村中的地位沉浮完成的，更確切地說，是伴隨著七斤的“辮子危機”的最終解除而完成的。

在時間上，小說則表現為過去與現在以及可能的未來的對立。七斤的辮子危機發生在一個舊信息的籠罩下，即“皇上坐了龍庭”。而趙七爺對七斤的恐嚇，也是在算一筆陳年老賬，“七斤嫂記得，兩年前七斤喝醉了酒，曾經罵過趙七爺是‘賤胎'，所以這時便立刻直覺到七斤的危險，心坎里突突地發起跳來。”這個信息最終使七斤遭受了死亡的威脅。這種死亡威脅的強度與持久度，和“皇上坐了龍庭”的信息有效性和持久性直接相關。七斤有“十幾日”感到了這種威脅，隨后，便迎來了新的信息，即皇上“沒有坐龍庭”，于是七斤的死亡威脅解除了。這個過程是伴隨著新信息對舊信息的消解而完成的。七斤恢復了威信，但是平靜的將來生活又會突如其來哪些更新的消息呢？

在這個時空的二元對立中，在村民對城里新信息天然的信任和遵從中，“皇上坐不坐龍庭”轉喻為七斤的“辮子危機”和“死亡危機”的有無：這構成了文本表層的所有敘事策略。

然而細讀文本，需要解決一個問題：城里的信息是否可靠？新的信息是否可靠？

何為“皇帝坐了龍庭”？這個歷史事件被稱為“張勛復辟”，這次發生在1917年持續了幾個月的政治事件，歷來被史學界戲言為“清室復辟的鬧劇”。它得到了前清王室成員為代表的宗社黨人、保皇黨人的大力支持，當然，最主要的力量還是前清遺老的支持。正如《風波》中的趙七爺，“是鄰村茂源酒店的主人，又是這三十里方圓以內的唯一的出色人物兼學問家；因為有學問，所以又有些遺老的臭味”。而“辮軍”復辟清室所需要的一個重要儀式便是辮子，直接導致當時某些地方假辮子暢銷。而七斤這種被剪了辮子又沒有假辮子的人便在這場風暴中首當其沖。最終隨著辮軍被討逆軍趕出北京，即“皇上沒有坐龍庭”，七斤的辮子危機也就消除了。

可見，七斤從城里帶回來的消息，皆可以在有限的史料中得到印證，或者從《頭發的故事》、《阿Q正傳》等小說中得到互文性的解釋。也就是說，七斤的“辮子危機”和“死亡危機”是實有的，而且具有社會普遍性。這是魯迅的深層的敘事策略。

綜合這兩種敘事策略，表現為一個敘事中的符號游戲。在小說中，“皇上坐龍庭”與“皇上沒有坐龍庭”作為能指，是相當單薄的。它的所指在文中沒有直接出現，而是逸出了文本，在文本外有清晰準確的指涉，即歷史。魯迅的很多小說在一定程度上有史詩色彩，歷史感特別強，假如將《風波》拿給一個對中國近現代史不很明白的人看，一定會不知所云。這正是因為魯迅將文本之外的歷史投射入文本之中，一方面加強了小說的思想深度，另一方面也加強了小說的理解難度。小小山村，熱熱鬧鬧的“風波”實際上是時代歷史洪流的一個飛沫，借此以小見大，以文本內外的共謀從而生成這篇小說的意義。

所以說，《風波》借鄉村“辮子風波”——這個外物，立了政治歷史鬧劇——這個本物——的論。這個小說的核心線索，正是“信息”，整部小說看上去像一場關于“辮子”的信息戰（情報戰）。七斤進城回來，帶回了“要辮子”的信息，整個村子的人便為了這個信息變得躁動不安；最終，七斤又進城，帶回了“不需要辮子”的信息，整個村子又回到了平靜之中。對比小說的開頭和結尾，我們也會驚異地發現小說利用這個情節模式所達到的完整性。

如果說《風波》是通篇表現進城/回鄉—信息更新—動亂—平息這個模式的范本的話，那么，《阿Q正傳》和《祝福》則是在主要敘事段落上體現了這個模式。在《阿Q正傳》中，阿Q的“中興史”，正是出現在他從城里回來之后：

但阿Q這回的回來，卻與先前大不同，確乎很值得驚異。天色將黑，他睡眼蒙朧的在酒店門前出現了，他走近柜臺，從腰間伸出手來，滿把是銀的和銅的，在柜上一扔說，“現錢！打酒來！”穿的是新夾襖，看去腰間還掛著一個大搭連，沉鈿鈿的將褲帶墜成了很彎很彎的弧線。未莊老例，看見略有些醒目的人物，是與其慢也寧敬的，現在雖然明知道是阿Q，但因為和破夾襖的阿Q有些兩樣了，古人云，“士別三日便當刮目相待”，所以堂倌，掌柜，酒客，路人，便自然顯出一種疑而且敬的形態來。掌柜既先之以點頭，又繼之以談話：

“嚄，阿Q，你回來了！”

“回來了。”

“發財發財，你是——在……”

“上城去了！”①魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第507-508頁。

阿Q進城回來，眾人對他刮目相看。然而，小說描寫的阿Q贏得眾人尊敬的并不只是“發財”，而是他說他見過所有人都聽說但所有人都未見過的“革命黨”：

“你們可看見過殺頭么？”阿Q說，“咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，……”他搖搖頭，將唾沫飛在正對面的趙司晨的臉上。這一節，聽的人都凜然了。但阿Q又四面一看，忽然揚起右手，照著伸長脖子聽得出神的王胡的后項窩上直劈下去道：

“嚓！”

王胡驚得一跳，同時電光石火似的趕快縮了頭，而聽的人又都悚然而且欣然了。從此王胡瘟頭瘟腦的許多日，并且再不敢走近阿Q的身邊；別的人也一樣。

阿Q這時在未莊人眼睛里的地位，雖不敢說超過趙太爺，但謂之差不多，大約也就沒有什么語病的了。②魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第509頁。

阿Q進了城，帶回來了關于“革命”的信息，這才是他在未莊的地位暫時被抬高的原因。然而，也正是他這一次進城，使他對“革命”和“革命黨”產生了錯覺和誤判，當真正的“革命”（混亂）到來時，他無法在這場混亂中找到自己的位置，最終導致了他的悲劇。

而在《祝福》中，祥林嫂最終的悲劇，也是她在接受了新的信息之后，做出的一種更為悲劇性的誤判。她聽了柳媽的一句話——“我想，你不如及早抵當。你到土地廟里去捐一條門檻，當作你的替身，給千人踏，萬人跨，贖了這一世的罪名，免得死了去受苦。”——便真的去攢錢捐了一條門檻，她似乎是將她能留在魯四老爺家里當下人以及拯救所謂靈魂的最后一點砝碼壓在了這條門檻上。但是，也正是這條“門檻”的功能遭到了魯四老爺一家無言的否定，祥林嫂才最終完成了她的靈魂破產。正是關于“門檻”這個新的“信息”的出現，使祥林嫂萌生了被掩抑的巨大的心靈混亂。她在這場混亂中發現并體認了這個“信息”的無效性，才走向最后的悲劇一程。

在《阿Q正傳》和《祝福》以及《孤獨者》、《故鄉》、《風波》等小說中，都或多或少地存在著關于“信息”的敘事過程，其基本模式便是進城/回鄉—信息更新—混亂—平息。這里的“混亂”，既指社會的局部動亂，也指人物的內心動亂；而“平息”，則更多地伴隨著主要人物的終結性的悲劇結局。

魯迅在《吶喊》《彷徨》中所使用的這種模式，在主題學意義上有效地形成了魯迅時代城市/鄉村二元對立的空間模式。在這個空間模式中起著橋梁作用的，正是“信息”。“信息”從城市流向鄉村的過程，形成了小說的內在敘事線路。誠然，這個“信息”有真有假，但是毫無疑問，大都引起了代表傳統的“令不下縣”的鄉村秩序的“風波”。這在一定程度上說明了關于“老中國”的一切都在改變，包括阿Q和祥林嫂，也包括七斤這樣與世無爭的人。這種微妙的情節模式，彰顯了魯迅小說對當時社會深刻內涵的把握和摹狀功能。

在《吶喊》和《彷徨》中，還有一種更為隱蔽的情節模式存在著。這種情節因為隱蔽，而往往為人所忽略，但是讀者一旦發現，便驚覺魯迅小說的藝術之無比奇妙。這種情節模式，筆者稱之為“隱蔽情節”。

在《故鄉》中，魯迅的筆力幾乎全部集中在少年閏土和中年閏土的比較之中了。對于少年閏土的表現，小說似乎是做得極其充分。而與此相對比的中年閏土形象，除了那一句“老爺”和外貌刻畫，仿佛再沒有其他——與少年閏土的對比雖然有效，但無非是時間和環境讓閏土由一個天真無邪的孩子變為了呆板木訥的農民大叔——但是，閏土真的是呆板木訥的農民大叔嗎？筆者認為，魯迅在小說中對于閏土的刻畫不止于此，雖然處理為天真少年與呆板農民的對比已經很能見出“我”對于中年閏土的唏噓感慨，也足以使讀者沉思良久，但是，魯迅還有更為殘忍的一筆：

我和母親也都有些惘然，于是又提起閏土來。母親說，那豆腐西施的楊二嫂，自從我家收拾行李以來，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多個碗碟來，議論之后，便定說是閏土埋著的，他可以在運灰的時候，一齊搬回家里去；楊二嫂發見了這件事，自己很以為功，便拿了那狗氣殺……飛也似的跑了。①魯迅：《吶喊·故鄉》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第484頁。

讀完這一段，我們大約可以明白，閏土是個有嫌疑的賊。那么，他到底有沒有私藏碗碟呢？下面，我們簡要分析一下楊二嫂的證詞。她說她從灰堆里掏出十多個碗碟，議論一番，便說是閏土埋的。確實，閏土向“我”要的東西里面就有草灰，若里面真的有碗碟而且別人還沒有拿，那么，閏土的嫌疑最大。其次，楊二嫂“發見了這件事，自己很以為功”，然后自我獎勵般地心安理得地拿起了“我”家的東西——從楊二嫂自信的態度中，大約也可見此事并非完全子虛烏有。那么，這到底是不是真實的呢？母親沒有作出評價，而“我”也不置可否，只是感到“那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀”。悲哀自何而來？難道是在暗示“我”已經相信了“閏土”偷碗碟的事情嗎？

不知何故，魯迅對這件事的交代通過楊二嫂轉述，便將這件事的真實性懸置起來了。這樣一來，誰也不知道中年閏土是不是已經由那個天真無邪的少年變成了一個外表木訥，而又有雞鳴狗盜手段的人。不過，正是有了這么一個隱蔽情節的設置，正好可以使前后兩個閏土的形象形成一個均衡的對比，實現一種“含混”的美學效果：一個是非常天真的頑童，一個是有偷盜嫌疑的中年農民。小說寫到這里，所引起的心靈震撼，就很見效果了。

在《傷逝》中，也存在這樣一個在敘事上很有效果的隱蔽情節，只不過這個情節是以心理描寫呈現出來的。《傷逝》中，涓生和子君的分別是建立在這樣一個基礎上：相濡以沫不如相忘于江湖。然而更為痛苦的是，涓生以愛情破滅為借口、以分手為代價去“奮身孤往”，卻終不能成功，子君卻因悲傷而死——對于涓生來說，這還不是最痛苦的，這也不是引起他深深懺悔傷逝的最隱秘的原因。最為隱秘的原因，小說中有過極為簡短的交代，太過于簡短，幾乎使人難以察覺。當涓生盤算如何與子君分手時，心里有這樣的一種奇怪的情緒：

我覺得新的希望就只在我們的分離；她應該決然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了。幸而是早晨，時間正多，我可以說我的真實。我們的新的道路的開辟，便在這一遭。①魯迅：《彷徨·傷逝》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學出版社，1981年，第123頁。

這段話在事實上可以有兩種解釋：一種是涓生大概早已經模模糊糊地料到了他與子君分手的后果——將來子君的死；另一種是涓生的希望——現在子君死了多好。無論哪一種，都是非常殘忍的。但是他還是毅然決然地選擇了分手。所以說，涓生“孤身奮往”的代價不只是分手，還有他所預知或曰希望的子君的死亡——這才是悲劇所在，不僅是悲劇，更有一些恐怖的成分在里面。小說中這個隱蔽情節的設置，真像一把銳利的刀子，劃開了涓生所偽裝的面具，露出了他懺悔的真實所在。

在《藥》中，也有類似的一連串隱蔽情節，同樣隱蔽，同樣能量巨大。小說表現的是“革命者（啟蒙者）被群眾（被啟蒙者）所誤解”的悲劇，這一點已成共識。那么，這個誤解是怎樣表現的呢？小說中有清晰的指涉：藥——革命者的鮮血變成了貧病交加的群眾的藥引子。這足見悲哀，這也是小說中顯在的“革命者的悲劇”。筆者認為，小說中還存在一個隱性的“革命者的悲劇”。若是說顯性的悲劇是社會公共性的，那么，這個隱性的悲劇就是家庭倫理性的。

“誰的？不就是夏四奶奶的兒子么？那個小家伙！”康大叔見眾人都聳起耳朵聽他，便格外高興，橫肉塊塊飽綻，越發大聲說，“這小東西不要命，不要就是了。我可是這一回一點沒有得到好處；連剝下來的衣服，都給管牢的紅眼睛阿義拿去了。——第一要算我們栓叔運氣；第二是夏三爺賞了二十五兩雪白的銀子，獨自落腰包，一文不花。”……“夏三爺真是乖角兒，要是他不先告官，連他滿門抄斬。現在怎樣？銀子！……”②魯迅：《吶喊·藥》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第445頁。

我們據此還原夏瑜的案發過程：衙門通緝革命黨夏瑜，誰能擒拿他歸案賞銀二十五兩，家屬包庇則滿門抄斬；于是，夏瑜的三伯夏三爺將夏瑜告了官，免了被株連，另外，還得了二十五兩賞銀。換句話說，夏瑜是被自己的三伯給出賣了。那么，夏三爺知道夏瑜的身份嗎？

那老女人又走近幾步，細看了一遍，自言自語的說，“這沒有根，不像自己開的。——這地方有誰來呢？

孩子不會來玩；——親戚本家早不來了。——這是怎么一回事呢？”他想了又想，忽又流下淚來，大聲說道：

“瑜兒，他們都冤枉了你，你還是忘不了，傷心不過，今天特意顯點靈，要我知道么？”他四面一看，只見一只烏鴉，站在一株沒有葉的樹上，便接著說，“我知道了。——瑜兒，可憐他們坑了你，他們將來總有報應，天都知道；你閉了眼睛就是了。——你如果真在這里，聽到我的話，——便教這烏鴉飛上你的墳頂，給我看罷。”①魯迅：《吶喊·藥》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1981年，第448頁。

文中的老女人即夏瑜的母親夏四奶奶，她看到夏瑜的墳頭上有一個花環，不知是怎么回事，便以為是夏瑜冤魂顯靈：“他們都冤枉了你”，“可憐他們坑了你”。這里的“他們”，指的是誰？這個“他們”可能指的是夏三爺和負責抓捕夏瑜的一幫人，也可能指和夏瑜一起革命的一些人。但無論是誰，夏四奶奶不知道這里面到底是怎么回事，到底冤不冤枉，怎么冤枉。也就是說：夏瑜的母親根本不知道夏瑜是干什么的，根本不知道他為何而死。

在此，我們不妨聯系一下小說中通過康大叔等人閑談所說的夏瑜要拯救群眾、使人們知道“大清的天下是我們大家的”，就知道魯迅筆下的“革命者”的悲劇命運到達了何種程度：對夏瑜來說，自己的母親根本不理解自己的職責使命以及生與死，自己也被自己的三伯為了自保和賞銀而出賣。②魯迅在《頭發的故事》中再次使用了這個親人出賣的故事，杰姆遜將之概括為“家庭背叛”。親人尚且如此，夏瑜怎么可能去使別人明白革命是什么？魯迅在這里，實現了一個隱蔽而有力的反諷。

當然，類似的這種隱蔽情節模式在《明天》、《弟兄》、《孔乙己》等多篇小說中也有表現。魯迅對于這種隱蔽情節的設計，并不是單純地為了隱藏某些文本的重要信息，借以與讀者玩一場捕捉所指的語言游戲。通過以上分析，我們可以看到，魯迅所設置的這些隱蔽情節，都附帶著一定的敘事功能，即強化小說主題。閏土的偷盜碗碟嫌疑、涓生的隱秘詛咒、夏瑜家人的誤解等，基本上都被魯迅排除在小說的故事表現之外，但是，它們往往能在高潮或者結尾的余波中，實現一個有力的回轉。正是這個回轉，使小說的主題更加深刻，更加蘊藉。

（三）匪夷所思的“姊妹篇”現象

通讀魯迅為數不多的小說，我們會發現很多小說存在前接后續或者互文性的關系。魯迅小說總體的重復現象存在鮮明的層次感，而最高的一層，則是主題和敘事倫理的重復。

魯迅的小說，在主題學上的表現，主要在于其深度與難度——這在魯迅發表《狂人日記》之后不久便被評論家所發現。而魯迅小說主題的廣度，與其深度比起來，則稍遜風騷。許多版本的文學史著作都認為，魯迅小說的很多主題，比如啟蒙主題、復仇主題等，主要附著在兩種人上：一種是落后農民；一種是知識分子。然而熟知中國現當代歷史的人都知道，無論是落后農民還是知識分子，在1930年代以后，其社會屬性發生了重大變化。這種變化在文學方面的表現，則有左翼文學以及后續的所謂延安文學、解放區文學和“十七年文學”可以印證，這些文學的形態與《吶喊》《彷徨》所代表的文學形態存著鮮明的區別。《吶喊》《彷徨》中的類似“落后農民”和“知識分子”形象，在此后的文學史中并未大量復現，一時便成為了一種文學奇觀。

事實上，魯迅對于農民形象以及知識分子的刻畫在某些方面失之于精細全面。尤其是在農民形象的表現上，魯迅為了實現其批判性的敘事意圖，經過“鏡像”式指認，預設了農民的“國民劣根性”。在《吶喊》《彷徨》中，我們甚至找不到一個敦厚忠實的農民形象。作為幾千年社會的主體，農民以其勤勞智慧創造了無數奇跡，然而在魯迅筆下，這些似乎都被隱去了。甚至在《一件小事》中，明明就是“一件小事”，而“我”卻如此驚訝，可見魯迅經常所說的“我不憚以最壞的惡意來揣測中國人”并非虛說。究其原因，筆者認為有二。

一是魯迅對于農民的天然隔膜。根據周建人在《魯迅故家的敗落》一書中的交代，魯迅出身富貴之家，即使家道中落之后，也沒有真正過上所謂的“乞食者”的生活。據周建人所說，在魯迅家變之后，雖然已不像先前那樣闊，但是“生活可以”，只是有些混亂而已。③周建人、周曄：《魯迅故家的敗落》，福州：福建教育出版社，2001年，第3-27頁。讀過《朝花夕拾》，我們會發現魯迅對少爺時期的生活的留戀。與此相對照的，是魯迅在《孤獨者》、《父親的病》等文章中對于童年的創傷體驗的固執。魯迅的“家道中落”還不至于如此之慘，只不過太過于意外，前后反差太大給少年魯迅的沖擊過于強烈，記憶中的某些部分被鮮明地凸顯出來。然而，這一段如今被很多人說成是勵志故事，不可謂不滑稽。到魯迅留學日本以及歸來，再也沒能接近農民這個群體。

所以說，魯迅始終沒有機會體驗過農民式的生活，與農民的接觸甚少，甚至可以說對農民的了解不是特別清晰。他了解的，是不純粹的農民，只有當祥林嫂們進了魯鎮乃至進了城，魯迅才熟悉了他們。而那些傳統的農民，魯迅則是以《阿Q正傳》等方式將他們漫畫式地處理，而對于真正的農村的描寫，或者是流于“遠近橫著幾個蕭索的荒村”式的背景，或者是《風波》中的寓言式的存在。所以，我們在《吶喊》《彷徨》中看到的一切農民形象，都不是老老實實呆在農村里，他們都不斷地到鎮上去，或者進城去見“魯迅”，或者剛剛從鎮上城里回來。在一定意義上說，是魯迅以他本人的敘事意圖，命定了農民身上的所謂“劣根性”。其偏頗之處，當然也就難以避免。幸好他在小說中運用了特殊的藝術處理，才最大程度地得到彌補。

另一個原因，則是《吶喊》《彷徨》中對于主題表現的手法使然。我們反觀魯迅的知識分子題材小說，與落后農民題材小說比起來，知識分子們都很老實，喜歡窩在屋子里或者酒館里交談。確實，這些小說的動作性非常稀缺。而且，魯迅描寫他們的基調都是非常嚴肅的，幾乎沒有夸張變形或者油滑。從這一點，我們也可以看出《吶喊》《彷徨》的重復現象的表現。很顯然，魯迅處理農民的題材和形象，存在著一套主題表現的敘事倫理系統，而對于知識分子的題材和形象，存在著另一套主題表現的敘事倫理系統。在這兩套不同的敘事倫理系統之內，魯迅較為集中地訴諸了他對于兩種人物形象的考察以及主題探討。這種“集中”的體現，正是筆者在這一節中所要重點分析的“姊妹篇”現象。

關于“姊妹篇”的概念，目前并未有明確界定，但是絲毫不妨礙這個“概念”的使用。“姊妹篇”，顧名思義，指的是像姐妹一樣相似相近的兩篇或者數篇文章，在人物角色和核心主題方面保持平行或者遞進關系。在《吶喊》《彷徨》中，可稱為“姊妹篇”的小說不在少數，其中較為明顯的便是《頭發的故事》和《風波》，《在酒樓上》和《孤獨者》，《幸福的家庭》和《傷逝》，《狂人日記》和《長明燈》。

關于魯迅小說中的“姊妹篇”，學界已有學者研究，然而只是對于單個文本的比較解讀，或者僅僅點出文本之間的某些相似性，尚沒有升級為“現象”來進行考察。在單個文本的比較解讀中，研究者們更多地將目光聚焦于《在酒樓上》和《孤獨者》。已經有很多學者乃至普通讀者注意到了這兩個小說難掩的相似性，甚至某些文學史著作將其寫了進去。

在眾多系統地比較研究這兩篇文章的“姊妹篇”關系的文章中，筆者注意到學者汪衛東的《“夢魘中的姊妹篇：〈在酒樓上〉與〈孤獨者〉》。該文較為明確地在學界提出了《在酒樓上》與《孤獨者》系“姊妹篇”的觀點。汪衛東更多地將二文的對比置于所謂的魯迅“第二次絕望”與小說人物的“死亡”的互文性關系之下來進行，得出了使人較為意外的結論：“可以說，在《在酒樓上》與《孤獨者》中，作者通過呂緯甫與魏連殳兩個角色的設置，玩了一個金蟬脫殼之計，一個新的自我已經產生，開始向舊我告別。”①汪衛東：《“夢魘中的姊妹篇：〈在酒樓上〉與〈孤獨者〉》，《魯迅研究月刊》2012年第6期。

細讀之下可以發現，這篇論文的真實目的與作用，大概還是充當了該學者所提出的魯迅“第二次絕望”這個論題的側面論證，由此先在地命定了兩文的姊妹篇關系。那么，這兩篇小說到底因為何種原因而被稱為姊妹篇，其他小說又是各自出于何種原因？

在意象使用、人物序列、情節結構以及思想主題上，兩篇小說的具體對比可見下表：

通過這個表格的對比，基本可以明白將《在酒樓上》與《孤獨者》視為姊妹篇的原因了。不過，兩文還有很多深層次的相似性以及不同。周作人曾經認為《在酒樓上》是“最富魯迅氣氛”的小說；而學者錢理群認為，《孤獨者》也堪稱“最富魯迅氣氛”的小說，他認為兩篇小說都存在“精神氣質上與魏晉文人的相通”。這兩篇小說中的主人公“都有著魯迅精神某一側面的投影”①錢理群：《鄉村記憶與都市體驗：走進魯迅世界的一個入口》，《海南師范學院學報》2006年第1期。。從這一點上說，《在酒樓上》和《孤獨者》具體來說應該屬于并列關系的姊妹篇。

《在酒樓上》　《孤獨者》主要人物呂緯甫（曾經的先覺者、如今的無聊者）、我（呂的朋友，歸鄉者）、呂之母（存在于復調故事中）、順姑（存在于復調故事中）魏連殳（曾經的先覺者與墮落者）、我（魏的朋友，歸鄉者）、魏之祖母（存在于復調故事中）、大良二良（孩子）故事形態　 我與呂緯甫在酒樓喝酒對談　 我與魏連殳6次見面談話、最后為他送葬情節歸納　 歸家——故人相見——對談——分別——離鄉歸家——相見——交談——送葬文本內容　 我與呂緯甫的談話內容，主要是呂緯甫的談話內容我與魏連殳幾次見面交談、書信往來以及對他的所見所聞所思敘述人稱　 第一人稱限制性，但不作為絕對主人公　 第一人稱限制性，但不作為絕對主人公思想主題　 知識分子的困境與敗逃知識分子的困境與墮落核心人物的精神自述我在少年時，看見蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點，便以為這實在很可笑，也可憐。可不料現在我自己也飛回來了，不過繞了一點小圈子。我已經躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經真的失敗，——　然而我勝利了。核心人物的外貌神態描寫細看他相貌，也還是亂蓬蓬的須發；蒼白的長方臉，然而衰瘦了。精神很沉靜，或者卻是頹唐；又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采，但當他緩緩的四顧的時候，卻對廢園忽地閃出我在學校時代常常看見的射人的光來。原來他是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發光。那穿衣也穿得真好，井井有條，仿佛是一個大殮的專家，使旁觀者不覺嘆服。結尾以及“我”的態度我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨自向著自己的旅館走，寒風和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快。見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里。我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。

從這個方向上來看《頭發的故事》和《風波》，會發現這兩篇作品也存在這種呈現為并列關系的姊妹篇現象，只不過這兩篇小說的“并列關系”與前兩篇比起來，更為隱蔽一些。

關于《風波》，之前筆者分析它為“關于辮子的政治寓言”，它發生于信息極為閉塞的鄉場上，一眾農人以辮子的去留來猜想“皇帝坐不坐龍庭”的政治變動，而真正隱藏在“辮子”之后的真實的中國近代政治事件，魯迅則一概隱去了，從而使這部小說成為了懸空的“政治寓言”。而《頭發的故事》，則通過不同的空間（城市）以及不同的主體（知識分子），再現了圍繞在主要意象——“辮子”——所發生的“風波”。這一次，魯迅借兩位知識分子之口，將“政治”真實以及他的思考，可謂是和盤托出了。

這兩篇小說幾乎作于同一時間，若說《風波》是發生在農民心中的政治風波，那么《頭發的故事》則是發生在知識分子頭腦中的政治風波，兩位知識分子喋喋不休的理念性的交談，在文本意義上坐實了《風波》的所指。這兩篇小說事實上同在寫一件事，表達同一種核心的意思，只不過《風波》較為含蓄，而《頭發的故事》較為淺直：“我們講革命的時候，大談什么揚州十日，嘉定屠城，其實也不過一種手段；老實說：那時中國人的反抗，何嘗因為亡國，只是因為拖辮子”；“阿，造物的皮鞭沒有到中國的脊梁上時，中國便永遠是這一樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛！”“他們忘卻了紀念，紀念也忘卻了他們！”魯迅發現了“革命”的意義被掏空和置換的秘密，用這兩篇小說表現出來。人物、時空關系皆不同，但是事件以及主題完全相同，恰似一件事情的兩種說法，因而，筆者認為它們是姊妹篇。

假如以論證《在酒樓上》和《孤獨者》以及《風波》和《頭發的故事》的方法，來論證《傷逝》和《幸福的家庭》是姊妹篇，則非常困難。一則因為這兩篇小說差別太大，在形式上或者內容上沒有多少相似性；一則因為兩篇小說的敘述口吻也大不一樣，一個是濃的化不開的悲劇，一個是輕松詼諧的喜劇。然而在筆者看來，《傷逝》和《幸福的家庭》不同于之前的《在酒樓上》和《孤獨者》，它們作為姊妹篇，更多地是作為遞進關系的姊妹篇。

《幸福的家庭》一文，魯迅寫畢于1924年2月18日。而其寫作動機，魯迅在發表于1924年3月1日上海《婦女雜志》月刊的《附記》中有所交代：“我于去年在《晨報副刊》上看見許欽文君的《理想的伴侶》的時候，就忽而想到這一篇的大意，且以為倘用了他的筆法來寫，倒是很合式的；然而也不過單是這樣想。到昨天，又忽而想起來，又適值沒有別的事，于是就這樣的寫下來了。只是到末后，又似乎漸漸的出了軌，因為過于沉悶些。我覺得他的作品的收束，大抵是不至于如此沉悶的。但就大體而言，也仍然不能說不是‘擬'。”事實上，《幸福的家庭》這篇小說正是實踐了許欽文在《理想的伴侶》中的人物趙元君的某些概念性的說教：理想的女伴侶“需會唱歌”，“半解放的女性”最難相處、“有錢”或“她的父親要有錢”等。看一看魯迅的《幸福的家庭》與《傷逝》，我們會發現《理想的伴侶》對魯迅的啟發與影響有多大。在很多問題上，魯迅與許欽文大概是不謀而合的，因而，這篇《幸福的家庭》用了一個副標題：擬許欽文。

《幸福的家庭》頗有些元小說的影子，它是一篇簡單輕松的滑稽小品。主人公是一個結婚5年多的青年人，有妻子女兒，貌似是賣文為生。他這一天的題目便是《幸福的家庭》，然而他的寫作過程不斷地被他的妻子女兒以及自我的生活雜念所阻斷，最終不得不終止。細究一下，使他不能安心創作的原因主要有兩個：一個是經濟拮據；一個是有了孩子的累贅——愛情的結晶。關于“愛情”，似乎已經被隱藏起來了。不過，在小說中，愛情還是有著驚鴻一瞥的表現，只不過魯迅把他處理為了遙遠的回憶：“他忽而覺得，她（女兒——筆者注）那可愛的天真的臉，正像五年前的她的母親，通紅的嘴唇尤其像，不過縮小了輪廓。那時也是晴朗的冬天，她聽得他說決計反抗一切阻礙，為她犧牲的時候，也就這樣笑迷迷的掛著眼淚對他看。他惘然的坐著，仿佛有些醉了。”——從這段話以及整個小說可以看出，主人公對于如今的“幸福的家庭”的種種不滿乃至悔恨，什么白菜燈油充斥著滿腦子無法靜心寫作，什么“孩子生得遲了，倒不如沒有”，于是他猛烈地回憶著五年前的生活。那么，五年前的戀愛真的是那么無憂無慮的嗎？關于這個問題，讀一讀《傷逝》我們就明白了，男主人公回憶起的戀愛中的“她”，總是晃動著子君的影子。

在這個意義上，《幸福的家庭》與《傷逝》存在著一種微妙的接續和遞進關系。假如說《傷逝》是描寫涓生和子君的戀愛生活，那么，《幸福的家庭》則是描寫假想性的——假如他們沒有分手的話——他們的婚姻家庭生活。《傷逝》是《幸福的家庭》的補充性的“前傳”，《幸福的家庭》是對《傷逝》故事的一種想象性續寫。

魯迅在這兩篇小說中使用了截然相反的語調，但核心一直沒有變化，即探索中國式的“娜拉出走”以及不同可能性。兩篇小說都存在一個以文為生的男性主人公，主要角色功能是賺錢養家。同時，也都存在一個較為開放的女性主人公，她們都是與家庭決裂追求愛情而與男主人公走到一起，很不幸的是，她們一起變成了家庭主婦。《幸福的家庭》中，主人公感受到家庭對于他的事業的羈絆。魯迅對于這種“羈絆”的表現只是印象式的。而在《傷逝》中，這種羈絆早已有了，魯迅對這種“羈絆”的表現則是事無巨細，展現了令人驚心動魄的真實感。這種真實感，更多地表現為赤裸裸的“經濟困頓”以及子君的驚人退化。魯迅曾預言“娜拉出走”的結局：回來或者墮落。原因很好理解，魯迅解釋為經濟原因。那么，除此之外還有別的可能嗎？《傷逝》中，子君出走，同樣遇到了“經濟”原因，她很大程度上是被“出走”的。假如不走呢？《幸福的家庭》中的妻子，也是出走，也遇到了“經濟”原因，但是她沒有被趕出，而是繼續和男主人公（類乎涓生）生活在一起。可以說，兩篇小說在這里探討的是女性命運的兩種可能與兩種結局，其轉折點便在于女子與家庭決裂之后，遇到“經濟”原因該何去何從。

在這個轉折點上，似乎女性可以選擇的權力很少，至少在這兩篇小說中是這樣。涓生與“他”比起來，直面了這個問題，付出了巨大的代價之后，“翅子”仍然沒有振起來。《幸福的家庭》中的他沒有直面，選擇忍讓，但是生活卻時時刻刻充滿哭笑不得的悲哀。男性在戀愛婚姻中的選擇，與女性在戀愛婚姻中的選擇是一體的，這也是許欽文《理想的伴侶》的觀點。在魯迅這里，他用兩篇小說具體地闡釋了男女婚戀的宿命般困境。所以筆者認為，這兩篇小說，甚至加上許欽文的《理想的伴侶》是存在一種遞進關系的姊妹篇：一個更輕，一個更重；一個更淺顯，一個更深刻。事實上，它們是在一個主題的籠罩之下沿著事理的發展順序從不同階段進行了說明和強化。

《幸福的家庭》與《傷逝》的這種姊妹篇屬于前后承接的互文關系，在深層次上共言一事一理。《狂人日記》和《長明燈》也是在這種形式之下可以被視為姊妹篇。《狂人日記》中的狂人只是一個發現者，始終處于一個被封閉以及保守沉默的狀態，或者說是處于一種“病人”的情境之中，除了理念上的沖突，還沒有與一眾他者形成具體而激烈的沖突。然而在《長明燈》中，瘋子則由發現者進而成為實踐者，從封閉的環境中沖決了出來。他不再是沉默的，而是高喊著“我放火”而意欲放火的行為主體，同時與他者的關系變得空前緊張，不再是“病人”，而是進而成為“公敵”。與《幸福的家庭》與《傷逝》相似，《狂人日記》與《長明燈》也是在探討先覺者的不同命運的可能，一個是被他者規訓，一個是被他者嘲弄——總而言之，失敗而已。

以上，是筆者在文本細讀基礎之上形成的對魯迅小說中的姊妹篇現象的探究，這些小說之間或明或暗地形成著一種互文性的關系，共享著一套主題理念與敘事倫理，在《吶喊》《彷徨》的總體基調之下，強化著某些內在的真實。

三、“重復”所暗示的小說危機與雜文生機

魯迅小說的主題和人物類型相當集中，在如此之多的重復中，有些是有意識的藝術技巧或者出于無意識的動機流露，其中，尤其以“姊妹篇”現象最為引人注目。魯迅一生，創作的現實主義題材小說一共只有《吶喊》《彷徨》區區25篇，但就在這25篇中，竟然還有8篇屬于姊妹篇。同作為小說，在文本表現上，《故事新編》也與《吶喊》《彷徨》有交叉重復。

《故事新編》的某些主題，在“幽默”外衣的掩蓋之下，與《吶喊》《彷徨》氣息相通，共同表達著魯迅自身的生命體驗。關于這一點的論證，錢理群在《心靈的探尋》之《人·神·鬼》一章中有過精彩的表述。①錢理群：《心靈的探尋》，北京：北京大學出版社，1999年，第239-259頁。他認為：“人，神，鬼在魯迅的藝術世界里共存，這個事實本身即表明了魯迅對于人生、社會的一種獨特理解和把握。——絕非單純的藝術技巧、藝術形式的選擇。”②錢理群：《心靈的探尋》，北京：北京大學出版社，1999年，第241頁。這里，錢理群真正從內容的深刻性與形而上性，對《故事新編》進行了主題學的解讀，從而發現了《故事新編》與《吶喊》《彷徨》的內在交叉重復關系，如認為《奔月》《補天》是對《孤獨者》《狂人日記》等對“先驅者命運”的思考的變形的延續，如《鑄劍》是對《吶喊》《彷徨》諸多篇幅所呈現的“個體/群體”緊張關系的變形以及“復仇”主題的再現等，都是相當到位的。

從“重復”角度來看《故事新編》與《吶喊》《彷徨》的關系，其實是看一個問題的兩種表現形態，即“一體兩式”。魯迅也曾說自己最初寫小說的方法就是“想從古代和現代都采取題材”，結果劍走偏鋒，專注了“現實”的一面。魯迅在《吶喊》《彷徨》中的主題，在《故事新編》中以流變的形式再次出現，其結論也許正應了學者陳方競的一番話：“魯迅五四時期開始的以反封建思想革命為宗旨的小說創作，表現為‘取今'與‘復古'這樣兩條不同的思想路線。‘取今'——‘別求新聲于異域'，展開的‘改造國民性'的現實性批判，由此產生了魯迅的現代題材小說——《吶喊》、《彷徨》；‘復古'——‘弗失'民族‘固有之血脈'，展開的‘改造國民性'的歷史性追溯，由此產生了魯迅的歷史題材的小說——《故事新編》。”①陳方競：《追尋民族固有之血脈——論〈故事新編〉的深層意蘊》，《吉林師范學院學報》1993年第2期。

宏觀地考察魯迅的創作生涯，我們會發現他幾乎嘗試了所有的文學體裁，而且在不同的階段各種題材皆有涉及（如創作《吶喊》《彷徨》伴隨著《野草》的創作，《故事新編》伴隨著《朝花夕拾》），卻皆有所側重。但是，較為明顯和集中的側重主要有兩個：一個是小說，主要時間段是1918-1926年，代表作是《吶喊》《彷徨》；另一個是雜文，其主要時間段為1927-1936年，主要成就是那十來個雜文集。

當然，兩間有一個時間節點，即1926-1927年。在這個時間節點上，魯迅的創作方向似乎有一個巨大的轉折：首先他停止了《吶喊》《彷徨》式的現實題材小說創作，進而繼續了《不周山》式的古代題材小說創作，隨后中止，最后，進入了漫長的專注雜文創作的時期。那么，首要的一個問題便是，出于何種動機，魯迅停止了《吶喊》《彷徨》式的現實題材小說創作？

關于這個問題，已經有相當部分的學者進行過研究。對于這個問題的回答，涉及問題的方面實在太多，尤其是魯迅作為一個寫作者的創作動機以及作為歷史化進程中的思想者個體的身份相互雜拌，更增加了研究的難度。那么，是否可以說魯迅無意識地放棄了小說創作？

筆者與很多研究者一道，基于反復的閱讀和文本細讀工作，發現了《吶喊》《彷徨》中的重復現象，以及這種重復現象在《故事新編》中的變形。這種前后相繼的“重復”事實上是出于魯迅對于小說的創作上的“現代/古代”題材計劃的文本實踐，雖有多寡之分，但兩相結合，共同以小說的形式表達著魯迅獨特的生命體驗。從1918年的《狂人日記》開始，為了表達自我，魯迅先在地選擇了小說。但是，魯迅作為一個處在歷史復雜地帶的復雜的靈魂，小說能夠成為他的表達極限嗎？

當然不能。魯迅的整體復雜性，在絕對程度上決定了他的文體選擇的復雜性。林毓生這樣評價魯迅：“在世界文學中很難發現像魯迅這樣的作家——對世界持虛無主義觀念，對意義作個人的探索，同時承擔喚醒他人的義務。”②林毓生：《魯迅關于知識分子的思考》，見樂黛云：《當代英語世界魯迅研究》，南昌：江西人民出版社，1993年，第12頁。這句話很好地詮釋了魯迅的整體復雜性——在個體/群體、自我/他者、意義/虛無等呈現對立乃至極端對立的二元之上，魯迅皆有立足。竹內好就說過“與其認為只有魯迅才始終正確，處在中庸的位置，矯正著中國文壇的偏向，還不如認為魯迅和中國文壇共同搖擺更接近真實。”③［日］竹內好著，李冬木、趙京華、孫歌譯：《近代的超克》，北京：三聯書店，2005年，第110頁。那么，如此的魯迅保持著何種姿態？又是如何保持？

筆者認為，只要回答了這個問題，許多關于魯迅研究的問題便會更加明朗。李澤厚在20世紀80年代發現了魯迅“獨有的孤獨和悲愴”。李澤厚認為魯迅身上具有對立又相互調和的二元關系：“一個方面是形而上的人生意義的感受和尋求使魯迅認真鉆研過佛學，魯迅從尼采到安德列耶夫的近代西方文藝中感受到現代意識，可能還包括日本文學所表達的人生悲哀無托的影響，都使魯迅的孤獨和悲涼具有某種超越的哲理意味。另一方面，由于日益卷入實際的戰斗歷程，與舊文化戰，與舊勢力戰……他所感受、承擔和認識……都使他感到孤獨和悲愴。”學者余英時也有類似的表述，與李澤厚相比，他更多地看到了魯迅在傳統/現代之間的姿態。我們發現魯迅身上的這種“孤獨”和“悲愴”不僅僅是一種深重的心理和文化情結，更因為具有駁雜的歷史社會內涵而變得具體。我們看所謂的中國現代文學，絕大多數作家都能被這兩方面所截然地劃分開，但是在魯迅身上，這似乎天然相悖的兩方面竟然合二為一：“然而，正是這兩者結合交融才構成了魯迅的個性特色。因為有后一方面，魯迅才不會走向純粹個人主義的超人幻想，才不是那種純粹個人的失落感、荒謬感、無聊厭倦和脫離現實。因為有前一方面，魯迅才沒有陷入膚淺的‘人道主義'‘集體主義'以及科學主義、理性主義中，而忘卻對個體‘此在'的深沉把握。”①李澤厚：《中國古代近代現代思想史論》，北京：商務印書館，2009年，第425頁。

魯迅在《吶喊》中耳聽將令搖旗吶喊時，同時又在“字縫”中埋伏著對“革命”的反思；整部《野草》中，魯迅天書般地擺出了一系列的矛盾對立元素的迷魂陣，同時他仍然毫不停歇地與各種對手論戰；在進入《彷徨》之后的彷徨期之內，他的雜文仍然攻守兼備，甚至常常主動出擊；即使在書寫《朝花夕拾》、《故事新編》的廈門時期，他仍然憋著一股勁并罵出了“仰東碩殺”。難以想象，魯迅為什么要保持這樣一種姿態，難道他真的完全地將自己對象化了嗎？

魯迅正是這樣一個充滿悖論的存在，一個超級的“反思”式的哲人，《野草·題辭》開篇的那句“當我沉默的時候，我感到充實；我將開口，同時感到空虛”，大約可以視為魯迅文學創作動機與形態的寫照——“沉默”與“開口”、“充實”與“空虛”都是“同時”進行的。

這樣的一個魯迅，小說會成為他的表達極限嗎？

很顯然不會，魯迅文學創作的心理機制無法被歸納到單純的哲學、社會學等任何一種或幾種之中，不僅如此，現實生活的道路也影響著魯迅文學道路的選擇。我們看到，魯迅的文學創作呈現出一種較為分明的層次性，由低到高依次是：散文（《朝花夕拾》）—雜文（《南腔北調集》等）—小說（《吶喊》《彷徨》《故事新編》）—散文詩（《野草》）。這個金字塔式的創作序列，是以“形而上”與“形而下”的調配比例來劃分的。在廈門時魯迅的創作軌跡似乎是沿著《吶喊》《彷徨》而繼續進行的，但是，他忽而停止了。從他在廈門與許廣平的通信中，我們看到了一些原因：“常遲疑于此后所走的路：（一）死了心，積幾文錢，將來什么事都不做，顧自己苦苦過活；（二）再不顧自己，為人們做些事，將來餓肚也不妨，也一任別人唾罵；（三）再做一些事，倘連所謂‘同人'也都從背后槍擊我了，為生存和報復起見，我便什么事都敢做，但不愿失了我的朋友。”②魯迅、景宋：《兩地書》，北京：人民文學出版社，2006年，第202頁。這是魯迅對之前所走的路以及以后可能走的路的意見。第一條，魯迅顯然要為了“經濟”和“生活”而放棄“人們”，這是他每每對“人們”失望時的想法，也可能是他一直的想法，③王彬彬：《多少話，欲說還休——關于魯迅的“禁忌”》，《魯迅研究月刊》1997年第3期。但是顯然魯迅沒有認真地走過這條路。第二條魯迅自己說“我已經行過兩年了”，這應該是指他之前幾年的“啟蒙”工作。但他評價說“終于覺得太傻”。魯迅又提出了一條新路，與許廣平商量，許廣平是這么認為的：“至于你自己的將來，唉，那你還是照我上面所說罷，不要太認真”，“只有第三法還是疑問，……第一第三俱想生活，一是先謀后享，三是且謀且享。一知其苦，三覺其危。但我們也是人，誰也沒有逼我們獨來吃苦的權利，我們也沒有必須受苦的義務的，得一日盡人事，求生活，即努力做去便是了”。①魯迅、景宋：《兩地書》，北京：人民文學出版社，2006年，第212-222頁。

許廣平故意把話說的直率，想來是她對魯迅的猶豫不決看不下去了，或者她已經看到了魯迅的決心，只是再強化一下而已。魯迅為什么猶豫不決？“你也知道危險”，這危險又是什么？很顯然，在魯迅和許廣平的言語中有著心照不宣的內容。果然，魯迅迅即回信說：“再后來，思想改變了，但還是多所顧忌，這些顧忌，大部分自然是為生活，幾分也為地位，所謂地位者，就是指我歷來的一點小小的工作而言，怕因我的行為的劇變而失去力量。……第三法最為直截了當，而細心一點，也可以比較的安全，所以一時也決不定。”②魯迅、景宋：《兩地書》，北京：人民文學出版社，2006年，第223頁。

表面上看，魯迅和許廣平這一番打啞謎般的對話是在商量魯迅未來的“路”，這個“路”的核心，正是在于“小小的工作”和“生活”（主要是經濟）的取舍。想要“小小的工作”，那么就要冒著失去“生活”的危險；選擇了“生活”，就可能會失去“地位”——這才是廈門時期，使魯迅陷入猶豫境地的原因。魯迅終于在人生漂泊之中有了家庭，他不能不渴望安定，魯迅在離開北京后，廈門、廣州、上海，走馬觀花一樣，這個階段，他在為自己的感情、事業、居所尋找“安定”。所以，許廣平的意見特別重要，也特別有效。許廣平則看透了魯迅的顧慮，鼓舞著他選擇第三條路，即不要“苦了自己”而偏向于“生活”，同時盡量“盡人事”。魯迅終于有所松動，下一步他要做的就是如何“細心一點”，以求“比較的安全”了——顯然，這是一條形而下與形而上高度結合的路，魯迅并沒有當機立斷。

從更深層次而言，魯迅、許廣平對于“路”的探討，在實際層面是關于魯迅文學道路的探討。這里的“文學道路”因為所要承擔的“義務”的有無和多少而存在著多種選擇，即在魯迅為了生路而猶豫不決的時候，他也在文體選擇上猶豫不決——所以這一時期，他才寫了較為輕松閑適的《朝花夕拾》和《故事新編》。《朝花夕拾》和《故事新編》正可以看作魯迅在選擇文學道路的猶豫期的一次緩沖，因為他很可能在反復思量：他要選擇哪種文體才能保證他走第三條路。

小說創作能夠支持魯迅走這未知的第三條路嗎？之前的論證筆者已從魯迅的精神層面給這個問題以否定性的回答，而以上的論證從現實層面再次給予這個問題以否定回答：不大可能。

小說創作的收益無法支持其“生活”的需要。廈門時期，魯迅較早地寫信給許廣平說以后可以一邊教書一邊創作來作為自己的路，由此可見，在魯迅的預期中，小說創作還無法直接滿足魯迅走“第三條路”的愿望，并且小說的稿費版稅支付周期較長，而且這樣他會像知道他脾氣的許廣平所說的“很累”。據專門考證，魯迅在廈門廣州的一年中，專注于大學教授，“年收入相當于今175000元，平均月收入相當于今14000多元”；而上海時期，單純的“自由撰稿人的身份”，“9年收入相當于今210萬元，平均月收入相當于今2萬元以上”。③陳明遠：《魯迅一生掙多少錢？》，《同舟共進》2005年第5期。但是，決不能將“生計”視為魯迅走向雜文創作的唯一原因。畢竟，在當時的社會環境下，魯迅面對陌生的上海，也有寫出大量的小說的可能。

我們還可以發現魯迅放棄以小說創作來支撐自己走第三條路的理由。看一看魯迅金字塔式的創作序列可知，魯迅最為精深的作品是《野草》，而寫作難度很大，銷路卻不是特別好。第二位的是他先前進行的小說創作，創作周期也很長：大約8年的時間，魯迅才出了兩部小說集。然而更為重要的是，魯迅在小說創作方面的某些類似于困境性的存在，實在地阻礙了他繼續進行小說創作，仿佛用小說表達自己成為了一件難事。這個困境性的存在，很可能包括本文所論證的魯迅小說中的重復現象。

固然，《吶喊》《彷徨》中的諸多重復現象是魯迅高明的藝術手法的絕好體現，但是，意象、題材、情節、結構、主題的重復以及姊妹篇現象，似乎在預示著魯迅小說有些“擁擠”而相似——這在當時，即有李長之等人發現了這個問題，“小說批判難以為繼”。誠然，魯迅也絕有可能發現了這個致命的問題。在“匆匆”地結集出版了《彷徨》之后（《彷徨》只有11篇，而且當時皆有批評者認為其失之于潦草），他陷入了長久的小說封筆時期。魯迅再次動筆寫小說，卻是《奔月》《鑄劍》這種“創新”的形式，但他很可能再次發現這種“故事新編”與之前的《吶喊》《彷徨》的深刻的相似性，尤其在主題方面難以有所開拓。事實上，小說創作對他主題探索和表現方面的限制，使他無法自如而靈活地表達，因此而擱筆，而猶豫，而觀望。

最終，魯迅選擇了雜文。雖然魯迅在北京時期創作過大量雜文，但正如錢理群所說，魯迅的雜文成就更多地體現在魯迅“后期思想最成熟的年月里”，魯迅晚年的雜文代表著其雜文文體的自覺和成熟已經成為學界共識。魯迅與許廣平通信中所說的“危險”，很可能就是說“雜文”這種文體的獨特性。一方面它寫作便利而且獲益極大；另一方面，這種新文體也因為其時不特鮮明的藝術性而使魯迅面臨以“文學藝術”名義而來的質疑和詬病，由“小說家”而變為“雜文家”，也很可能會失去先前建立起來的“地位”。但是，魯迅還是選擇了雜文。

說是魯迅選擇了雜文，毋寧說魯迅發現了雜文，創造了雜文。雖然飽受質疑，但魯迅為中國文學創造了一種新文體——這很可能是魯迅晚年乃至終生最為光輝的一筆。關于這一點，已經有千百學者論證過。學者張旭東認為：“1925年至1927年間，是魯迅的雜文寫作走向‘自覺'的過渡時期，也是魯迅雜文的特殊質地逐漸定型的時期。”①張旭東：《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現代性與語言政治（上）》，《文藝理論與批評》2009年第1期。那么，魯迅是怎么發現雜文這種文體的？在連續的小說創作和連續的雜文創作之間，魯迅經歷了怎樣的藝術的醞釀或轉折？

將魯迅雜文的探討置于與魯迅小說創作的比較之下，我們會發現，兩者存在內在的一致性關系。小說的創作，在于對現實的精神的抽象藝術再現，依魯迅所說，是較為辛苦的。魯迅晚年所創造的雜文，其“新聞性”的存在使其延續并大大增加了魯迅關注現實的力度和廣度，因而魯迅晚年的雜文文體與其他文體相比，在各方面都具有絕對優勢。這種雜文不同于之前的小品文、雜感、論文、隨感錄或者周作人等定義中的雜文，很明顯帶有著魯迅所獨創的特質。

相對于其他的雜文作家來說，魯迅的特質都是創造性的和高度風格化的，在一定程度上它們形成了魯迅雜文的辨識度。然而，對魯迅的整體創作而言，他的雜文的許多特質并不是創造性的②魯迅曾將瞿秋白的十幾篇雜文收入自己的《偽自由書》等雜文集中，而讀者并未發現，在一定程度上可說明魯迅的雜文并非具有不可復制性。，而是與他的其他文體一道成為其總體的藝術特色。尤其是魯迅在《吶喊》《彷徨》中的意象、手法乃至情節，在其雜文中皆有大量的重復表現，甚至有“雜文性的小說”。李歐梵等在《在傳統與現代之上——魯迅雜文創造性之探索》一文中較早地發現了魯迅雜文對于小說“隱喻”手法和功能的繼承和移植；③［美］李歐梵、謝長安：《在傳統與現代之上——魯迅雜文創造性之探索》，《魯迅研究月刊》1987年第9期。學者查樹樓以扎實的文本細讀證實魯迅雜文中存在著大量小說中所常使用的“曲筆”手法，甚至個別類似小說中的表現；④查樹樓：《魯迅對雜文文體真諦的認識和追求》，《魯迅研究月刊》1999年第2期。陳方競認為魯迅很多雜文對于抒情性的追求，絲毫不亞于《吶喊》《彷徨》和《野草》。⑤陳方競：《魯迅雜文文體考辨》，《中山大學學報》2010年第4期。汪衛東的《魯迅雜文：何種“文學性”》一文則試圖從理論上為魯迅的雜文進行某種“正名”，從而認為“魯迅雜文對20世紀中國精神現場的展示及其精神難題的洞察，顯現了文學展示精神存在的文學性內核”①汪衛東：《魯迅雜文：何種“文學性”》，《文學評論》2012年第5期。。的確，魯迅雜文與小說的共通性，除了手法、情節性表現、藝術特色等形式之外，最大最為重要的便是對老中國“精神現場”的展示、思辨和批判。“魯迅雜文確是由某一外在客觀人事引發的，但它所關注與表現的，卻是作者自己的主觀反應。一切客觀人事都是要通過魯迅主觀心靈（思維、感情、心理，……等等）的過濾、折射，才成為他的雜文的題材；因此，出現在魯迅雜文里的人事，已不再具有純粹的客觀性，而是在過濾、折射過程中發生了變異（甚至變了形）的主觀化了的，是主客體的一種新的融合。讀者就能夠透過雜文里的描述和抒寫，看到（觸摸到）活生生的魯迅：他的所見，所思，所感，也即他的困惑的思想，他的被損害的心理，他的激蕩的情感——他的心靈的‘歌哭'：這才是魯迅雜文的真正內核，魯迅的雜文在根底上是‘詩'的。”②錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年，第296頁。讀過這一番魯迅雜文創作機制的表述，難道不令人容易想起魯迅創作《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孤獨者》乃至《故事新編》和《野草》的苦心孤詣嗎？所以說，在宏觀的主題學意義上，魯迅的所有文體都是一體的，都存在內在的一致性和重復性。假如說小說的重復實現了魯迅小說的整體性，那么，魯迅小說的整體性則是他的文學整體性的一部分。

當然，魯迅選擇并創造的雜文文體，有著更為龐大的獨屬于雜文的文體特性。正是這些文體特性，使魯迅終于突破了小說重復所帶來的困擾，甚至取消了魯迅的表達極限，使他最大限度地表達自己，至死不休，也保證魯迅順利走上了第三條路。同時也正如魯迅所預料的，在雜文這條路上，他走得較為“安全”。可能他也沒有料到，這種“安全”，竟成為魯迅對于整個中國文學的偉大貢獻。

學者王彬彬對魯迅晚年進行了生命對話式的考察，他認為魯迅在其晚年存在一種“姑活”心態，在耳聞目睹了眾多的血的真相之后，魯迅“自視如輕塵”，對于生命形成了一種放任的達觀。③王彬彬：《多少話，欲說還休——關于魯迅的“禁忌”》，《魯迅研究月刊》1997年第3期；王彬彬：《魯迅晚年的“姑活”心態》，《東方藝術》1997年第6期。一旦形成這種“達觀”，人便迅速地進入了老年甚至直接接近了死亡。“姑活”時期的魯迅，不可能再像之前一般細細地辨別自身的層次繼而付諸不同的文字，而是尋到一種靈活而可靠的方式，在隨時而來的死亡之前，一以貫之地反抗絕望。這種方式，就是雜文。

綜合來看，魯迅晚年走上了雜文創作的道路，并作出如此巨大的貢獻，絕不是偶然，或是一種必然。構成這種必然的原因有很多種。而本文所論證的小說重復所帶來的一定程度上的創作困境，僅僅只是其中一種原因，或者一種原因的一個方面。其實，這種困境又是每一個作家都可能遇到的，它是一種危機，同時又可能醞釀生機。這種節點的出現，往往預示著一個作家的創新，或者隕滅。幸運的是魯迅經由這個節點終于重新找到了雜文，雜文成全了魯迅，魯迅也成全了雜文。

An Analysis of the Repetition of Call to Arms and Wandering

Guo Shuai
（Research Center of New China Literature，Nanjing University，Nanjing Jiangsu，210023）

Used repeatedly，the large number of images in Call to Arms and Wandering were created by Lu Xun himself.They fall under two categories：social cultural image and symbolic metaphorical images. In Call to Arms and Wandering，the emergence of covert psychological plot，the formation of the three narrative patterns，and the phenomenon of“companion pieces”as well，all demonstrate his deep and subtle narrative ability in his fiction.The New Stories，and Call to Arms and Wandering are with thematic similarities.The repetition of images in the latter is at the same time a sort of conscious fiction art，and indicates his inherent predicament in fiction writing to a certain extent.As Lu Xun might become aware of the dilemma，he，after deliberation during the“Xiamen period”，ultimately focused on essay writing under the resultant force of reality，and his fiction-to-essay turn came into being.

Call to Arms；Wandering；repetition technique；stylistic turn；Luxun

I210.6

A

1001-5973（2015）05-0062-30

責任編輯：李宗剛

2015-07-20

郭帥（1989— ），男，山東萊蕪人，南京大學中國新文學研究中心博士研究生。