殤城（十四）：出生名門的萊茲

萊茲和弗朗西斯是在緬因的時(shí)候相愛的，之后萊茲回到紐約，弗朗西斯也回去了倫敦，兩人分別離了婚再走到了一起。他們先在紐約呆了一陣子，又搬到倫敦住了幾年，九十年代中期回到了紐約。萊茲受過非常良好的教育，從我們第一次接觸我便感覺的到，她的繪畫也流露出對(duì)于歐洲繪畫傳統(tǒng)的追隨的痕跡。也能看得出她的藝術(shù)的基礎(chǔ)教育，并且一路寫生得來的。我看到她對(duì)于空間，色彩，光線的追逐，優(yōu)雅的氣質(zhì)，使我會(huì)自然的想到愛德華·蒙克與理查·底笨孔。

交往久了，我知道她出身名門，以及她的整個(gè)家族的故事。她的爺爺是鄧肯·菲利浦斯，是美國(guó)重要的私人博物館“菲利浦收藏”的創(chuàng)始人。早年畢業(yè)于牛津藝術(shù)史系“愛藝術(shù)如命，立志收藏”。而她的兄弟則是彼茲堡的鋼鐵大王，由于這樣的學(xué)識(shí)，教養(yǎng)與家族的財(cái)力的支持，在過去的近百年里，使得“飛利浦收藏”成為美國(guó)最重要的收藏之一。我曾多次去過這個(gè)坐落在華盛頓Q街21號(hào)的博物館。在那里我看到了畢加索，馬蒂斯，梵高，塞尚，博納爾，看到了蘇丁，……其中那幅雷諾阿的“塞納河上的午餐游船”是她家族的驕傲。1995年，飛利浦收藏以這幅畫為主題，舉辦了一次重要的印象派作品世界巡回展“塞納河上的印象派”，80多幅作品來自于全世界不同的博物館與私人收藏。 其間甚至包括莫奈那幅著名的“白帆船”。 畢沙羅的卡普辛大道。以及高更早期的“雪中的塞納河”都在其中。

1989年九月我們都回到紐約，一天我去看望她，她那時(shí)和她的前夫住在曼哈頓上城103街臨近哈德遜河的一座公寓內(nèi)，那里是曼哈頓的富有階層，“OLD MONEY”她的丈夫是建筑設(shè)計(jì)師，我們之前已在緬因州相識(shí)。他倆兒在為我收拾粉刷一間小屋，萊茲建議我搬過來。我很感激他們，但我總覺得會(huì)不太方便，尤其是我散漫的，黑白顛倒的生活方式，加上有東村那幫狐朋狗友。我到底沒有去，這之后我獨(dú)自從東村搬到了距萊茲住處不遠(yuǎn)的108街，這里離哥倫比亞大學(xué)很近，我們做了鄰居。當(dāng)萊茲和彼得決定分手后，兩個(gè)人來過我的住處，記得那天在我們樓下分手時(shí)，我輕輕的按了一下彼特的肩膀，“TAKE CARE OF YOU SELF”我對(duì)他說。我想他懂得我的意思，后來萊茲對(duì)我說，他明白那是我對(duì)他的安慰。整個(gè)這件事糟糕的是，要知道彼特是一個(gè)非常老實(shí)和靦腆的家伙。

90年-91年萊茲的工作室在長(zhǎng)島市，那是在去倫敦之前，大約是1992年，她在那期間的作品是一些關(guān)于條紋的作品。這批作品明顯的受到極簡(jiǎn)主義以及弗朗西斯的極度理性的作品的影響。

從萊茲作品中的痕跡，我看到她內(nèi)心的掙扎，任何一點(diǎn)的移情別戀，任何一種改變，任何前移一步的努力，都是要付出代價(jià)的。

一次我打電話給她，問她正在做什么，她說正在找工作，我問“什么工作？” 她有些不好意思，“設(shè)計(jì)墻紙”按照萊茲的家境，她何以非要這份工作，當(dāng)我來到她的工作室，桌上攤著一桌的設(shè)計(jì)稿，是一批帶有小棕熊的設(shè)計(jì)。我看看桌上的設(shè)計(jì)，看看高貴的萊茲，怎么也無法把他們聯(lián)系到一起。

我去過她和弗朗西斯在威廉姆斯堡的工作室，我早就聽她告訴我她祖母送給她一件禮物，是一幅小小的“魯奧”。萊茲領(lǐng)我參觀了他們的工作室，在靠近壁爐旁邊的布置最別致的角落的墻上的不高處，掛著兩幅畫，一幅是我送給萊茲的，是我1086年南行之前用宣紙臨摹的黃公望“富春山居圖”的局部。她告訴我他倆兒太喜歡了，并特地裝配了上好的紅色櫻桃木框子。另一幅便是那幅“魯奧”畫面只有約十公分高三十公分長(zhǎng)，是典型的“魯奧”，看得出，萊茲的自豪感超過了一切。

弗朗西斯單辟出一間木工工作室，他是雕塑家，多使用木材，操作電動(dòng)工具的聲音震顫刺耳，他圍著圍裙在開料，屋內(nèi)到處是鋸末。

九十年代中萊茲和弗朗西斯從倫敦回到紐約，萊茲重又回到那座位于長(zhǎng)島市的工作室，在那里她開始了一系列的新的實(shí)驗(yàn)；她用噴槍工作，將衛(wèi)星地圖的局部放大，抽象化，而每一幅地圖繪畫在繪制過程中由鳥瞰的局部演變成，這是新的概念的抽象畫，在過程中調(diào)整，改變與把握是作品非常重要的一部分。所有作品的名字便是地圖中準(zhǔn)確無誤的地名，對(duì)她這一時(shí)期的作品我始終有所保留，我不知道，甚至懷疑那不自由，非情感的因素是否太多而會(huì)成為桎楛。知道2000年我再一次看到她的轉(zhuǎn)變時(shí)，她已經(jīng)解決了這個(gè)問題，而且純化了語言，簡(jiǎn)潔而明確。已經(jīng)有了非常成熟的面貌。她的作品呈現(xiàn)為平面立體的，畫面通常不大，她用的材料與工具使的創(chuàng)作程序簡(jiǎn)單，有趣而充滿冒險(xiǎn)。她用水泥與沙子摻和強(qiáng)力膠，用建筑工用的抹子替代了板刷，使每一個(gè)筆觸的交合，成為擠壓與凹凸而形成的立體化的肌理，加之噴槍使色彩自然的融合，使得成為情感與決心的個(gè)人化的體驗(yàn)。我的直覺是似曾相識(shí)，而又確定沒有見過。我唯一聯(lián)想到的是哈金斯的那一幅幅小畫，一直將畫面擴(kuò)展至畫的邊框的抽象畫，那些基本元素在周而復(fù)始的跳著獨(dú)舞，那永不疲倦，又永遠(yuǎn)鮮活，年輕，開放的姿態(tài)，我不知那是怎樣的古靈精怪。

我知道萊茲不是這樣看的，她也有時(shí)常的苦惱，她在為數(shù)不多的展覽里露面，她始終沒有個(gè)展，她有時(shí)也會(huì)抱怨，現(xiàn)在的藝術(shù)更多關(guān)注的是“點(diǎn)子”，她說她更喜歡“現(xiàn)代主義”，她覺得那里有更多的精神訴求。endprint