閆冰“愛的勞動”

王宗亮

不同于閆冰此前在楊畫廊的兩次（我的勞動I、II）個展，以及藝術家在早期相關展覽和裝置作品中，要么是直觀的自然物（如泥土、皮毛，作物等），要么是人造物（如農具、工具，家具等）：在此次被命名為“愛”的展覽中，藝術家對這兩種相對有個人代表性的材料及表現手法做了稍許改動，使作品外貌變得有些不容易“辨認”。此次，藝術家主要展現的裝置作品，同展名一樣，被統一命名為“愛”。

這些同日常物似像非像的異化物，例如造型荒誕的“鉤子”，難以名狀的鐵柱，以及因金屬材料而稍顯變異和鋒利的水牛角與錐體造型等，它們共同構成了閆冰在這次展覽中想要傳達的某種思想圖景。人造物，以及因人而改變原始狀態的自然物體，本身由人類意愿成型，也可以由人類意愿而失真，藝術家逆向還原了對物之命運的思考過程。因作品金屬材料的冰冷和通體黑色等處理，甚至有些影射人類處境，和生命本能重置于冷靜、回歸的警示意味。而這樣的提示，與閆冰此前作品中將自然物的泥土置于隸屬人造物的工業現成品表面的手段基本一致，可謂有根可循。只是這一次，藝術家的處理方法更為隱晦。

生長于甘肅天水的閆冰，作品表面看來似乎總在有意無意的附上一些來自黃土高原—人類文明策源地之一的原始符號，例如刀耕火種等古老的農業文明氣息。誠然，自然環境對于藝術家的影響是無法也無需刻意回避的，但閆冰創作所投射出的愿景所在，亦非僅僅流于“鄉土”或“民俗”的形式演繹，他沒有將主要精力放在構筑某種農事情懷的工事上，將繁冗復雜的當下以此一言蔽之。換言之，雖然作品在外貌上似乎容易給人其某種所處地域和文明階段的屬性提示，但細觀之下，閆冰對有限的“來源”或“歷史進程”暗示，作了堅決的扁平化處理，使作品可能言說到的多于信息，“退化”成了沒有直接參照的簡易符號和時間線索。藝術家表象隱匿卻并不避趨的個人情緒、思想，如講故事般述說給觀眾，沒有預設題材。

如果說，展名的一個“愛”字顯得非常宏觀龐大，但具體到每件作品上，則是可以作為微觀個體細細品讀。上面提到了“深層設置”，事實上，在每件裝置作品中，都有一個“統一印記”—一個十分容易被發現的焊接封口。

這些呈現在金屬表面的焊口，看起來十分像化學合劑在皮膚燙傷或某些割傷形成的疤痕，配合整體的神秘黑色，讓人容易聯想到遠古秘宗或部落的圖騰。但相比此類猜測，筆者更愿意相信這可能是基于藝術家對工農業“互為創傷”的認知：在作品表層留下的“破壞”的痕跡。象征工業、制造業的鐵制鑄件（焊接、打磨工藝等）中，裝滿象征農業的麥粒，二者看似和諧的共處一室，但卻在相應部位留下了合體的代價，因為焊口疤痕隨既成作品的永恒，變成了如影隨形的證據。

說來有趣，僅從視覺慣性上來說，這些作品既可以忽略這處共同細節，權當構圖需要看待，也可以獨立聚焦。用藝術家自己的解釋，這樣的行為是他對于創作的一種調侃：將處于審美狀態的作品，賦予有實際用途的功能屬性—變成一個容器。而這樣的容器不僅盛滿了麥粒，也延展出了更大的敘事空間。同時，閆冰慣用的個人語言（麥粒），也因此得以延續并更為含蓄的表達。

這時再將目光轉回前廳中，那件20條鐵柱井井有條的放置在一個形、色，神皆似棺木的矩形鐵柜里的作品上，那種陳列整齊的秩序感和工藝精湛帶來的規整感，卻營造出了死亡一般的沉寂。這就好像對于尸體的入殮，再為精致、也是徒然，因為無法挽回生命被剝離的實質。但這樣看似有些黑暗的意境傳達，也伴隨著藝術家對現實人文口徑的關照，顯得充滿溫度，讓人同時覺得即使是“死亡”的結局，也十分靜寧、安詳，似乎可以欣慰的接受。這一切也與展名的看似溫情滿滿、天下太平的“愛”，形成了激烈的沖突，因為這樣的“愛”，同時環抱了寬容和暴力、和解與矛盾，精琢與破碎，形成了某種類于上帝視角下萬物為芻狗的混沌鎮靜和平衡面貌。

回顧閆冰的相關個展及其作品，他似乎一直樂于將創作，比作被調侃得有些輕描淡寫得自我趣味“勞動”，并常常棲居于“日常物”。在藝術家看來，是否只有這種平靜、樸素，甚至看起來有些沉悶的原始“勞動”，和沉重“笨拙”的作品面貌，才更加貼近自己理想的心境和創作的態度？而過分強調哪一種情感并使之激烈，可能都不符合藝術家所認為的—就像在此次展覽上對“愛”更為的寬泛定義，或許，這就是閆冰“愛的勞動”吧。