從形式到極端形式—張大力的另一種解讀方法

蘭乂爻

一次異常完整的大型回顧展：從現(xiàn)實(shí)到極端現(xiàn)實(shí)

張大力在武漢合美術(shù)館舉行的大型回顧展，命名為“從現(xiàn)實(shí)到極端現(xiàn)實(shí)”。這場(chǎng)展覽由藝術(shù)批評(píng)家魯虹策劃，全面地回顧了張大力38年的創(chuàng)作歷程。

張大力曾經(jīng)對(duì)展覽標(biāo)題中的“從現(xiàn)實(shí)到極端現(xiàn)實(shí)”作出解釋，他指出，對(duì)于我們身處的現(xiàn)實(shí)的關(guān)注涉及到藝術(shù)家的責(zé)任，而如今藝術(shù)家卻已經(jīng)無力再去批判現(xiàn)實(shí)了，所以干脆將自己的作品叫做“極端現(xiàn)實(shí)”，因?yàn)樯鐣?huì)變得很極端，已經(jīng)沒有辦法用一種常態(tài)化的語言去表達(dá)。

張大力的藝術(shù)創(chuàng)作被劃分為兩個(gè)階段，第一階段是1992年以前，他專注于形式的突破與創(chuàng)新，并試圖在傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)上做出實(shí)驗(yàn)性的探索和實(shí)踐。在吳文光的紀(jì)錄片《流浪北京》中，張大力正是以自由畫家的身份在這樣的路途上摸索，并且堅(jiān)信，畫畫是自己生命的一部分，是一輩子要干的事情。然而，1989年，張大力離開北京，去了意大利，在那里，他發(fā)現(xiàn)自己所做的事情與周遭的一切毫無關(guān)聯(lián)。藝術(shù)與生活的脫節(jié)，讓張大力將目光轉(zhuǎn)向了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)語境，當(dāng)代的藝術(shù)家都在試圖將創(chuàng)作介入現(xiàn)實(shí)。于是，1992年以后，張大力開始了藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段，使用在西方很普遍的街頭涂鴉形式為切入口，進(jìn)行與之前截然不同的藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)，并在1995年回到北京之后，將街頭涂鴉帶到了這個(gè)國家。之后，張大力開始更多地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和底層人物，創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實(shí)題材的藝術(shù)作品。

“現(xiàn)實(shí)”無法被澄清之時(shí)，觀念顯得愈發(fā)無力

對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，藝術(shù)創(chuàng)作介入現(xiàn)實(shí)的多寡及其所能夠到達(dá)的深度，似乎已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)語境中一個(gè)解不開的情結(jié)。“現(xiàn)實(shí)”一詞輕易進(jìn)入當(dāng)今中國藝術(shù)批評(píng)的語境，卻時(shí)常呈現(xiàn)出模糊不清的面孔。所謂的“現(xiàn)實(shí)”，究竟是立足于美術(shù)史上19世紀(jì)眾多藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅而真誠的展示，還是立足于現(xiàn)代主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序規(guī)則的反叛，或是立足于后現(xiàn)代主義中對(duì)于現(xiàn)實(shí)無盡的解構(gòu)與嘲諷？如果要使用“現(xiàn)實(shí)”的概念去對(duì)藝術(shù)家的作品進(jìn)行描摹或定義，那么首先需要澄清的，便是“現(xiàn)實(shí)”的茫然。否則，它就變成一個(gè)空洞的所指，沒有任何力量，也沒法訴說任何真相。

張大力在1992年之后所創(chuàng)作的藝術(shù)作品，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題確是相當(dāng)明顯的，這種現(xiàn)實(shí)就是我們身處其中的，具有明確歷史社會(huì)背景的生存現(xiàn)實(shí)。然而，能否只因這一點(diǎn)，就將張大力定義為一個(gè)創(chuàng)作思想大于創(chuàng)作形式的藝術(shù)家？這究竟是符合藝術(shù)家的創(chuàng)作本質(zhì)的，還是只為滿足藝術(shù)批評(píng)的定義需要？這是一個(gè)值得思考的問題。事實(shí)上，無論是哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，都不可能脫離他的時(shí)代進(jìn)行創(chuàng)作，他的藝術(shù)創(chuàng)作或多或少都要牽涉到某種社會(huì)“現(xiàn)實(shí)”。雖然當(dāng)今世界的藝術(shù)形式種類已經(jīng)變得紛紜復(fù)雜，但這并不是藝術(shù)批評(píng)不再對(duì)藝術(shù)形式做出明確區(qū)分的理由，相反，對(duì)于藝術(shù)形式的明確與合理的劃分從未顯得像現(xiàn)在這樣緊迫而必須，否則，批評(píng)只會(huì)帶領(lǐng)廣大觀眾甚至藝術(shù)家本人沉入更深的迷茫。

反觀張大力的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家放棄了對(duì)繪畫形式的探索，轉(zhuǎn)入以社會(huì)底層現(xiàn)實(shí)為切入點(diǎn)的多元藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，這是否如批評(píng)家魯虹所指出的，足夠說明張大力的藝術(shù)創(chuàng)作由審美表達(dá)轉(zhuǎn)向了觀念表達(dá)？所謂“觀念藝術(shù)”中“觀念”的意義是否經(jīng)得起推敲？例如《一百個(gè)中國人》，例如《種族》，作品本身聚焦在民工人群，城市的漂流者，飽受不公正對(duì)待的人們，這當(dāng)然可以被理解為一種具有對(duì)抗性的觀念，對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注。然而，為了這個(gè)簡(jiǎn)單的“觀念”，張大力卻費(fèi)盡周折，運(yùn)用翻制的方式制作出一群氣勢(shì)磅礴的人民造像。這些造像被懸掛于美術(shù)館中供人贊嘆欣賞，并同時(shí)具備了極高的藝術(shù)收藏價(jià)值。試問此時(shí)，“弱勢(shì)”和“底層”的觀念又將往何處尋？藝術(shù)家提出的無數(shù)個(gè)“為什么”走向了死胡同，“現(xiàn)實(shí)”所成就的藝術(shù)內(nèi)涵最終落了空。

另一種解讀的可能：從形式到極端形式

“觀念”是一個(gè)過于模糊的概念，它蘊(yùn)藏在一切藝術(shù)創(chuàng)作的過程之中，可以作為動(dòng)力，卻不需要被單獨(dú)提出，更不需要用它去界定藝術(shù)創(chuàng)作的方向。其實(shí)，張大力早期對(duì)水墨繪畫形式的探索，同樣是在嘗試一種新的觀念表達(dá)。對(duì)觀念的過分強(qiáng)調(diào)，只能夠讓藝術(shù)家在創(chuàng)作中感覺到更加無力。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)還在如觀念提出之前一樣繼續(xù)。

可敬的是，張大力并沒有如當(dāng)今許多浮躁的前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，掉入純粹“觀念”的陷阱，在這個(gè)陷阱里，一切想法都是可以被否定與溶解的。張大力對(duì)于藝術(shù)形式的探索是執(zhí)著的，也許就連他本人也沒有足夠意識(shí)到這一點(diǎn)。他從對(duì)繪畫形式的研究轉(zhuǎn)入以現(xiàn)實(shí)為切入點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作，并不說明他從審美轉(zhuǎn)向了觀念，只能夠說明他從一種審美形式走向了另外的審美形式，從簡(jiǎn)單的形式轉(zhuǎn)向了極端的形式。所謂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在這里，就如同書法家所書寫的內(nèi)容一樣，只能夠作為形式的寄托，并不能夠成為主體。

張大力以人的尸體為材料創(chuàng)作了《我們》，使用人體塑化技術(shù)這種極端形式來展現(xiàn)人的生存與死亡。在這里，形式的巨大意義在于它恰如其分地貼合了內(nèi)容，否則，這個(gè)內(nèi)容本身是非常陳舊和空洞的。（在此展覽上沒有展出這組作品，是唯一遺憾）他以歷史圖片為媒介，堆砌出《第二歷史》，這里面只有一個(gè)簡(jiǎn)單的觀念：被修改的歷史照片反映出的國家意識(shí)形態(tài)和世界觀。然而這不限于一個(gè)觀念，因?yàn)橛^念僅需要一張照片就足以闡釋，但張大力卻傾向于將形式做到極端，他將它們匯集整理成一個(gè)龐大的文獻(xiàn)庫。因此，即便觀念本身已是無數(shù)次被說出的，張大力的作品卻依然以其完整、有力的形式，給人們帶來強(qiáng)烈的震撼。

當(dāng)我看到空蕩蕩的展廳里倒吊起無數(shù)赤裸的人，燈光照射著，這些僵硬的軀體在墻壁和地面上投射出晃悠悠的人影，作品《種族》究竟闡述或強(qiáng)調(diào)了哪些現(xiàn)實(shí)根本不重要，我能夠直接感受到的，是一個(gè)如同幽靈般詭異地存在著的群體，它們似乎在我上空發(fā)出聲音，一陣陣恍惚而絕望的低語。還有那讓我不敢近身觀看的《風(fēng)馬旗》的恐怖，那讓我忍不住湊近了端詳?shù)乃{(lán)曬系列作品的驚人的美感……現(xiàn)實(shí)或極端現(xiàn)實(shí)都可以被遺忘，而形式或極端的形式卻會(huì)在一位觀看者內(nèi)心喚起不能被磨滅的想象。