溫庭筠對古體、律體體式的自覺

羅浩剛

（平頂山學院 文學院，河南 平頂山 467002）

溫詩的研究主要集中在：其一，詩體與詞體的相通研究；其二，溫詩整體的思想內涵或者藝術風貌探究。這些研究或者注重溫詩的整一性，或者偏重溫詩特別是其樂府詩與詞的內在相通性，都是從宏觀角度進行的。但是這忽略了溫詩各種詩體風格、內容差異甚大的具體性和詩評家批評的復雜性。本文從詩體的角度挈入，具體分析了溫氏對不同詩體風格、內容的自覺意識，以及由此所帶來的批評的多元化。這使我們認識到分體研究既符合古人的創作實際，又符合科學研究的細化原則，因此應該加強古代文學研究中的分體研究。

一、溫氏對古體、律體風格的自覺

溫氏對不同的詩歌體式應具有不同的風格有著清醒的認識。請看溫詩不同體式中的風格分布表①：（表一）

自表中看以看出，壯麗、華麗風格的溫詩在其五古、五律中僅有5首，但在七古、七律中卻有26首之多，即壯麗與華麗詩風在溫詩的七言體中比五言體中占有絕對優勢。清麗之作在五古與五律中有60首，在七古與七律中有47首，清麗詩風在五言中占據優勢地位，恰與壯麗、華麗詩風在七言中的比重為高相反。這種現象是由五言詩與七言詩各具不同的詩體風格內涵所引起的。

在中國古代詩歌中，特定的詩歌體式往往有相應穩定的詩歌風格。管世銘《讀雪山房唐詩序例》曰：“五言古詩，琴聲也，醇之淡泊，如空山之獨往；七言歌行，鼓聲也，屈蟠頓挫，若漁陽怒撾；五言律詩，笙聲也，云霞縹緲，疑鶴背之初傳；七言律詩，鐘聲也，震越渾鍠，似蒲牢之乍吼。五言絕句，磬聲也，清深促數，想羈館之朝擊。七言絕句，笛聲也，曲折嘹亮，類羌城之暮吹。”［1］管氏在對五七古、五七律、五七絕的分別比較中，發現并以形象的語言生動地描繪了各體詩不同的風格特征：五古、五律、五絕等五言詩，偏重于高古、清幽；而七古、七律、七絕等七言詩，傾向于雄渾、高華。溫詩清麗之作五言多于七言，高華之作七言多于五言正與此相應。這說明溫氏對不同詩歌體式應具有不同風格是有自覺意識的。至于溫詩中的七律以清麗的風格而非高華為主導，當另撰文探討。

二、溫氏對不同詩體的題材的自覺

溫氏對某一體式容納的題材的特點有強烈的自覺，認為不同體式應容納不同的內容。請看溫詩與晚唐詩的不同體式比較表②：（表二）

首先，溫氏繼承了古體詩承載艷情題材的傳統，所以他的古體詩在晚唐非常突出。從上表我們可以看到晩唐詩壇近體詩幾乎是古體詩的16.5倍，而溫氏的近體（251首）是古體（67首)的近四倍，這符合詩歌發展到晩唐，律詩占絕對優勢的總體趨勢。但又同中有異，溫氏雖也以近體為主，但與同時代詩人相比他創作了更多的古體詩，他一個人創作的古體詩（67首)幾乎占晩唐古體詩總數（754首）的1/12。而且晩唐出現了不少專攻律體的詩人，如：周賀、朱慶余、許渾、姚鵠、項斯、薛能、劉滄等。溫氏的古體詩為何如此突出？

我們認為這與溫氏對古體詩的傳統題材的認知有關。古體詩自形成時便攜帶著濃郁的民歌風味，不少質樸、率真的情歌成了某一時代的代表作。被尊為“經”的《詩三百》是詩的源頭，也是艷情詩的先河。其后無論是樂府民歌還是文人古體詩都沿襲了這一傳統。《上邪》（我欲與君相知）、《陌上桑》（日出東南隅）、《焦仲卿妻》、《子夜歌》（始欲識郎時）、《西州曲》（憶梅下西州）等都是歷代傳頌的名篇。文人詩如：《古詩十九首》中的一部分、舊題《蘇子卿詩》（其三）、曹丕《燕歌行》（秋風蕭瑟天氣涼）、曹植《七哀》（明月照高樓）、《美女篇》（美女妖且賢）、張華《情詩》五首、潘岳《悼亡詩》三首等情詩不但不被斥責，反而備受歷代評論家之稱頌。鐘嶸《詩品》卷上稱譽《古詩十九首》“驚心動魄，可謂幾乎一字千金”［2］，潘岳《悼亡詩》則為后人悼念亡妻特豎一體，影響之巨可見一斑。所以擅長寫作艷情題材的溫氏多采用古體寫詩就很自然了。

清麗 壯麗 華麗五古（首）6 1 0五律（首）54 1 3七古（首）9 12 1七律（首）38 5 8

搖搖體式首數搖搖 五古 七古 五律 七律 五排 七排 五絕 七絕溫詩 19 48 98 79 17 1 5 51晚唐詩 561 193 3864 3683 610 26 674 3591

其次，溫氏多以古體而非律體寫作艷情詩，與他對中唐元白等前輩的艷情詩的反思有關。元白以“新艷小律”［3］、長篇排律等近體形式寫作艷情詩。如：白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊遊戲贈五十韻》、《楊柳枝二十韻》；元稹更為突出：《夢遊春七十韻》、《恨妝成》、《曉將別》、《贈雙文》、《會真詩三十韻》；兩人寫艷情的絕句更不勝枚舉。這些詩雖贏得時譽，但其輕艷、直露的藝術特色頗為晩唐前期詩人所詬病。顧陶編《唐詩類選》選韓、孟、張籍詩而黜元白詩。他在《唐詩類選后序》中曰：“（元白）擅名一時，天下稱為‘元白’，學者翕然，號‘元和詩’。其家集浩大，不可雕摘，今共無所取。蓋微志存焉。”顧陶一方面承認元白詩風行于世，另一方面堅決棄用。“家集浩大”是借口，“微志存焉”才是原因。那么他的“微志”又是什么呢？在江南、京城廣為流布，為時人仿效的元白詩不是他們的新樂府，而是元、白的唱和詩及艷體詩。顧似對此不滿，他贊譽韓、孟、張籍“挺然頹波間，……能抑退浮偽流艷之辭”，張籍本是新樂府運動成員，顧譽張而排元白，見出他并不反對元、白的樂府詩，而是不滿元、白的艷體詩［4］。杜牧借李戡之口痛斥元、白艷體詩傷風敗俗：“嘗痛自元和以來有元、白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其所破壞。流于民間，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之。”［4］其批判之力度無以復加。溫氏從元白的教訓中吸取了經驗，堅定了對以古體而非律體寫作艷情題材傳統的繼承。請看溫詩各種體式中的艷詩分布表：（表三）

確實從比重上看，溫氏的艷體詩在古體詩中占有絕對優勢。溫氏以體尊的古體承載艷情，既遵循了傳統，又避免了律詩格卑易受非難的麻煩。

最后，溫氏更多地繼承了以七古而非五古寫艷情詩的傳統，使他的七古在晚唐詩壇尤其突出。我們在表格（二）中發現溫氏在古體詩中偏重七古 （七古是五古的2倍強），與晩唐古體詩偏重五古的趨勢（五古是七古的3倍弱）正相反，溫氏七古（48首）幾乎占晩唐七古（193首）的1/4，而五古（19首）只占晩唐五古（561首）的1/30強。這與五古重興寄、七古重艷情相關。五古轉入文人手中之后，一部分繼續寫艷情，大部分則向比興、寄托、刺時方向發展，阮籍的《詠懷》組詩有開創意義。在唐代以五古感時傷懷、美刺諷諫的傳統繼續發揚光大。陳子昂《感遇三十八首》、張九齢《感遇十二首》、李白《古風五十九首》、元結《篋中集》全部、杜甫“三吏”、“三別”、《前出塞九首》、《后出塞九首》，白居易《賣炭翁》、《秦中吟十首》，均采用五古形式。特別是白居易，他最被稱頌的艷情詩《長恨歌》、《琵琶行》卻完全采用七古形式，這絕不是偶然的矛盾現象，在諷世刺時、比興寄托方面七古的確不如五古。正如孟棨《本事詩·高逸第三》引李白所說：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。況使束于聲調俳優哉！”［5］李白以為在興寄方面，古體優于律體，五古優于七古，四言又優于五言。而實際上四言自《詩經》之后漸成絕響，只是在有關朝廷禮儀的“郊廟歌辭”和“特定的詩人和集團渴望復活古代的‘雅正’詩精神的場合”中存在著［6］。這樣五古自然成了“興寄深微”的主要載體，古體詩的艷情傳統理所必然地偏向了七古這種形式。因此，溫氏多用七古而非五古寫作艷情詩，從而出現溫詩中的七古數量遠超五古的反常現象。

總之，溫詩中的古體詩，尤其是七古異常突出，與晚唐詩壇的古體詩，特別是七古數量銳減的整個發展趨勢相左，是因為溫氏認為古體詩，尤其是七古最適宜寫作艷情題材。

三、溫詩的分體批評

在溫詩批評史上，有整體批評和從不同詩體進行評論的分體批評兩大派，而分體批評派較整體批評派客觀公正。吳喬《圍爐詩話》云：（溫庭筠）“七古句雕字琢，腴而實枯，遠而實近……五言律尤多警句，七言律實自動人。”［1］翁方綱《石州詩話》曰：“飛卿七古……多作不可解語。且同一濃麗，而較之長吉，覺有傖氣，此非大雅之作也。”［1］方南堂《輟鍛錄》云：“溫飛卿五律甚好……五七古、排律則外強中干耳。”［1］三人對溫詩五、七古，尤其是七古持批評態度，而對五、七律甚為贊許。但相反另有詩評家對溫氏的樂府、歌行等古體詩大加稱贊。如錢良擇《唐音審體》云：“飛卿樂府歌行，不妨出義山之上……”［7］胡壽之《東目館詩見》曰：“飛卿與玉溪并稱，其歌謠豈玉溪所能幾及?”［7］薛雪《一瓢詩話》曰：“溫飛卿，晩唐之李青蓮也，故其樂府最精，義山亦不及。”［8］兩類觀點幾乎完全矛盾，為什么？其實稱揚溫詩的是從詩歌藝術角度著眼，而批評溫詩的則是從題材內容立論。溫氏古詩雖然詩藝高妙，但多寫艷情。尤其是多以七古寫艷情，所以七古遭受的抨擊也最嚴重。胡震亨《唐音癸簽·卷八·評匯四》批其七言樂府“淫思之言縱”［9］。溫氏的律詩較少艷情題材，詩風清麗，所以被吳喬、方南堂贊美。實際上古人早已揭示出貶斥與褒揚兩派矛盾分歧的實質，黃子云《野鴻詩的》第一○二則：“飛卿古詩……若不論義理而只取姿態，則可矣。”［8］黃氏雖然只是就古詩言，其實也涵蓋了溫氏的律體。但是無論兩派如何抵牾，他們各自站在重形式或者是內容的批評立場對溫詩既有部分否定，又有部分肯定，這都是符合溫詩的實際狀況的，所以有其合理性。

五古 七古 五律 七律艷情詩（首）920 18 15各體詩（首）19 48 98 79比重47.4% 41.7% 18.4% 19%

溫詩的整體評價派有失客觀公正性。全部否定的如明代顧璘在《批點唐詩始音》卷十五中云：“溫生作詩，全無興象，又乏清溫，句法刻俗，無一可法。余恐鄭聲亂耳，故特排擊之。”［10］溫庭筠在晚唐與小李杜鼎足而三，而顧璘卻把溫詩貶得一無是處。這顯然有違實際。其一，溫詩的藝術成就有目共睹，絕非“無一可法”。其二，溫詩的艷情詩主要在七古中，在其五古、律詩中還有相當的憂世刺時之作。所以即使從重興寄、排鄭聲的角度，也不應把溫詩中的律詩、五古一同否定。否則溫氏的五律《商山早行》被視作晚唐的代表作，就無法解釋了。全部否定固然不合事實，而全部肯定者也有問題。近人蘇雪林說：“溫庭筠極得力于六朝吳語文學，蓋取《子夜》……歌合以齊梁宮體而變化出之。故其詩如春朝，如秋夜，如初鶯之弄舌，如新花之蓓蕾，如山色之蔥蘢，如波光之滉漾，如珠溫玉軟、紅軃翠倚，如十五六女郎執紅牙拍唱楊柳岸曉風殘月，真有一種說不出的新鮮趣味和風流情致。”［11］贊美、喜愛之情溢于言表。但是溫氏多寫艷情詩七古中確有不少“淫思之言縱”的作品，絕不能以“新鮮趣味和風流情致”相夸許。因此，整體評論很容易愛屋及烏或者恨屋及烏，招致以偏概全、以點帶面的弊端。這不是詩評家該有的正確態度、方法。分體批評派要較整體批評派更加接近溫詩的實際，令人信服，是因為他們的分體批評與溫氏自覺的詩體意識暗合。

綜之，溫氏對古體與律體的風格、內容有自覺的意識并實踐于創作中。七言高華，五言清麗；古體尤其是七古多寫作艷情詩，律體及五古的興寄深微之作要多一些。批評溫詩的詩評家中分體批評派要比整體批評派客觀公正，其根源是溫氏對詩體的這種自覺意識。由于一則辨明文體是古代文人的基本文學素養，因此他們都有較自覺的辨體意識，并以此指導創作實踐。二則從作家的創作實際觀照，諸體皆工者究屬少數，各有所偏才是普遍存在的事實。這些既是分體批評建立的深刻根據，又是分體批評優于整體批評的內在原因。以此我們認為應該加強作家研究中的分體批評的研究，而非整一的標簽性批評研究，這才符合現代科學研究所要求的細化原則、客觀真實原則，也才能引起問題的深化。

注釋：

①表格及文中所涉及溫詩均出自陳貽焮主編.《增訂注釋全唐詩》.文化藝術出版社，2001.

②晚唐詩首數用施子愉先生之統計，見沈祖棻著.《唐人七絕詩淺釋》.中華書局，2008.

［1］郭紹虞.清詩話續編［M］.上海：上海古籍出版社.1983：1566，568，1395，1942.

［2］何文煥.歷代詩話［M］.北京：中華書局.1981：6.

［3］白居易.顧學頡.白居易集［M］.北京：中華書局.1979：965.

［4］董誥.全唐文［M］.北京：中華書局.1983：7960，7834.

［5］丁福保.歷代詩話續編［M］.北京：中華書局.1983：14.

［6］松浦友久.孫昌武.鄭天剛.中國詩歌原理［M］.沈陽：遼寧教育出版社.1990：254.

［7］陳伯海.唐詩匯評［M］.杭州：浙江教育出版社.1995：2607，2608.

［8］王夫之等.清詩話［M］.上海：上海古籍出版社.1999：713，865.

［9］胡震亨.唐音癸簽［M］.上海：上海古籍出版社.1981：75.

［10］叢書集成續編.147冊［M］.上海：上海書店.1994：639.

［11］蘇雪林.唐詩概論［M］.上海：上海書店.1992：169.