花鳥畫中的人化自然

摘要： 花鳥畫講究“師法自然”，反映自然。但它所反映的自然，是融入了人的主觀表現(xiàn)的自然。文章著重從題材、色彩、造型和構(gòu)圖上分析花鳥畫中人化了的自然。

關(guān)鍵詞： 題材 色彩 構(gòu)圖 造型 主觀性

“師法自然”是歷代畫學(xué)里面所講究的，花鳥畫也不例外。唐代張彥遠(yuǎn)把繪畫品鑒分為五個(gè)等級：“自然，神，妙，精，謹(jǐn)細(xì)”。“自然”是中國畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。最能表現(xiàn)中國畫與自然的關(guān)系，最能反映中國畫獨(dú)特的審美內(nèi)涵的，莫過于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載的張璪的名言：“外師造化，中得心源。”花鳥畫要求自然，但所表現(xiàn)的自然又不是精確描繪的結(jié)果，不是自然界攝影化的反映，只是表現(xiàn)了事物本質(zhì)性的生命力。中國的花鳥畫在平面性的畫面效果中，讓人自己去品味花卉、禽鳥等所具有的自然生命之美，是融入了人的主觀表現(xiàn)的自然。而人化自然，在花鳥畫中，主要體現(xiàn)在題材、色彩、造型、構(gòu)圖上。

1.題材的主觀性

雖然歷代花鳥畫的題材都是對自然的描摹，但并不是一切大自然中的花鳥物象都是畫家們的描繪對象，畫家們對于入畫的物象是有選擇性的。比如，所有的花鳥畫中所畫的都是活潑生息在大自然中的活體：花在枝頭開，鳥在空中飛，魚在水中游，獸在山間行，絕不可能出現(xiàn)動(dòng)物尸體之類的物像。當(dāng)然也有畫枯敗、凋謝者，那是有意顯露出生命的腳步和對生命的眷戀。

另外，各個(gè)時(shí)期的畫家對于題材的選擇也是有偏愛的。如文人畫中，就更多描繪梅、蘭、竹、菊，因?yàn)樗麄儗⒒ɑ芎腿烁裣鄬?yīng)。元僧覺隱曰：“吾嘗以喜氣畫蘭，怒氣畫竹。”蓋謂葉勢飄舉，花蕊吐舒，得喜之神。竹枝縱橫，如矛刃錯(cuò)出，有飾怒之象耳。①從蘭竹的生長習(xí)性及其植物結(jié)構(gòu)來看，它已經(jīng)有了所謂性格上自我規(guī)定性。喜怒情緒對它來講似乎是本來的可能，不過真正的企圖還在于它與人性的通達(dá)，這一點(diǎn)正是道佛文化所可以溝通的，即人格傾向可以與植物相諧調(diào)。②文人畫對于水墨蘭竹或所謂“四君子畫”投入的人之所以特別多，一是題材本身便于比興言志，表達(dá)文人們的思想情感；二是造型上較之人物畫，花卉禽鳥，梅蘭竹菊，完全可以脫略形似，以神韻為尚，極盡恣肆奔放之所能。

2.色彩的主觀性

“花無黑色，吾國傳統(tǒng)花卉，卻喜以墨色作畫，汴人尹白起也。竹無紅色，吾國傳統(tǒng)墨戲，卻喜以朱色作竹，眉山蘇軾始也”。③蘇軾，他生平愛竹，“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)”，所以他畫得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上，一時(shí)興起，隨手拿起毛筆蘸著朱墨，畫了一幅朱竹。有人說：世間只有綠竹，哪來的朱竹？他便反問：“人家都用黑墨畫竹，世間哪有墨竹？”據(jù)說由于他的首創(chuàng)，后來文人畫中便流行畫朱竹了。蘇軾向文同學(xué)畫竹，同時(shí)在繪畫理論上給予文同極大的幫助和影響。文同死后半年，蘇軾看了文同畫的《筼筜谷偃竹圖》，睹物思人，對畫痛哭，帶淚寫下了《文與可畫筼筜谷偃竹記》，總結(jié)文同的畫竹理論，提出了畫竹“必先得成竹于胸中”的主張，可謂始有胸中竹，再有手中竹。

再看工筆重彩中的色彩，明顯是被裝飾化了的。宋代的工筆花鳥很具代表性。如南宋李嵩的《花藍(lán)圖》，色相不多，每種顏色的明度和純度變化不大，每朵花的花瓣都是同一顏色。色彩意象化，不是自然界真實(shí)花卉色彩的直接反映，而是畫家經(jīng)過觀察記憶，積淀在心靈中的花卉色彩印象，既帶有花卉本來的基本特征，又經(jīng)過主觀處理過濾，比如過濾掉光線在花卉上產(chǎn)生的色彩變化。一種花只用一種顏色來區(qū)分它的深、淺、濃、淡，同時(shí)改變或者去掉影響畫面統(tǒng)一的色彩。可見花鳥畫中色彩與自然中花鳥色彩的變化之大。人的主觀能動(dòng)性支配著作品最后完成的效果，創(chuàng)造了這一人化的自然。

3.構(gòu)圖的主觀性

（1）時(shí)空自由

在花鳥畫中，“時(shí)空自由”這一特點(diǎn)很突出。我們常常在一幅畫上，看到畫面中并列畫上不同季節(jié)的花卉。花鳥畫以這樣的方式來表現(xiàn)是很合理的，但是這么多花卉的排列，在構(gòu)圖上就比較麻煩。因?yàn)橹袊嫹浅Ｖv究疏密關(guān)系、虛實(shí)關(guān)系，所以在排列上得動(dòng)心思。而周之冕的《墨筆花卉卷》、宋代的《百花圖卷》、徐渭的《雜花圖》等，這些流傳至今的精品都具有這一特點(diǎn)。徐渭的《雜花圖》，此圖接連紙繪牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙、竹等花木13種，畫面跌宕起伏，放筆揮灑，感覺一氣呵成，氣勢磅礴。并且由于水墨的特性，在宣紙上形成的特殊效果，更突出了牡丹的嬌艷，榴實(shí)的燥潤，而其中的濃淡虛實(shí)，疏密開合也處理得恰到好處。

（2）布勢的嚴(yán)謹(jǐn)

花鳥畫也很講究取勢。清鄒一桂在《小山畫譜》中說：“大勢既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無缺處，密葉必間疏枝。無風(fēng)翻葉不須多，向日背花宜在后，相向不宜面湊，轉(zhuǎn)枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面，花間集鳥，必在空枝。縱有化裁，不離規(guī)矩。”④再如，清王概等在《芥子園畫傳》中說：“畫花卉全以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串；花得勢，雖參差向背不同，而各自條暢，不去常理；葉得勢，雖疏密交錯(cuò)而不紊亂。”⑤從歷代畫論中我們也可以看出花鳥畫中的勢也是經(jīng)過人的長期實(shí)踐后總結(jié)出的一些偏程式化的經(jīng)驗(yàn)。在畫中已經(jīng)不是純粹的自然了，而是加入這些人為的程式化的經(jīng)驗(yàn)的自然。

4.造型的主觀性

花鳥畫的造型是作品成功的關(guān)鍵所在。首先，是需“用心”去看物象，而不是被動(dòng)地讓物象反映到眼睛里。所謂“用心”，就是發(fā)揮主體的主觀能動(dòng)性，主體的情緒、情感、思緒，要通過“眼觀”其自然形態(tài)，而把握住其主要特征，并清楚自己所要表現(xiàn)的特征。在那一刻是心靈對大自然的掃描，即已將物象視為有思想、有意識、有靈魂的活物了。這樣的前提下，才能將物象塑造得更加生動(dòng)，更能讓觀者動(dòng)情。如：錢選的《桃枝松鼠圖》，圖繪桃樹枝頭綴有兩個(gè)成熟的大蜜桃，一只松鼠眼有竊意。正悄悄地沿著桃枝小心翼翼地徐徐前行，桃枝在松鼠的重壓下，略顯彎曲，似乎一不小心就可能被折斷。所以，松鼠的那種欲吃還休的造型被描繪得活靈活現(xiàn)。一下子畫面就增添了不少生趣。明代歐大任跋此畫曰：“玉潭翁畫鼠，天機(jī)所到，真能爛漫，太落繪家溪徑。”

再以蘇軾畫竹為例，蘇試畫竹“從地一直起至頂”，不像常人一節(jié)節(jié)地畫竹竿。米芾問他這是怎么一回事，他回答道：“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生？”他針對當(dāng)時(shí)只重形似輕神似的繪畫傾向，提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的見解。所以物象的造型跟畫家個(gè)人的理解、思維是緊密相連的，不一定自然中長什么樣，就畫什么樣，重要的是畫家想要表現(xiàn)的東西是什么樣，每張作品都是畫家對自己所要表達(dá)的東西的一種完美的詮釋。

“遷想妙得”是東晉顧愷之的精辟見解，有點(diǎn)近似西方近代美學(xué)的“感情移入”，或演員的“進(jìn)入角色”。⑥必須經(jīng)過主觀的遷想，才能“妙得”對象的神韻氣質(zhì)。中國人眼中的自然，是人化的自然，當(dāng)自然與人的內(nèi)在情感和人生境遇發(fā)生了共鳴，才具有了各種各樣的“情態(tài)”乃至“體態(tài)”。而在花鳥畫中，也就產(chǎn)生了有別于真實(shí)自然的顏色、造型、構(gòu)圖等。

注釋：

①俞劍華.論畫蘭竹.中國畫論類編.人民美術(shù)出版社，1986.

②張強(qiáng).中國畫論體系.河南美術(shù)出版社，2005.2，第一版：191.

③周積寅.轉(zhuǎn)引自潘天壽，聽天閣畫談隨筆.中國歷代畫論.江蘇美術(shù)出版社，2007：526.

④周積寅.轉(zhuǎn)引自鄒一桂，小山畫譜.中國歷代畫論.江蘇美術(shù)出版社，2007：389.

⑤周積寅.轉(zhuǎn)引自王概等，芥子園畫譜.中國歷代畫論.江蘇美術(shù)出版社，2007：388.

⑥周積寅.中國畫論輯要.江蘇美術(shù)出版社，1985，第一版：35.

參考文獻(xiàn)：

［1］周積寅.中國歷代畫論.江蘇美術(shù)出版社，2007.

［2］周積寅.中國畫論輯要.江蘇美術(shù)出版社，1985，第一版.

［3］俞劍華.中國畫論類編.人民美術(shù)出版社，1986.

［4］張強(qiáng).中國畫論體系.河南美術(shù)出版社，2005.2，第一版.