藝術(shù)的主體 中國(guó)的問(wèn)題

文|楊天帥 編輯|魯韻子

藝術(shù)的主體 中國(guó)的問(wèn)題

文|楊天帥 編輯|魯韻子

中國(guó)的藝術(shù)不是成為工具就是成為商品。

油畫(huà)，All works by Wang Jianwei?2014 Wang Jianwei, used by permission

Photo: David Heald?Solomon R.Guggenheim Museum, New York

方力鈞的光頭人代表中國(guó)社會(huì)的無(wú)聊情緒與潑皮幽默；岳敏君的傻笑人象征中國(guó)人的迷茫與膚淺；張曉剛的《大家庭》表現(xiàn)的則是六七十年代中國(guó)人的精神狀態(tài)。

每件作品都在反映某種東西，于是藝術(shù)就變成了工具。它不是終點(diǎn)，只是通往某個(gè)特定終點(diǎn)的途徑而已。

但藝術(shù)可不可以不這樣？它可不可以不反映什么？它，可不可以是自己的主體？

汪建偉的紐約古根海姆美術(shù)館個(gè)展《時(shí)間寺》在思考這個(gè)問(wèn)題。

“中國(guó)藝術(shù)不是成為工具就是商品，但都是工具，藝術(shù)主體沒(méi)有談。”汪建偉說(shuō)，“工具就是你拿來(lái)殺人的東西。”

對(duì)汪建偉而言，藝術(shù)主體問(wèn)題是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)前不得不考慮的事情。一如策展人湯偉峰所言，“21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)從學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，到革命現(xiàn)實(shí)主義，到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義，都總是離不開(kāi)‘表現(xiàn)’而非‘形式’。”

于是《時(shí)間寺》便把藝術(shù)的形式帶回討論范圍。“它挑戰(zhàn)了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)氣。”湯偉峰如是說(shuō)。

《時(shí)間寺》分為三部分。第一部分是雕塑與繪畫(huà)，它們幾乎填滿了美術(shù)館二樓展廳整個(gè)空間。第二部分是于美術(shù)館新媒體劇院放映的錄像《時(shí)間消失的早晨》，片長(zhǎng)55分鐘，講述一個(gè)青年從農(nóng)村搬到北京工作的故事。電影靈感來(lái)自卡夫卡的小說(shuō)《變形記》，只是主角不是變成甲殼蟲(chóng)而是變成一條魚(yú)。第三部分則是名為《螺旋坡道圖書(shū)館》的表演，分前后兩部分進(jìn)行。前半部分在展覽開(kāi)幕當(dāng)日上演，后半部分則將于2015年2月展覽閉幕時(shí)舉行。

老實(shí)說(shuō)，倘若你走進(jìn)展場(chǎng)，把作品看做某種密碼而試圖解讀它背后的含義，你是注定要失敗的。

比方說(shuō)雕塑，5件與展覽同名的作品以上木、橡膠、鋼、銅板為材料。有記者問(wèn)汪建偉：“銅板是什么意思？”

“這不該是我說(shuō)的，而是作品的形式自己說(shuō)。”汪建偉回答。

許多人以為藝術(shù)家的工作流程就是“意念→構(gòu)思→制作”，因此理解藝術(shù)也應(yīng)該以“制作技巧→構(gòu)思創(chuàng)意→意念深度”的程序進(jìn)行。然而汪建偉強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)并不為表達(dá)什么，而只是“勞動(dòng)”的產(chǎn)物。換句話說(shuō)，作品的“意義”是在“制作”過(guò)程中自然生成的。

例如，汪建偉形容為“香蕉”的雕塑作品《時(shí)間寺 二》就幾乎把他弄崩潰了。—起初作品黑色的橡膠表面只有薄薄一片。他覺(jué)得貼一層膜比較漂亮，就試著做了，“怎知它就跟木頭形成了純粹的符號(hào)關(guān)系，就好像穿個(gè)襯衣別個(gè)花，感覺(jué)不適合。”于是他把膜除下，但如此一來(lái)，作品表面就被破壞了。無(wú)計(jì)可施，汪建偉只好修改表面。這么一做，卻又“把之前所有的工作都否定了，結(jié)果比昨天還差”。

“怎么辦？我經(jīng)常出現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題，這時(shí)候只能蹲著焦急。”

汪建偉說(shuō)，藝術(shù)家要承受偶然性帶來(lái)的結(jié)果。這些結(jié)果就是勞動(dòng)。“不動(dòng)，只靠想象是做不出來(lái)的。你必須要?jiǎng)趧?dòng)，才有事實(shí)的產(chǎn)生。”

在錄像《時(shí)間消失的早晨》的制作過(guò)程中，亦有這樣一個(gè)故事：化妝師要把一件“魚(yú)皮裝”套在主角身上。那魚(yú)皮裝做得頗逼真，只是與演員的脖子連接不好，露出好大一條縫。化妝師遂在縫中涂上厚厚的粉，把它填滿，但演員一動(dòng)，縫又裂開(kāi)來(lái)。

怎么辦？工作人員問(wèn)。

汪建偉卻反問(wèn)：為什么要把縫封住？

“不真哪！”他們道。

然而汪建偉并不是要求錄像拍得“真”。反而要是拍得“真”，那錄像就又成了傳遞某種信息的工具。汪建偉希望錄像不要成為工具，而要以“本體”的方式演繹自己。因此他不僅沒(méi)有把縫填上，甚至讓男主角在開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束時(shí)用手指刻意把縫劃了一下，以向觀眾宣示：這條縫是“合法”的，藝術(shù)家拍這部影片，并不是為了傳遞“男主角變成一條魚(yú)”的信息，而是透過(guò)“男主角變成一條魚(yú)”的故事，讓意義自己出來(lái)。

意義確實(shí)自己出來(lái)了。影片最后一個(gè)鏡頭是裸裎的主角在白光中站著，鏡頭漸次失焦，人體也柔化成一個(gè)十字，仿彿在暗示死后3天復(fù)活的耶穌。種種論述亦隨之在聯(lián)想中紛至沓來(lái)：本雅明的救贖論、諾斯底主義的復(fù)活觀、基督教上帝重生的普世意味……

然而汪建偉笑道：“那實(shí)際上是機(jī)器自己產(chǎn)生的效果，是純粹偶然。”在拍攝《時(shí)間消失的早晨》之前，汪建偉停拍電影已約有3年。其間他一直在思考影像能不能擺脫導(dǎo)演的束縛，擺脫傳遞信息的“使命”。當(dāng)鏡頭自己在失焦下把人體拍成十字，那就是“攝影完全是攝影，不是信息”的時(shí)刻。“燈光、鏡頭，所有東西就變成了主角，攝影變成了主體。”

至于尚未完成的第三部分《螺旋坡道圖書(shū)館》，作品自己生成意義的意念就更加明確：汪建偉在展覽開(kāi)幕當(dāng)日讓10位演員佇立于古根海姆美術(shù)館各處，分別念著10個(gè)主題的獨(dú)白：諾斯底教、圖書(shū)館、地圖、宇宙、氣象、消失、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、阿根廷、弗蘭克·勞埃德·賴特和古根海姆。當(dāng)他們的話音在四方八面縈回之際，站在地下的賓客也開(kāi)始談笑起來(lái)。在為時(shí)15分鐘的表演中，獨(dú)白與談笑聲糊在一起，聽(tīng)不真切。這就是《螺旋坡道圖書(shū)館》的前半部。汪建偉會(huì)把前半部的聲音──包括賓客的談笑聲在內(nèi)──又還原為劇本，再用來(lái)創(chuàng)作于閉幕式表演的后半部分。

后半部分的內(nèi)容為何？汪建偉笑言“還沒(méi)有想好”，因?yàn)樽髌返囊饬x是在勞動(dòng)的過(guò)程中發(fā)展出來(lái)的。不是由藝術(shù)家告訴你這作品是什么，而是由藝術(shù)品告訴藝術(shù)家它是什么，然后再進(jìn)一步，告訴每一個(gè)人：你是什么，你處身的世界又是什么。唯有讓藝術(shù)自由地描述你處身的世界，你才能受到啟發(fā)，獲得對(duì)世界的嶄新看法。

從許多年前開(kāi)始，汪建偉的創(chuàng)作就不囿于借助藝術(shù)表達(dá)意念，而把精力投放在藝術(shù)主體之上。從這個(gè)角度看，古根海姆邀請(qǐng)汪建偉作為“何鴻毅家族基金中國(guó)藝術(shù)計(jì)劃”首位個(gè)展藝術(shù)家，是不無(wú)道理的。

“我們對(duì)舉起國(guó)旗說(shuō)自己是中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)家不感興趣。我們找的只是來(lái)自中國(guó)的有趣藝術(shù)家而已。”古根海姆三星高級(jí)亞洲藝術(shù)策展人孟璐解釋，“我會(huì)提議你跨越本土主義的藩籬，純粹觀看汪建偉是不是一個(gè)好藝術(shù)家。”

“他（汪建偉）的理想超越了民族觀念，甚至超越西方價(jià)值觀。他談的是人作為人的普遍性。”何鴻毅家族基金主席何猷忠如此評(píng)價(jià)。

作為展覽主角，汪建偉則說(shuō)：“我不代表中國(guó)，這也不是運(yùn)動(dòng)會(huì)，我對(duì)金牌沒(méi)興趣。”

然而不代表中國(guó)，不等于回避中國(guó)。《時(shí)間消失的早晨》表現(xiàn)得一清二楚：那正是一個(gè)中國(guó)農(nóng)村人到城市打拼的故事。事實(shí)上，藝術(shù)家的創(chuàng)作路線和所關(guān)心的問(wèn)題，必定，也只能與其本身的生活與社會(huì)相關(guān)。一個(gè)完全普世而非特殊的藝術(shù)家，實(shí)際上并不存在。

汪建偉的藝術(shù)觀其實(shí)亦與中國(guó)社會(huì)當(dāng)前的狀況相關(guān)。當(dāng)中國(guó)藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)工具性，當(dāng)所有人理解這些作品都必須認(rèn)同這種含義，否則便被視為“誤讀”，遭到否定，中國(guó)社會(huì)又何嘗不是如此？汪建偉的藝術(shù)觀，就是他的政治觀。

由此，《時(shí)間寺》成為他對(duì)中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)的雙重批判──我，作為一個(gè)自由解讀的觀眾，是這樣看的。當(dāng)然你也可以有你的看法，因?yàn)槟阋彩亲杂傻摹?/p>

“我認(rèn)為，真正的革命是發(fā)生在對(duì)于現(xiàn)存所有的東西不信任，包括了你自己的事情。”展廳墻壁上，他寫下這一句。