另一種方式看故宮《石渠寶笈》特展

另一種方式看故宮《石渠寶笈》特展

中國古人最美好的精神情感在優秀的書畫作品里面都有，這些情感和精神能夠照拂今天的人，就看有沒有靈性能夠悟得到，這才是看展覽、看這些圖錄最重要的意義。

清晨的故宮尚且保持了一絲原有的寧靜，故宮出版社書畫室主任朱藍女士帶著《人物》記者從東華門進入故宮，沿著宮墻來到位于故宮東南角的辦公區，倚墻而栽的一行“宮墻柳”在風中揚起枝條，朱藍說，到了冬天，樹的枝椏更好看，因為和宋代繪畫里那種的線條非常相似。

因為是辦公區域，鮮少有游客經過，不遠處武英殿外觀看《石渠寶笈》特展的觀眾已經排起長隊，殿外隨時矗立著一塊紅底黃字的牌子，“觀眾朋友：參觀武英殿書畫館爆滿，排隊需要6個小時以上，請慎重選擇。”即使進入大殿后，因為人流量太大，觀眾也并不能在10年來首次全部展開的《清明上河圖》前停留細細觀賞。

《石渠寶笈》是皇家珍藏的中國古代書畫目錄，收錄歷代重要書畫作品萬余件，此次故宮慶祝建院90周年舉辦了《石渠寶笈》特展，在9月8日至11月8日期間共展出近200件藏品。

其中最為人知的就是《清明上河圖》，除此之外，更為重要的是可以從《石渠寶笈》中的書畫作品中，窺看到清晰的中國古代文人的精神脈絡。

在故宮出版社的會客室里，朱藍女士從書架上抱下來兩大本厚厚的精裝圖錄，這是故宮出版社剛剛出版的《石渠寶笈》特展圖錄，圖錄共有兩本，分別是典藏篇與編纂篇，忠實記錄了展覽結構、作品，即便身處北京，但大部分人也許和我們一樣沒有機會走進武英殿觀賞到這些書畫的真跡，但這兩本花費心力出版的圖書卻是接觸這次大展的不錯入口，避開人流，坐在臨窗的長椅上，于朝陽之中細細品味這些藝術作品，或許更符合觀賞它們的古意心境。

《石渠寶笈特展·典藏篇》一書涵蓋了武英殿展區的全部展品。《石渠寶笈特展·編纂篇》詳細梳理、介紹了清全盛時期的皇家書畫著錄《石渠寶笈》的編纂內容及基本情況。

本文主要和鑒賞而不是和考證有關，朱藍女士將帶我們閱讀的主要是《石渠寶笈特展·典藏篇》。

“典藏篇”收錄的第一幅作品是東晉王珣的行書《伯遠帖》。這是書法史上唯一署有名款的晉人真跡，同時代的王羲之真跡如今已經不復存在，它最重要的價值在于體現了較典型的王氏書風，朱藍在畫冊上用食指劃了一個小小的長方形，在這幅長長的卷軸中，真正的《伯遠帖》就是如此的小，其余部分都是后人的題跋以及配畫，足以顯示皇室收藏者對它的喜愛。

《伯遠帖》實際上是一封問候想念友人的書信，字里行間透露出對世事無常的無奈。王珣的字跡痩勁古秀，瀟灑俊逸，體現著晉代崇尚清淡、玄虛的精神風貌。朱藍說，欣賞古代書法作品時，千萬別把作者視為一個創作者，那就是日常手寫出來的一封信、一篇文章，比如文辭優美的《蘭亭序》其實是王羲之的草稿。古人的書法是一種隨心所欲、有意無意之間的狀態，與今天的人們有意識創作或為了參加書法比賽而創造出的參賽體完全不同。

《石渠寶笈特展·典藏篇》一書涵蓋了武英殿展區的全部展品。全書由三個單元組成，第一為皇室秘賞；第二為重回石渠；第三為考訂辨偽。

第一單元所收內容以《石渠》體例為本，展品分作歷代書畫與清代書畫兩大部分。第二單元為經歷朝代更替后，流散出宮的石渠著錄作品開始重新回到故宮。第三單元考訂辨偽此單元分別展出《石渠寶笈》著錄的摹本、偽本和誤定作者和時代的作品。

《石渠寶笈特展·編纂篇》則由五個單元組成。第一為《石渠寶笈》著錄書畫來源；第二為編纂人員；第三為編纂體例；第四為貯藏地點；第五為版本與璽印。本書詳細梳理、介紹了清全盛時期的皇家書畫著錄《石渠寶笈》的編纂內容及基本情況。

圖錄開篇即是一幅書法作品，對于普通觀眾來說存在一定的欣賞門檻，書法是最抽象的藝術，不像繪畫，有情節、人物和色彩。或許這樣的安排是為了讓觀者更快地進入到古代書畫的話語系統之中，因為書法中的線條體現著似與非似的中國哲學命題。

線條一直是中國書畫中非常重要的部分，到了元代，書畫家趙孟頫在繪畫《古木竹石》里有句題詩，“石如飛白木如籀”，講的就是書法的筆墨技巧，可見那時書法的筆意已經融入到繪畫之中。加之作畫的材質也發生了變化，元代以前，在絹上畫山水居多，絹上作畫需要染，而在紙上作畫，用筆一勾一皴，明暗就出來了，書法的筆意就更強。之所以為文人，就是讀書寫字，寫字是文人必須的，而書法筆意大量入畫之后，文人就更加好掌握，使繪畫技法變得更為文人所用，這也促成了大量文人畫的興起。

文人畫慢慢發展成了中國繪畫的主流，承載著士大夫的文人情趣與文人思想。文人畫成為主流以后，對自然的刻意描摹會被歸為畫工畫匠之類，不被文人所重視。因為畫工畫匠對于自然客觀描摹，追求自然的真實，文人畫講究逸筆草草，抒發心中塊壘，更多是對精神情感的書寫，對是不是很符合自然寫實不是特別在意。

墨分五色，用不同明度的墨色去組織不一樣的線條和一個畫面，具象，又不具象，是一種復雜的藝術形式。特別有意思的是清代張若靄《臨明朱竹圖》里那十幾竿紅色的竹子，朱藍告訴我們，朱竹是一個著名的典故，蘇軾最早用朱砂畫竹子，有人質問，這個世界上根本沒有紅色的竹子，蘇軾反問對方，那有墨色的竹子嗎？得知這個典故，才更理解文人畫中顏色已經不那么重要了，這大概就是中國藝術的彈性與包容。

“在中國藝術里面，它始終能讓你走得通，這也是與中國哲學相通的地方。西方是把自己和自然對立起來，中國是我始終要融在里邊，你怎么轉，我怎么轉，沒有走不通的地方，很少發現中國人一定要把自己逼到要做那種終極追問，都是悠然見南山了。”朱藍說。

中國的早期繪畫中，人與山水的比例還比較失調，晉代《洛神賦圖》中的仙女占據了畫面的主要位置，而樹就像小草，山上的植物如同蘑菇。到了隋代展子虔的《游春圖》，人和自然山水的比例關系就自然準確多了。至宋代趙黻的《江山萬里圖》時，長達90米的畫卷上曲徑、棧道、水口、瀑布、房舍、寺觀等景點清晰可見，在交通工具匱乏的古代，能再現這樣的地理全貌十分不易，“得走多少山山水水，才能在心胸當中存下這樣大的山水”，朱藍感嘆。

《伯遠帖》

馮摹《蘭亭序》

中國繪畫講究留白，宋代祁序的《江山放牧圖》，牧童坐在牛背上是實的，堤岸上的樹是實的，但江水是留白，給人虛實結合的感覺。而到了明代董其昌的《鐘賈山望平原村》，山水又已經不是真山真水了，是意念上的山水。鐘賈山位于上海松江縣西北部，傳說唐代有鐘姓和賈姓高士隱居于此，畫面中山勢連綿，云霧繚繞，湖畔風起，蘆葦搖蕩，山林寂寥，村莊落寞，都只是靠不同的墨色與點線渲染出來的，“完全是筆墨，完全是線條，非常抽象，看起來它跟真山、真水已經有距離了，但這些筆墨都是有韻味的，有方法的，他用有限的形式抒發自己的胸臆，跟刻畫自然真山真水沒有關系，純粹是筆墨形式上的一種組織。”朱藍說。

到了這個時期，文人畫的范式也越來越多，文人山水畫筆墨技巧高度發展，皴法、線條、苔點等技法越來越走向抽象，看著由這些技法畫成的真山真水，看起來有真山真水的影子，但仔細看起來，又脫離了真實的物象，更多的是筆墨上的組合，和根植于寫實的宋朝山水已經很不一樣，但對于作畫的人來說，筆筆都有來頭，有典故。

古畫看久了，開始能夠體會到過去那種雅致的生活。五代周文矩的《重屏會棋圖》提供了這樣的依據，圖卷所繪是南唐中主李璟兄弟四人弈棋的情景，室內的生活用具包括投壺、圍棋、箱篋、榻幾、茶具，最為巧妙的是4個人背后的大屏風上，還繪有一座山水小屏風，因此被稱為“重屏”。

宋代宮廷人物畫代表作《聽琴圖軸》中，宋徽宗穿著道袍，雙目直視前方，凝神撫琴，前面坐墩上兩位紗帽官服的朝士對坐聆聽，畫面背景簡潔，取景于盤繞著盛開的凌霄花的長松與數竿修竹，襯托出庭園高雅脫俗的環境，幾案上香煙裊裊的薰爐，與玲瓏石上的古鼎和優雅的琴聲營造出了貴族生活的精雅。

實際上，中國古代各門類的藝術之間都有相通之處，譬如古琴的琴譜，如同天書，跟五線譜完全不一樣，只是告訴你手指在哪根弦上、哪個位置上撥幾下，撥的時間是長還是短、是緩一點還是遲一點，全都沒有注明。不同的演奏者對于琴譜的理解完全不一樣，因此每個人彈出的《廣陵散》也不是一種聲音。琴譜就像中國繪畫講究的虛實相生一樣，留下了很大的個人發揮空間。

說到古琴，朱藍說她曾經在古琴曲里聽出那種小草萌發或者樹葉蹦出來的感覺，那是一種很細微的、對自然的一種描摹的聲音，是文化里蘊含的精神特質。有一次，她很喜歡的一位日本歌舞伎演員到中國演出，中間有一段鼓聲，模仿花瓣落下來的聲音，讓她聽了特別感動，會在其中體會到一種動人的精微。

“其實中國古人最美好的精神情感在優秀的書畫作品里面都有，這些美好的情感和精神能夠照拂今天的人，就看你們有沒有這個靈性能夠悟得到，這才是看展覽、看這些圖錄最重要的意義。我們需要對一個展覽的最核心的精神主旨有把握，不光是看一個展覽，看所有的中國古代藝術你都應該要有這種心，我是要看什么，我要學什么，不是看熱鬧。”朱藍說。

《聽琴圖軸》

《臨明朱竹圖》