賀敬之文論中的典型性格論

杜寒風

《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯》中指出：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”這是我們熟悉的經典論述，公認為一條規律。著名詩人、劇作家、文藝理論家賀敬之以為，恩格斯講的典型環境中的典型性格，對于敘事體的文學來說至今仍是一個應當肯定的正確觀點。①典型人物具有典型性格，典型性格是典型人物出彩的地方，是典型人物存在特征之表現，沒有典型性格，典型人物的藝術形象就難以生成。典型人物的典型性格是在典型環境中成長的，在典型環境中存在的，不能離開典型環境而談典型人物的典型性格。無有典型性格的人物形象，難以成為典型人物。典型性格論是賀敬之文論中典型理論的組成部分，本文就賀敬之文論中的典型性格論作些探討，賀敬之的相關論述與中國文藝的創作實踐相連，能夠豐富我們對馬克思主義典型理論的認識，在當時以至于今，都能打破對于典型性格的僵化理解。

賀敬之指出，所謂性格，主要不是人的自然屬性，而是帶有社會性的方面。②文藝創作應著重表現性格的社會屬性。藝術典型、典型性格應當具有普遍意義，典型性格就是活生生的人的具體性格。人的性格跟人后天的環境里的成長、發展密切相關，有社會、時代的思想意識的影響，性格并不是全靠人的自然屬性所能解釋的，人不是處在真空中的，與社會、階級無干系的人，在存在社會矛盾、社會沖突的條件下，容易形成人物性格之間的沖突，使性格體現出來社會的本質、階級的本質。

藝術典型、典型性格當然應當具有普遍意義，但它跟一般的社會科學不一樣，也不是工作總結報告，而是活生生的人的具體性格，“普遍”是通過“這一個”表現出來的。這是句老話，但看起來我們的問題還是經常出在這一點上。③

社會科學、工作總結報告，不是藝術形象，即使它們具有普遍意義，具有實用性，也不能成為藝術典型，不能說它們有典型性格。藝術典型只能存在于藝術世界中，典型性格是典型人物所具有的性格。我們不能因講普遍而看不到特殊，因講共性而看不到個性，因講一般而看不到特殊。應該說，賀敬之對藝術典型、典型性格的理解是辯證的、全面的，強調了普遍與特殊、共性與個性、一般與個別之間的統一性。賀敬之講到藝術典型、典型性格突出了普遍與特殊，引用了恩格斯繼承并給以唯物主義改造了的黑格爾的“這一個”范疇，強調老話，是堅持典型理論的基本內容。

賀敬之在此也是注重作家的個性表現的：“階級的和階級中某一類型的人們的共同特征通過具體的一個人的活生生的性格表現出來。同是一個階級的人，表現出各種不同的性格。即使是表現工人階級先鋒隊的成員——共產黨員，也完全不是只有一個黨員的典型。某一個黨員的正面形象，除去體現他的作為黨員的那些本質的方面以外，同樣必須有他自己的具體的性格。” ④賀敬之所舉出的那許多正面人物形象，其中包括不少共產黨員，他們之所以獲得成功，正是因為他們有各自不同的性格的緣故。即使同一階級的人，性格不同往往導致對待事物的態度、行為明顯不同，引發的結果、終局也就存在不同，完全不是只注意共性而抹殺個性，不是一個階級只有一個典型。賀敬之贊同周總理講過的典型人物應該是多樣化的觀點，典型性格也不應是一個。他舉我們工人階級的領袖人物來講道理，看到了領袖人物的性格存在著不同，他們絕不是同一個性格。“馬克思和恩格斯，列寧和斯大林，都不是一個性格。高爾基說列寧像真理本身那樣的單純，像大海那樣的豐富。政治上、思想上的單純不能理解為簡單，應該是豐富的”。⑤革命導師的性格也絕不是同一個典型性格所成，也是有變化的，可以是多個典型性格，這樣才符合革命導師各人不同的實際情況。性格的不同，跟他們每個人成長、生活、工作的社會環境緊密相關，受到了社會環境的影響，他們的性格又決定著他們的行動，他們的行動又影響了社會環境的改變。革命導師的性格都不是一個性格，現實世界中的人物都不是一個性格，眾多人物性格豐富，當然不只是一個人的性格翻版。文藝作為生活的反映，它所反映的一個階級的典型性格怎么只能是同一個呢？

賀敬之肯定了歌劇《第一百個新娘》這個戲立志搞民族的東西，方向是對的，它在藝術上取得的成績，也講了他的意見：編劇和導演在掌握喜劇風格上還不夠，過分嚴肅，不夠夸張，淡化了戲里的人物，劇中悲劇性的嚴肅的部分都比較沉悶，正劇的東西多了。女主角的痛苦寫得不精彩。她的性格表現如何與全劇風格統一？是與阿凡提形成對比？阿凡提和國王的性格已是強烈的對比；或是與阿凡提相一致，把這個女主角寫成非常聰明又富于幽默感的姑娘？要考慮。作曲上罵國王那段很成功，其他部分在色彩及風格上都應該很濃，應當非常性格化，現在還不夠大膽，要先放后收。舞蹈還可以多些，可以使人物性格豐富多彩，這也符合兄弟民族的習俗，主要人物可以手之舞之、足之蹈之。⑥賀敬之考慮得很細致，女主角的性格表現如何與全劇風格統一，就是她的性格如何與阿凡提、國王等人的性格相區別，而又服從全劇的風格整體，在作曲上要求性格化、在舞蹈上使人物性格豐富多彩，這些藝術表現方式上性格表現仍是賀敬之考慮的一個中心。人物的性格不能只是單一化，看不到豐富性。

社會矛盾、社會沖突要通過人物、人物的性格、思想行為表現出來。舞臺上的人物，不是穿著服裝的符號，也不是電子計算機的電鈕，或是某種思想、方案的代號，沒有人物鮮明的性格是不行的。⑦

我們處理矛盾沖突，要采用多種藝術手法，要有含蓄性，思想要從人物性格、情節和生活發展中自然流露出來，不要把矛盾沖突直線地提出來，不要耳提面命，更不要枯燥無味地說教。⑧

沒有人物鮮明的性格，在舞臺上的表演就不可能真正成功，舞臺下的觀眾也不會買賬，出了劇場后很快就會忘記沒有鮮明性格的人物。就是說，戲劇要表現社會矛盾、社會沖突，是要通過人物的性格等表現出來的。矛盾沖突直線地提出來，耳提面命，以致枯燥無味地說教，都是不講藝術手法的做法，不講藝術性的做法。對于葉石的一個劇本，賀敬之覺得劇本寫得很吸引人，“在基本遵照史實的基礎上進行合理的虛構，情節的安排也很得當，通過人物之間的矛盾沖突和性格刻畫，完成了作者要闡發的主題思想”。 ⑨人物性格刻畫上有成功之處，起到了作者闡發主題思想的作用。賀敬之提出的“思想要從人物性格、情節和生活發展中自然流露出來”的說法，使我們想起《恩格斯給明娜·考茨基》的名句：“我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來”，思想無疑是有傾向性的，賀敬之在此強調了性格的重要。思想從性格中自然流露出來，這樣就不顯得生硬，不顯得做作，雖是人作，宛若天成。人物的性格決定著人物的命運，決定著人物合乎性格邏輯的發展，可謂人物行動的根本，性格的豐富多樣性是人之豐富多樣性的體現。同一個人的性格，不是單一的性格，性格中也有多側面、多層次的。多側面、多層次地刻畫人物性格成功與否，是人物形象能否在作品中立得住的關鍵。真正能夠做到之，作品中的人物、人物的性格就讓人過目難忘。賀敬之對京劇《大明魂》提意見時講：

正如普希金講的，他喜歡莎士比亞，不喜歡莫里哀，后者寫的人物比較單一，就是某種人物單一的一種品質，好像符號似的。莎士比亞不是這種寫法，他寫的人物很豐滿，很立體，有血有肉。《大明魂》寫的人物也要求寫得比較豐滿，避免簡單化。……歷史上記載宋孝武帝還是個有名的虛偽的人物，‘賣官買哭就是他的故事。這出戲沒有把他的性格簡單化……宋孝武帝之所以要殺這位女郎中，似應有好幾個層次……要寫出他的幾個側面、幾個層次，要在戲里，在具體的沖突中表現出來。有時可以通過樊不韋的口，有時可以通過對這個人物內心世界的剖析，來披露人物性格本質的諸方面。⑩

避免把人物性格寫得簡單化，就要看到人物性格的多側面、多層次，不把性格寫得簡單化，人物的內在精神面貌觸及的就深，人物符合真實性、典型性。人物性格流于表面化、淺浮化，就很難說刻畫好了典型性格，典型性格上倘若欠缺，就達不到典型人物的藝術要求。

賀敬之確定英雄人物、正面人物性格的成功與反面人物性格成功，都是十分重要的。寫人物，當然要面對形形色色的現實人物、歷史人物。在新的時代、新的社會，如何寫好正面人物、英雄人物，是當代作家要著手深思的問題。他看到，活躍在我們生活中的人物是多種多樣的，活躍在我們時代舞臺上的人物也應該是多種多樣的。而且英雄人物、正面人物總是與反面人物和其他人物互相聯系、互相斗爭。時代精神、英雄人物正是在各種人物的互相聯系、互相斗爭中表現出來的。11正面人物、英雄人物也要有典型性格，與典型環境相應。典型性格要不要表現階級本質、社會本質？當然要。但怎樣表現？賀敬之的頭腦是清醒的，他說：高爾基早就說過，階級特點不是外貼上去的標簽，也不是赤裸裸地說明本質的幾個條文，而是體現在具體人物的性格中間。階級性是通過個性表現的。12典型性格也是能夠表現階級本質、社會本質的，能夠表現階級性的，通過性格表現。階級性無非是社會屬性，典型性格反映出階級性也是反映其社會屬性的一個重要屬性。我們現在既不能把階級性與典型性對立起來，也要看到典型與階級性的關系在特定時代引起重視，有其理論的合理性，有其邏輯的推演必然。

賀敬之看到，一些作品反面人物的性格刻畫得很成功，比較真實可信，體現出社會的本質、階級的本質，往往是寫英雄人物、正面人物沒有獲得預期的效果，沒有寫出英雄人物、正面人物的真實，體現出社會的本質、階級的本質。賀敬之對這一現象做了認真的研究，歸納了問題，力圖解決一些同志創作上的苦悶。

能否處理好戲劇沖突，從藝術的角度來說，關鍵的問題是寫好人物之間的沖突，寫好典型性格之間的沖突。我們現在的缺點仍然是在沖突中沒有很多有光彩的正面人物性格。我們表現反面人物有藝術光彩；表現正面人物與反面人物沖突時，正面人物比較干巴巴，不如反面人物那樣生動，結果給人的印象就是覺得反面力量太厲害。我們這些年也有一些好的諷刺劇，正面力量寫得比較有光彩，像《新局長到來之前》。《兩個心眼》寫得也好，但正面人物太老實，反面人物俏皮話很多，鋒芒逼人，很有光彩，正面人物不能與他成正比。13

正面人物與反面人物之間的沖突，當然有階級之間的沖突，但階級之間的沖突需要不同階級人物的性格沖突才能得以展現。正面人物、英雄人物性格不成功與反面人物性格成功的比較，無疑說明創作正面人物、英雄人物由于各方的期望值過高，受諸個框框影響，就給作家帶來了壓力，作家的身心并未獲得自由，沒有放開，成功的難度增大，反到沒有寫出性格來。而寫反面人物的性格，沒有壓力，不需要拔高美化，沒有那么多的思想包袱，寫起來沒有諸個框框，作家得心應手一些，就容易獲得成功。結果造成正面人物英雄人物實際的弱化，而反面人物實際的強化。反面力量厲害，反面人物有光彩，而正面人物則不厲害，沒有光彩。賀敬之說：“正面人物不過只是某個具體的積極行為和某種具體的正確思想的簡單化的體現者而已，人物缺乏性格特征，內心世界比較干枯，他們遠不能成為真正的社會主義英雄人物的典型形象”。14缺乏性格特征的正面人物不能成為真正的社會主義英雄人物的典型形象，因為沒有充分表現出我國社會主義革命的歷史真實。創作者要解放自己，打破框框的限制，須由藝術的加工、錘煉，才能不掉進公式化、概念化的泥淖。

在寫“英雄群像”問題上，賀敬之認為只寫群像恐怕不當，主要還是要描寫個人形象。“強調寫個人形象不是提倡寫個人主義的形象。這是兩回事。要寫個人形象就必須寫人物的具體的個性，寫在各種社會關系、包括在與革命集體的關系中發展和成長起來的個性。寫他在創造英雄業績中成長起來的英雄性格。同英雄的具體形象不能被抽象的‘群像所代替一樣，英雄性格也不要變成英雄事跡的羅列。” 15寫個人形象，不能不寫人物的個性，不能不寫人物的性格。把英雄事跡羅列出來，不能說就完成了典型化的創造，完事大吉。英雄也不是孤立的，他英雄的個性，英雄的性格，要在與他人、集體的關系中見出，英雄自然不能脫離集體，但集體也不能把英雄的個性、英雄的性格抹平，沒有任何棱角，沒有任何鋒芒。故舞臺上羅列英雄業績，并沒有發揮出藝術的特長，未諳創作的真諦。寫個人形象絕不能被群像所代替，被集體所遮蔽。這里有一個處理好集體與個人之間的關系，英雄與他人的關系、英雄與集體的關系，絕不能強調集體而忽視個人，強調他人而忽視英雄。

賀敬之舉話劇《萬水千山》為例，說明英雄人物不是一個類型，英雄人物也有自己的特點，有自己的性格。“就是在《萬水千山》一個劇本中，一方面有羅順成那樣的有缺點的英雄人物，同時另一方面也有李有國那樣的沒有表現什么缺點而卻更為生動、更有光彩的英雄人物。” 16作家可以創造完美無缺的英雄人物。英雄人物的性格沒有固定的套路，固定的程式，既可以寫有缺點的英雄人物，性格上有不足，也可以寫沒有缺點、性格上幾近完美的英雄人物，那是作家創作的自由權利，不能因為創作上曾經出現過“高大全”的人物，就否定作家追求創作出相對完美人物、性格無缺陷人物的權利。

賀敬之呼喚著在社會主義革命和建設環境中產生出新人的藝術形象，從客觀內容上對其性格的創作提出了要求，要求超出以私有制為基礎的社會發展過程中產生的新人的藝術形象。

當然，在以私有制為基礎的社會發展過程中產生的新人，和在社會主義革命和建設環境中產生的新人有著根本的不同，前者總是以這種或那種方式和私有制的思想有某種聯系，后者則是力求擺脫這種思想的影響。因此，從客觀內容上來說，其性格的歷史深度、社會容量和豐富程度，都要超出前者。在這個意義上，過去文藝的經驗盡管很可寶貴，足供我們借鑒，但是需要有分析地加以甄別和消化，需要從事大量非常艱巨的創造性勞動才行。17

就是講，歷史上的新人和新社會產生的新人有根本不同，除了思想上有不同外，環境也發生了變化，社會條件、時代精神發生了變化，就不能光按照歷史上寫新人的辦法來寫新社會新時代的新人，而要在吸收歷史上寫新人經驗的基礎上繼續前行，大膽創造，進行創新，以在新社會新時代文藝發展史上寫下新的篇章。在這創造性的勞動中，新人的性格描寫也被賀敬之作為衡量新人形象的一個方面來對待，新人的性格寫好了，才能夠使新人的藝術形象立起來。賀敬之明確地指出了新人性格的歷史深度、社會容量和豐富程度，作為創作客觀內容上的要求，值得我們今天繼續重視并加以運用。賀敬之充分意識到創造性勞動之艱巨，是有創作經驗的人有感而言，非一日一時一蹴而就，所以還是要有分析地加以甄別和消化，也就是觸及到繼承與借鑒的問題，沒有繼承與借鑒，就無從創造，創造是最終的目的。我們今天寫新人性格要認真考慮是否在歷史深度、社會容量和豐富程度上有新意，超過了歷史上寫新人的那些作品，如果確實有新思想新文化作統領，具有創造性的貢獻，這樣的社會主義新人的藝術形象才有新的積極的意義，才有可能在社會主義文藝的發展史上具有存在的思想與藝術價值。

賀敬之評論川劇《四姑娘》人物性格方面道，“四姑娘的思想脈絡、個人命運，跟當時國家所處的命運是什么關系？她對當時的政治斗爭能知道多少？她生活中有困難也有希望，不是還有‘盼春回、‘追彩霞嗎？但這有點虛，還是要有點具體內容，要表現出人物對政治問題的一定認識和思考。不然，就與舊社會的婦女一樣了”。18四姑娘這個人物應該與舊社會的婦女有不同，需要對政治問題有一定的認識與思考，她是新社會的婦女，就應有新社會的思想意識，她的個人命運與國家的命運也會發生一定的聯系，這樣有利于塑造好這個人物的性格，提高這個人物的思想性。賀敬之希望一系列的具有優秀品質的英雄人物，具有活生生的性格出現在舞臺上。正面人物、英雄人物是有覺悟的，既有要體現先進階級的理想；也有要鮮明生動的性格，體現出獨特性。社會主義革命和建設中的新人形象，應該是煥然一新的，在性格創造上不能落后于歷史上新人形象的典型性格，這樣也才能在思想上藝術上顯示出社會主義思想、社會主義藝術的先進性、優越性，為人類社會提供優秀的精神食糧，從而能夠影響世界人民的思想與藝術，提供良好的精神價值，樹立人類先進的藝術理想。

賀敬之以為無論是在戲劇中還是在文學中，塑造人物形象，都要重視人物的語言。人物語言要有自己的特征，這樣才能體現出來人物的性格，表現人物的喜怒哀樂，表現人物的精神面貌。他說王洲貴的小說《有權的人》中，“木申和黃凱這兩個人物的某些細節和語言同性格的進展有不夠協調之處”。19就是說，性格與細節、語言脫節，性格進展上就有問題。應該說，語言還不是性格化的語言。“成功的人物形象，都是在沖突的發展中，通過動作，運用性格化的語言，揭示內心的思想感情。因此，這些人物成為具有典型特征和鮮明性格的人物”。20性格化的語言，經過了一定程度的藝術加工，是來于生活而又高于生活的語言，是富有表現力的語言。

賀敬之評論川劇《四姑娘》語言方面道：

語言方面：總的來講是好的。但我感到有少量用語顯得陳舊些，與人物性格有點不大協調。語言還是從口語中提煉好。關于“樣板戲”，別的方面不去說它，在唱詞上我認為有個明顯的缺點，就是不管人物的身份、性格，一律文縐縐的，追求“典雅化”。以為這樣就是有“詩意”，其實不然，至少不是戲劇的詩。從前，湯顯祖劇本中的唱詞典雅，雖然文學性很強，但角色唱的、說的，都是作者的語言，不是角色的話。而關漢卿就不是這樣，他很注重角色語言性格化、口語化。唱詞也應有很強的詩意，但卻是性格化的詩，戲劇的詩。恩格斯說過要莎士比亞化，不要席勒化，這是就現實主義的根本方法說的。我借用到語言問題上來說，我主張“關漢卿化”，不要“湯顯祖化”。21

賀敬之分析了話劇的語言與歌劇的語言的不同，以及話劇歌劇與一般的文學語言的不同，看到了話劇語言歌劇語言的共同之處和不同之處。就話劇歌劇的共同之處，在于它們有共同的要求。賀敬之強調的話劇歌劇的語言要求首先是性格化的語言。“就是說，每個人物說的話都是合乎這個人物的身份的，合乎他這個人的性格特征的，什么人說什么話，不能所有出場的人物都說差不多的話，也不能都說作者自己的話。”22每個人說的話是要合乎這個人物的性格的。不合乎人物的性格的話，就與人物性格相脫節，說話與性格有其對應性，有這樣的性格才說這樣的話，而不是沒有指向，可以說任何人物的話。“歌劇中的語言，同樣要求性格化，……有些歌劇劇本，只注意表現一般的情緒，不注意人物性格的刻畫，只有一般性的‘抒情語言，沒有性格化的語言”。23自然就出了問題，存在創作上的軟肋。 “語言是一切文學作品的基本要素，在戲劇作品中，就是臺詞——對話。它要求性格化、動作性強、精煉、準確和生動。” 24要求語言是有性格化的語言，是對語言的一種高要求，典型性格也要有典型語言，畢竟典型性格是需要通過典型人物的語言與行動等表現出來的。戲劇、歌劇的語言都要求是性格化的語言，符合人物的身份與性格特征。不能不去考慮這些要求而仍然使人物的語言一般化，以至典型人物與其他人物的語言沒有區別，可以互相替代，誰說都可以。性格化的語言不能只有一般性的語言，需要性格化的語言，使人物的性格特征得以體現，使典型人物的語言符合其性格發展的邏輯，在性格化的語言上下了功夫，語言就不會蒼白無力，流于泛泛的表現。

注釋：

① 參見賀敬之：《關于發展話劇創作的幾個問題——在中宣部召開的話劇創作座談會上的講話》，《賀敬之文集》（三·文論卷上），作家出版社2005年版，第349頁。

② 參見賀敬之：《在全國少數民族題材戲劇創作座談會上的講話》，《賀敬之文集》（四·文論卷下），作家出版社2005年版，第93頁，第93頁。

③⑤ 13 15 賀敬之：《有關戲劇創作的幾個問題——在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的發言》，《賀敬之文集》（三·文論卷上），作家出版社2005年版，第172頁，第172頁，第181頁，第174頁。

④16 賀敬之：《十年話劇創作成就令人鼓舞》，《賀敬之文集》（三·文論卷上），作家出版社2005年版，第150頁，第149頁。

⑥ 參見賀敬之：《〈第一百個新娘〉及其他》，《賀敬之文集》（四·文論卷下），作家出版社2005年版，第21頁。

⑦⑧ 賀敬之：《在全國少數民族題材戲劇創作座談會上的講話》，《賀敬之文集》（四·文論卷下），作家出版社2005年版，第93頁，第94頁。

⑨ 賀敬之：《致葉石》，《賀敬之文集》（六·散文·書信·答問·年表卷），作家出版社2015年版，第297頁。

⑩ 賀敬之：《戲曲創新和普及問題》，《賀敬之文集》（四·文論卷下），作家出版社2015年版，第7頁。

11 12 參見賀敬之：《有關戲劇創作的幾個問題——在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上的發言》，《賀敬之文集》（三·文論卷上），作家出版社2015年版，第163頁，第172頁。

14 20 24 賀敬之：《〈1956年獨幕劇選〉序言》，《賀敬之文集》（三·文論卷上），作家出版社2015年版，第67頁，第65頁，第65頁。

17 賀敬之：《總結經驗，塑造新人》，《賀敬之文集》（三·文論卷下），作家出版社2015年版，第302頁。

18 賀敬之：《觀看川劇〈四姑娘〉后的談話》，《賀敬之文集》（三·文論卷上），作家出版社2015年版，第336頁，第335-336頁。

19 賀敬之：《致王洲貴》，《賀敬之文集》（六·散文·書信·答問·年表卷），作家出版社2015年版，第145頁。

22 23 賀敬之：《答〈小劇本〉讀者問》，《賀敬之文集》（三·文論卷上），作家出版社2015年版，第103頁，第104頁。

（作者單位：中國傳媒大學文法學部文學院）