解釋的過剩和超越的無能

陳若谷

《天香》是王安憶2011年創作完成的長篇小說。相對于她以往上海題材的書寫，《天香》不再敘寫上海這座城市的“今生”，而是探源它的“前世”。具體說來，王安憶將小說的敘述時間設定為自明嘉靖三十八年始，至清康熙六年止。以江南“顧繡”的源流為線索虛構演繹，編織出晚明時的上海面貌。晚明，上海縣申家造“天香園”，申柯海娶妻小綢，又納閔氏為妾。閔氏有繡藝，帶入申家，與充滿詩心的小綢共創“天香園繡”；柯海侄媳沈希昭又以書畫入繡，成天下一絕。后申府家道中落，希昭侄女蕙蘭寡居，二人便以“天香園繡”支撐家用；蕙蘭更設幔授藝，使其光大天下。視野漫出天香園，一些重大歷史事件，如洪武三年復開科取士，嘉靖年設官渡、筑城，徐光啟結交傳教士、引進番薯，利瑪竇傳播基督教、東林黨人清議朝政等，紛繁聚集其中。

王安憶坦言，她要用小說來表現俗情，所以時代風云只作為小說情節發展的幕布，人物的性格與命運、世俗的哲學與生趣才是小說的主體內容。天香園中人的雅趣里，其實就是俗情。還雅為俗的那點魄力和堅忍，都是他們興致勃勃做人做事的勁頭。因此，《天香》并不追求歷史小說、家族小說的史詩性，更不具有悲劇色彩，“《天香》其實是反寫了《紅樓夢》以降世情小說的寫實觀。”①這樣，《天香》雖然主要講述上海士紳家族的興衰起伏、鋪陳申家四代人的命運演變，但它的重點所在卻是敘寫申氏家族的園林和刺繡，以及延展、散佚到民間市井巷路的飲食男女。“長篇一定要是一個大故事，不僅有量，還要有質。我以為思想對于長篇就是必要的，它決定了長篇的質量。……情節當然是故事的主干，它撐持起結構，問題是它要有承重的能力，而不是滿足感情的一時需求。”②由此可知，長篇小說靠思想指引、靠故事和材料支撐，就是王安憶的小說創作觀，這樣的書寫方式源于王安憶的歷史觀念，以及她運用其成熟的歷史觀念處理文學書寫的方法。

一、歷史的整體化處理

在《天香》中，王安憶借用趙墨工之口道出了一個頗為古典的循環歷史觀：“依我看，天地玄黃，無一不是周而復始，循環往復，今就是古，古就是今！”③這為在《天香》里，給天香園和天香園繡的發生制定嚴密的時空設置創造了前提條件。起始于“嘉靖三十八年，上海有好幾處破土動工，造園子。此地臨海，江水攜泥沙沖擊而下，逐成陸地平原，因此而稱上海。”④終于“康熙六年，繡幔中出品一幅繡字，《董其昌行書晝錦堂記屏》。從蕙蘭始，漸成規矩，每學成后，便繡數字，代代相聯，終繡成全文共四百八十八字，字字如蓮，蓮開遍地。”⑤這段大跨度的歷史，以一堆精細的“素材”勾連呈現：史典、筆記、譜錄、天文、食貨、器物、官制、民俗、朝廷權爭、海上倭擾、土木之興、園林墨繡、名臣、洋人……甚至連災害發生的年份都落實得相當具體精確，比如“自萬歷年來，蘇松地方就不安靖。乙亥年大水；丙子年饑；丁丑年六月寒；戊寅還好，己卯則又是大水。”⑥又比如對繡線的顏色進行不厭其煩地展示，“要將細得不能細的絲辟了又辟，然后再重合，青藍黃并一股，藍綠紫并一股，紫赤橙并一股，橙絳朱并一股，于是又繁生出無數顏色。”⑦就題材而言，這些都是刻在歷史故紙堆里的僵硬痕跡，或者散落在市井生活中的“邊角料”。但是利用這些固定的材料，王安憶要在固定的時空之內，展現歷史和生活表象本身的關系，以及歷史本身具有怎樣的恒定的內核。這就在《天香》中落實到這么一個問題上：什么樣的精魂才能讓上海有無到有，并歷經輪回卻生機依舊？論起淵源來，“到元初年，總算有了上海縣，幾可說是荒蠻之地！然而，……不要嫌它興起得晚，后來者居上，前景不可限量。無論是鎮是縣，人都稱‘上海灘，‘灘是什么？就是地場大，氣象大。”⑧這樣大的氣象，幾乎全由一個內核推動著，在時代宏大背景下潛藏和綿延的日常生活的恒態，就是上海的文化底蘊。正如申明世所言，“市井是在朝野之間，人多以為既無王者亦無奇者，依我看，則又有王氣又有奇氣，因是上通下達所貫穿形成。”⑨

實際上，她自從寫出長篇小說《長恨歌》以來，到《富萍》，再到《天香》，就一直以自己穩定的心態虛構著關于上海和上海人的歷史。“虛構就是在一個漫長的、無秩序的時間里攫取一段，這一段正好是完整的。”“當然不可能‘正好是完整的，所以‘攫取這個詞應該換成‘創造，就是你，一個生活在局部里的人，狂妄到要去創造一個完整的周期。”⑩在傳統的文學研究中，“歷史”常常作為“文學”發生的“背景”而存在，文學如同一出戲，而“歷史”就像是演出舞臺后面的那道布景背景。歷史為文學提供了進行解說的“背景”或“語境”。王安憶就是這樣，預設了一個穩定而透明的歷史，將其壓縮成恒定的景觀，使其構成她書寫意義的港灣，并用穩定的價值話語創造了一個世界的歷史，為“作為整體”的歷史提供一個自圓其說的解釋模式。在《天香》中，王安憶做的就是，尋找“無限的抽象關聯”，為“抽象虛構”的意義做一個整體化的概括，而將具體過程壓縮和景觀化處理，從而書寫她簡明樸素的歷史觀念。

二、《天香》解釋歷史的方法

海登·懷特的“元史學”理論認為，歷史話語可以分成兩個意義層面。事實與其形式是話語的顯在意義，而用于描寫這些事實的比喻語言則指向深層結構的意義。也就是說，在內容層面上是真實的事件，在敘事的過程中，它是被原貌呈現的；而在形式層面上，對歷史事件的編織建構，是為了賦予事件一個完整的意義，給讀者提供一個可以接受的闡釋形式，使歷史事件以全面、真實的故事形式呈現出來。王安憶在結構小說時的角色，就類似這么一個歷史的撰述者而非呈現者。

另外，具體到歷史的敘事，這是一個結構復雜的多層次話語結構，紀實性與虛構性存在于語言的不同層面上。在敘事這一觀念上，寫實性話語與想象性話語之間一直存在著一種緊張關系。虛構敘事總是與人類的歷史和生活經驗密切相關，而對歷史、人類生活的真實敘述總是伴隨著選擇和想象，故敘事是在虛構中紀實，也是在紀實中虛構。《天香》對歷史進程與申家命運的勾連，既有對虛構沖動的放縱，也有作者對發黃史料的抽象關聯。個人的經驗、發黃的史料本身就是第一層次的紀實，王安憶又以一種合理的邏輯想象推理，虛構成第二層次的紀實。比如小說的敘事一直在各種奇聞與史實中穿梭行進，并且借由小說人物的口吻，將其說得活靈活現，使得敘事的羽翼更為豐滿。

在虛構這一面，無論是申儒世的毒蠱、還是錢老太爺遇見的白衣趕尸，還有最具傳奇色彩的白鹿傳說，“三月里，城里遍傳，一頭白鹿，身高丈余，從吳淞江上游過來，穿蘆葦蕩登岸。”11都是王安憶為小說添加的神秘且有趣味的筆調。而另一邊，是那些板上釘釘地構成了歷史的人物與事跡，震川先生在他的《與縣令書》中這樣寫道：“吳淞江為太湖出水大道，水之徑流也。”12以及香光居士中會元，經殿試舉進士，再入朝考，終授翰林院庶吉士，等等，這些史實與傳奇的相交織成了對歷史的雙重表現，歷史可能從紀實的材料出發進入虛構，小說也可能從虛構的事件出發通向生活的真實。虛構加紀實的組合方式可以表達出一種尋求出口的沖動，通向亞里士多德式的更為真實的“真”——也即王安憶想要向讀者呈現的“闡釋形式”。

天香園曾經繁盛的桃林凋敝并不要緊，王安憶并沒有嘆息著想要挽留一件一件消失的美好景物。她看重的是天香園仍舊有一番人間的熱鬧景象，那預示著新一輪的氣數和更大的繁盛。申家的繡樓“窗下安置有三四張花繃，……身上的繡衣襯著繃上的繡活，花團錦簇。”“閔師傅舒出一口氣，笑道：好一個繁花勝景！”13為了說明這個上海將大有造化，王安憶運用整體風勢來包圍她想要表現的歷史面貌。申明世這樣啟示錄般地告誡侄子阿潛：“燕趙皆亡于秦，那高漸離去了哪里？在一家酒肆中做小二，有一日，店堂里有客人擊筑，高漸離聽見燕趙之音，百感交集，懇請店主準他出場演奏，店主首肯；他換燕時衣，妝燕時容，取深藏多年的自家筑，儼然上堂，四座皆驚，這便是市井中人！你以為市井中的凡夫俗子從哪里來？不就是一代代盛世王朝的遺子遺孫？有為王的前身，有為臣的前身，亦有為仆為奴的前身，能延續到今日，必是有極深的根基，無論是孽是緣，都不可小視！”14

王安憶一直在用精致的淘氣來敷衍申家的日常生計和耽溺，為了給這市井之味和世俗之趣確定正當性，《天香》對精巧細膩的審美呈現幾乎達到至臻至美的境地，讓讀者也難以不受到這五光十色的感官沖擊。比如第一、二卷中著重描寫的高蹈飄逸的俗趣。“難處在燭的蠟味，千萬不能擾了花草的清香，‘天香這兩個字是夜宴的題額。不要琉璃和絹紗，也是提防這兩種物件烤熱后散發的異味。器物越簡，氣息就越純。……最不同尋常的是，每一支燭內都嵌入一株花蕊，如此，燭光一亮，花香飄然而出。”15連輪到辦喪事，也能辦出一番陽春三月雪紛飛的賞心悅目的味道，“宅子里無須說，天香園內如同梨花開一般，枝頭草尖全系了白綾子。桃花又紛紛開了，恰有一種是白花，也像是白綾子，粉色的那種，間在其中，應出喜喪的意思。燈罩，桌圍，椅套，屏風，換成一色的白，蠟燭改成白蠟燭。傳出去，滬上人又當是天香園里一景，題名‘三月雪。”16而在描寫申家逐漸衰落的第三卷里，這陽春白雪的趣味則自然變成了扎實緊湊的生計。蕙蘭說：“要論受惠，申府上才是第一，如今，大小用度都仗了女眷們的繡品開支，否則，真不知那日子怎么過呢！”17雖有一絲無奈，可也有一番端莊與肅穆，并且在日常人家看來，這讓人心里踏實，更具有政治正確性。至此，扎實的生計和日常平實的活法，成為了一個更大的盛世的起點。

這一觀點也曾經在《長恨歌》中反復申明。在王琦瑤的眼中，世界就好像藏在時間的芯子里似的，任憑外界的歷史轉折或者政治飄搖，不變的內容就是日常的生活和節奏。薩沙說王琦瑤的菜好吃，不是因了珍奇異味，而是因了它的家常，它是那種居家過日子的菜，每日三餐，怎樣循環往復都吃不厭的。“這些平常。已是最審時度勢，心明眼亮，所以也是永遠不滅，常青樹一樣。”18當王琦瑤伴隨著流言從上海弄堂中從容走過近半個世紀的風云變幻時，王安憶漫不經心地為我們凝固了上海都市民間生活的常態。“這小天地是在世界的邊角上，或者縫隙里，互相都被遺忘，倒也是安全。……雪天的太陽，有和沒有也一樣，沒有了時辰似的。那時間也是連成一氣的。”19在時代宏大背景下潛藏和綿延的都市民間生活的恒態，真正讓我們領略了作為市民社會的上海的文化底蘊。

寫著風云際會的歷史，卻揣著最恒定不變的心。綿密的敘事語言、虛構與紀實的寫作手法，只是為了闡明，《天香》并非晚明上海實錄，不是化名天香園繡的顧繡考，也不是明清世情小說的重續。它就是借由對器物的知識考古，讓天香園繡貫穿從上至下又從下到上的一線生機，那就是王安憶一貫堅持的思想。王安憶以思想性和審美性圓融結合，清晰地傳達了她個人的生活美學理想。

三、歷史書寫不可抽空歷史意識

中國的史傳，從《史記》開始，就在以紀實加虛構進行文學敘事。也許正是“紀實”促生了世界的貧乏，于是“虛構”的欲望浮出地表。如果說“紀實”消解了人存在的意義的話，那么“虛構”則意圖對解構的一切重建。這是歷史寫作的異質性，卻是文學寫作的宿命。但是在王安憶的《天香》這里，虛構僅僅體現于兩個方面，一個是小說中人物的口談，展示歷史中的怪力亂神以增加文本閱讀趣味，二是對人物命運的粗線條勾勒。但這都是為了壯大紀實的力量，為了闡明歷史的合理性，為了將虛構與重建引發的創造性焦慮消隱。作者這樣評價史料對自己創作的影響，“史料雖極簡單，但也大致規劃了路徑，讓我沿了輪廓勾勒我的故事，歷史是自然的手筆，具備大邏輯，我對它是有依賴的。”20時代政治被有意淡化成單純的敘事背景，歷史變得毫無自主性，它的橫沖直撞或者溫柔流淌，都改變不了她為她小說的人物認定好了的注定命運。

作者偏重對日常生活的表達，對瑣碎生活場景的描寫和對人物家庭雞毛蒜皮不厭其煩的鋪敘，這是王安憶的現實主義，也是她書寫歷史的方法。但文學對歷史的書寫應該包括兩方面，一是對歷史的紀實與虛構，二是作家投射的歷史意識。史實屬于死去的時代，而歷史意識屬于人，一代一代都會催生出新的歷史意識。大仲馬在其《基督山伯爵》的序言中剖白道，歷史不過是他用來掛小說的一枚釘子。而《天香》里，不論是一地雞毛的家長里短，還是熙熙攘攘的明朝市井，都被王安憶處理成了死去的“景觀”。德波曾深刻地洞察過一個秘密，“景觀是對話的反面”21。王安憶的文學呈現，僅僅是對既有歷史的，而不是對人之力量的崇拜。尼采說，“這種崇拜……變成了對我們現已發現的、有特征的實用詞語‘改變自我以適應環境的一種偶像崇拜。”22在《天香》綿密舒緩的精致語言中，人的靈魂可以被日常理性解釋的，人的日常理性就可以言說一切。“個人對歷史的忍耐力——而不是個人在歷史中的創造力——就是人的最高實現”23，比如按捺下情傷的小綢、有大丈夫氣概卻難以施展才能的希昭，再比如為度日而捏起繡針的蕙蘭，她們都被“日子”所裹挾，生活、育子、繡，就是生活的大版圖。為了達到這樣的敘事目的，王安憶充分運用密集的歷史事實和急促的敘述節奏，將整體構造填補得滿滿當當。使用過量的歷史細節和令人難以消化的知識，也就消隱了個體在歷史進程里本該靈敏的心靈觸覺。人物的潛能被“景觀化”的處理消耗甚至根本就被抹煞了。現實也就被賦予了黑格爾式“存在即合理”的強力邏輯，所以“正直的思索”迅速壓倒了“精致的淘氣”。——這也是作者本人的歷史邏輯。艱難本身難以被分享，但是對艱難的認識卻能迅速達成共識，所以，承認現實的合理性并且運用日常理性去承認它，就是無須費力的還幾乎總是正確的選擇。

更早期的《紀實與虛構》，在嚴密的歷史中，王安憶仍然抱有尋求突破的沖動。雖然中間常常出現斷裂，但“我”始終不遺余力地證明我構筑的家庭神話的合理性。這種努力其實正是“我”力圖對自己茫然孤獨的生存情境的反抗。作為敘事的方式，“紀實”和“虛構”是在創作小說，也是在建構世界。而與《紀實與虛構》不同，《天香》里的虛構已經失去了力量，王安憶曾經的反叛的沖動蛻變成了解釋世界的平淡和樸素。對歷史壓縮之后再解壓，展示出來的就是一幅和諧美好的明代清明上河圖。也許1996年的王琦瑤是一個成功的角色，她的存在告訴我們，關起門來的日常優雅，暴風驟雨下的庸常姿態也不啻為一種智慧。但是她最后不還有著對自己小布爾喬亞人格的失敗的痛苦領悟？時隔20年，王琦瑤式的先鋒意義早已經被消解掉了，她的那點孜孜不倦的生活追求，也早已在現實情境中被泛化與放大，幾乎是每一個人生活天經地義的定理。這不能不說是在時代劇變之下，王安憶的凝滯。如今她筆下的很多人，也已經淪為了抽象的存在，只能在她乏力的歷史意識里麻木地無休止轉動。此外，王安憶對這樣的題材，還有另一重書寫困難，就是難以克服的知識型構的缺失。涉及歷史就要寫得準確，所以她不得不運用更加機械化的方法進行材料的搜集和組合。在寫作推進中，逢山開路，遇水搭橋，不斷補充知識容量雕琢每一個歷史細節，以圖還原“物”的真實面目。

文學被通常認為具有超歷史的性質。王安憶當然也有類似的見解。她認為生活的芯子可以將一切時間超越。她決絕地拋開宏大敘事，描寫市民的人生百態，把筆觸深入到上海的角落，以普通、瑣碎的日常生活為載體，力圖將平庸瑣屑與深廣的心靈結合起來，以時代和歷史作為背景寫出日常生活不動聲色的堅韌性、審美性，找出那些被宏大敘事遮蔽的恒久不變的東西。“歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。”24在她筆下，歷史就是瑣碎人生串成的歷史，日常生活就是歷史。但這樣的闡釋，看似是還歷史于民，卻僅僅是一廂情愿的他性的指認。

這樣的“超歷史性”實質上是非歷史性，將現實的歷史順序置換為觀念在理解中的順序，以“萬變不離其宗”的意識展現世界的圖式。“歷史”是人活動的平臺，也是文學認識的“絕對視域”。如果為了闡明個體經驗性的歷史觀和凸顯文學的審美特征而消解和摒棄文學的歷史維度，實質上是取消了文學創作中應有的歷史意識，“對于歷史話語，文學話語可能是一種見證，一種充實；也可能是一種干擾，一種瓦解。”25“它不僅僅是要還原歷史的現場和細節（如果有所謂的現場和細節），更需要從當下生活著的情勢出發，去重構歷史各種細部的關系，將歷史理解為一種結構而不是一種過去的事實，發現其內部邏輯與當下現實之間的隱秘關聯”。26這也許是因為成熟的作家，往往對歷史的理解已經定型，所以近十幾年來都缺少嬗變。宏觀說來，這樣的處理與認識，還有可能是由于文學對歷史書寫的難度，讓文學只能走在個體經驗的邊緣。

也正是因為書寫歷史的諸多困難和固化的歷史觀照阻礙了文學的自由落筆，所以《天香》里，人的生存狀態被景觀化、靜態化。無論是本應該光彩照人的女性、還是本應該流光溢彩的世界，都變成了靜態的、“知識觀念”式的歷史場所，靜靜地喑啞在晚明的屏風上，成為一種解釋世界的觀念的傀儡。

注釋：

①王德威.虛構與紀實———王安憶的《天香》[J].揚子江評論，2011（2）.

②鐘紅明、王安憶. 訪問《天香》[J]. 上海文學.2011版，（3）：82.

③-⑨，11-17.王安憶. 天香[M]. 北京：人民文學出版社. 2011.分別出自第70頁，第1頁，第407頁，第167頁，第123頁，第136頁，第158頁，第223頁，第80頁，第205頁，第158頁，第15頁，第33頁，第373頁.

10.張旭東、王安憶. 對話啟蒙時代[M]. 北京：三聯書店，2008：157.

18.19.王安憶·長恨歌[M]. 海南：南海出版公司. 2003版. 分別出自第240頁，第179-180頁.

20.鐘紅明、王安憶. 訪問《天香》[J]. 上海文學.2011，（3）：85.

21.（法）居伊·德波. 景觀社會[M].王昭鳳譯. 南京：南京大學出版社，2006：6.

22.（德）尼采. 歷史的用途與濫用[M].陳濤，周輝榮譯. 上海：上海人民出版社，2000：75.

23.李靜. 不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境[J]. 當代作家評論.2003，（1）：34.

24.徐春萍. 我眼中的歷史是日常的——與王安憶談《長恨歌》[N]. 文學報，2000-10-26

25.南帆. 歷史話語與文學話語：重組的形式[J].天津社會科學，2012（3） ： 103.

26.楊慶祥. 歷史重建及歷史敘事的困境——基于《天香》、《古爐》、《四書》的觀察[J].文藝研究2013（8）：21.

（作者單位：山東大學文學與新聞傳播學院）