傳統道德的時尚綻放

熊源偉

[摘要]湖南花鼓戲《我叫馬翠花》是一個“不按照拳腳來”的劇本。其劇本于時尚的背景弘揚傳統道德。導演的二度創作也非常有新意。

[關鍵詞]湖南花鼓戲 《我叫馬翠花》 導演闡述

一、我所看到的“馬翠花”（《我叫馬翠花》劇作解讀）

1、一個“不按照拳腳來”的劇本。第一次讀完《我叫馬翠花》（以下簡稱“馬翠花”）的劇本，一下子說不清是什么感覺。它的情節推進是非線性的，不像傳統戲曲一人一事、前因后果；它的唱段安排隨意自由，通常該唱的地方沒唱，不該唱的地方唱了起來；就連唱詞的句式也不工整，甚至有散文般長達幾十個字的。我把劇本拿給編劇朋友看，給出的結論是“這戲不行，不符合劇作法的規律……”聽了這話，反而激起了我的創作欲望，我這人喜歡挑戰，一出“不按拳腳來”的戲，就有可能另辟蹊徑、個性鮮明。所謂“不按照拳腳來”，是民間一則笑話：一位天下無敵的拳師天天被老婆打到床底下，眾人不解相問，拳師解釋道：“唉！這婆娘不按拳腳來……”可見，“不按拳腳來”可以打敗“天下無敵”。“馬翠花”這個劇本說不準就有這樣的“能量”。

我不認識作者，從作者的身份來看，是搞電視劇的，我原以為他可能對戲曲不熟悉，信馬由韁寫來，無所禁忌。待到和他見面后，方知他曾在戲曲團體拉過多年主胡，不僅很懂戲曲音樂，也很懂戲，他是有意而為之。

這就有意思了。在我看來，不諳規律、為博人眼球胡編亂造而自詡出新者，不足為訓；規規矩矩遵照劇作法雖可以寫出好戲來，只是常態；只有懂得規律而有意突破規律的創作，才有可能出現新的機杼。所謂“法無定法，無為有為”。如果說“不按規范胡來者”是下品，“悉心遵循規范者”是正品；那么，“有為突破規范者”可望成為上品。如前所述，“馬翠花”這樣一個不按拳腳來的、不符合劇作法的戲，如若是有意而為之，就有可能蘊藏著別樣的生命力，值得我們去挖掘、去創造。

2、一個“有溫度、有銳度、有廣度”的劇本。所謂溫度，是它有情感、有人性；所謂銳度，是它對生活有深刻的認識；而廣度，則是它的普世價值。

在當今紛紛攘攘的大干世界中，我們容易被一些耀眼的東西耀花了眼，社會關注的焦點往往是那些富人、名人、有權人。而底層百姓、市井小民包括進城的農民、打工者則被邊緣化了，可是，恰恰是在這樣的邊緣化的群體中，留存著我們民族的傳統文明的道德底線，例如“仁義”。 作者說他這個戲是寫“仁義”的，從“小仁義”寫到“大仁義”——主人公馬翠花幫鄰里爬到樹上抱貓是“仁義”，收留街頭流浪孤兒是“仁義”，山洪到來舍身救人是“仁義”，而且從“小仁義”進入到了“大仁義”。“仁義”，是我們這個民族延綿千年的最樸素的做人道理，也是我們這個民族傳統道德的核心表述。孔子提出“克己復禮，以為仁”，我讀到的是要遵循規律遵守規范；孟子的解釋是“仁者，人心”，倡導由此及彼，仁心對人；到了董仲舒的“仁者，為人，即為他”，著實強調的是三綱五常，服膺尊貴；朱熹以“生生解仁”，涉及到人的生命意識，生生不息。對于前人的種種解說，我們可贊可否，但切不可輕慢，就我個人而言，我更喜歡孟子、朱熹的說法。可悲的是，在現代都市喧囂繁華的今天，“仁義”幾近迷失，如前所述，只是在市井小民的約定俗成中，在山坳村野的農耕文明中，依稀留存著“仁義”的印記。

今天我來導這出戲，希望以我的理解為切入點，重拾“仁義”的當下意義，我把它理解為：對眾生的關愛，為生命的擔當——從過去對他人的依附轉化為今天的為他人擔當，從過去的江湖義氣轉化為今天的對生命的關愛關懷。

“馬翠花”這出戲把視線集中在社會最基礎的底層生命上，從“仁義”出發，關注底層百姓的鄰里鄉約與市井情懷，關注進城農民的蛻變渴求與艱辛步履，關注蕓蕓眾生的生存狀態與精神底線。這種關注是有溫度的，不僅僅溫暖著劇中人，也溫暖著與劇中人相近相似的被邊緣化了的蕓蕓眾生。正是這種關注，令傳統道德悄然生發出時尚的綻放。

3、一個“好看、好玩、有個性”的劇本。作者說他寫戲的原則是怎么好玩怎么來，怎么好看怎么來。這點我很贊同，戲就是要好玩好看，吸引觀眾。好玩好看，就要有個性。沒有個性就沒有創造，沒有個性就沒有藝術。

“馬翠花”這出戲，充盈著個性化的“旁門左道”：行為乖張，邏輯奇譎。其陡轉的情勢，鄉野的幽默，復調的結構，漫畫式群像，不一而足。然則，劇本講述了尋常百姓凡人小事，故事接地氣；人物形象親切可愛信守篤誠，特別接人氣；臺詞對白嬉笑怒罵俗而不鄙，處處透喜氣；全劇鋪排信馬由韁、我行我素，格外顯靈氣。

中國人總喜歡用一句話甚至一兩個字來概括一件事。其實，就藝術創作而言，但凡好戲好作品，一定擁有多重氣象，任何能夠用一兩句話講明白的絕對不會是好戲好作品。“馬翠花”就是這樣，我們很難用單一的概念來涵蓋“馬翠花”全劇的風格：夸張？變形？怪誕？諧謔？幽默？乖戾？擠壓？狡黠？草根？痞氣？……每個詞都有些沾邊，每個詞又都不能概全。我想，“馬翠花”好就好在這種“說不清道不明”的狀態吧，我們就讓它“五味雜陳”，讓觀眾“各取所需”吧。

二、觀眾將看到的“馬翠花”（《我叫馬翠花》二度創作）

1、導演二度創作的總體原則。其一，關于內容題旨的處理原則。不高臺教化，不耳提面命，寓意于情，寓情于諧，寓諧于戲。眾所周知，再高明的戲，再有內涵的戲，只要是戲，就不能高臺教化，更不能耳提面命。我們要把意義的聲張蘊含到情感的鋪排之中，好戲都是要寫情的，要寓意于情；作為喜劇，情感的呈現又是詼諧的、充滿機趣的，要寓情于諧；所謂寓諧于戲，是說不要為笑而笑，不是說相聲逗樂子，我們在舞臺上全力呈現的是一個戲曲作品，是一出花鼓戲，那就要有故事、有情節、有人物，一句話，要有戲。 其二，關于藝術處理的基本原則。一要恪守戲曲舞臺的審美定勢，如寫意，假定，象征；二要張揚花鼓戲的藝術特色，如明快，幽默，親和；三要汲取當代藝術的時尚手段，如變形，拼接，解構；四要豐富戲曲現代戲新的語匯，如心象的建立，程式的出新，演唱的融通。關于“第四要”我再多說幾句：戲曲現代戲要塑造人物，那就要清理人物的行為邏輯，建立心象；戲曲表演講究程式，但現代戲又不能完全套用傳統程式，必須出新；花鼓戲的演唱兼具戲曲味與民歌風，但如何在兩點之間找尋最佳結合點，還需要不斷摸索。

其三，關于舞臺呈現的基本原則。節奏快捷，陳述多向，元素現代。所謂節奏快捷，就是演唱行腔要明快，語言念白要暢達，場面處理要利落，舞臺畫面要干凈；所謂陳述多向，說的是內容的多軌，事件的突起，邏輯的跳躍，意象的疊加；所謂元素現代，表現為戲曲程式向現代生活延伸，視覺造型不忌諱變形拼接，音樂配器滲入時尚流行因素，總之，努力做到與當下觀眾的交融共振。

2、人物譜系。我從作者的描述中摘引了一些話供演員們參照。注意，這是各位演員創造角色的起點、出發點，但不應是角色形象創造的全部：

馬翠花：26歲，退伍軍人，外表看起來有點懦弱，內心卻很強大，對自己看準了的東西，堅決于到底。

牛飄飄：26歲，把有棱有角的話說得軟軟和和，把有關有卡的事辦得輕輕松松，不動聲色的麻利，不顯山露水的潑辣。

楊家貴：28歲，在城里人面前自覺矮了幾分，在農民面前覺得自己高了幾分，一會兒自信一會兒自卑，操不太地道的塑料普通話。

馬蛋：歲數不詳，流浪街頭的孤兒，比白紙還要白。倒拿半張報紙能看一天，就是不開口說話，一旦開口，一句頂一萬句。

洪花開：40多歲，農村村委會干部，負責村里有關婦女的工作，15分鐘能拍板的絕不拖過一刻鐘（干部的一面），女兒事情卻左右搖擺難以決斷（老娘的一面）。

蘭花香：40多歲，小區業委會主任，表面看來有點小官僚，但實實在在的是熱心快腸，實實在在地關心社區的人和事。

黃花放：30多歲，業主，自我感覺極其良好的女人，始終堅信自己是美女，堅信這個概念是永恒的。

劉青衣：60來歲，業主，戲曲票友，有點自私，還有點怕事。

四叔叔：40來歲，業主，愛打抱不平，嘴頭上說得熱鬧，卻不敢來真的。

五伯伯：50來歲，業主，有點做出來的儒雅，認為“仁義”是和諧的基礎。

群角：小城居民/社區業主。

3、唱腔音樂的定位。保持唱腔的原汁原味，是我執導任何戲曲劇種的一貫主張。中國200多個戲曲劇種，其身段表演小異大同，差之不多，他們的區別靠什么？靠的就是唱腔，靠的是以地域方言為母語而形成的不同的唱腔，唱腔是劇種的標志，是觀眾認可度的標尺。所以花鼓戲的唱腔必須姓花名鼓。我理解原汁原味的花鼓戲唱腔，就是明快、歡快，輕快的行腔，就是撲面而來的生活氣息，就是靈活自由、適應各種非常規句式句型的曲調，就是鄉土氣息濃郁的幽默感。我們就是要導揚花鼓戲的唱腔優勢，讓老戲迷看了認可，讓新觀眾看了入迷。當然，原汁原味并不是一成不變，但萬變不離其宗，變，是在花鼓戲里變，變來變去還應該是花鼓戲。

唱腔的原汁原味，并不妨礙在音樂配器上走出去，甚至于走遠些。這是戲曲音樂與時俱進、爭取青年觀眾的必由之路。要吸收新的元素，借鑒現代作曲手法，如配器上可以安置一些表現力強的特殊樂器，豐富音樂織體；如旋律上可以貫穿某個音樂主題，不斷再現、發展變奏，在聽覺上挈領全劇。

關于全劇的音樂語言。我將它概括為四句話：“諧趣幽默”的唱腔旋律，“流行時尚”的拼接穿插，“土洋并舉”的配器方針，“玩鬧歡快”的聽覺世界。

4、舞臺視覺呈現。舞美意象。就我的創作經驗而言，戲曲現代戲的舞美設計要有一個總體意象：寫意舞臺與現代質感的統一。具體來說，就是要做到物質感、戲曲化與現代性三者的均衡。所謂物質感，就是要建構戲曲舞臺的空間意識，戲曲舞臺空間不靠堆砌，而是以平面營造結構，用物質感寫意；所謂戲曲化，就是要回歸戲曲審美本體，講究空靈、流動、符號、象征，為戲曲表演留出足夠的演區；所謂現代性，就是視覺造型上的提煉、變異、拼貼、機趣，貼近并引導青年觀眾的審美情趣。

燈光語言。燈光能夠賦予舞臺生氣，但燈光很難打出獨特的個性。我們這出戲的燈光，希望有點個性，在“美”的基礎上有點“怪”，有點“濕”。具體說，從人物的心緒出發，渲染詩意化氛圍，講究一個“美”字；從文本的風格出發，創造非常態照明，強調一個“怪”字；從特定劇情出發，制造陰雨天感覺，營造一個“濕”字。

服裝形態。戲曲現代戲服裝是最難做的，很多劇團直接到市場去買，甚至買名牌，這不是正路，往往事與愿違。不是生活中買來的衣服就能充當戲劇服裝的，戲曲現代戲的服裝必須是“戲裝”，是經過精心設計的，看似現代生活服裝，但生活中卻無法穿、穿不出去，只能穿在舞臺上。戲曲現代戲服裝尤其要在款式、材質、肌理、色調、紋飾上狠下功夫，做出特色來。我們這個戲的服裝，整體上要與劇作獨特風格相一致，角色服裝要為彰顯人物性格而服務。

5、表演與場面。表演準則。把戲曲現代戲演成了話劇加唱，演成了“方言話劇加唱”，是戲曲現代戲演出的通病。戲曲現代戲的難度在于：既要表現現代生活，又必須張揚戲曲的審美特質。這就要求我們在排演中積極創造戲曲表現現代生活的程式動作，積極尋找刻畫鮮明人物性格的外部手段。我們花鼓戲原本就很貼近生活，如果我們不殫思竭慮，重視程式的創造和程式的應用，簡單地用幾個“值班動作”來應付，創造不出表現人物形象與人物性格的鮮明的外部手段，我們還是會掉在“話劇加唱”的困境里；反之，戲曲現代戲的表演乃至歷史題材、傳統劇目的表演，又要努力借鑒話劇表演塑造人物的有效方法，以積極的“內心行動”來推動人物的有機行為，建立心象，建立貫串的人物愿景，情真意切，做到內外結合，塑造有血有肉的人物形象。這是事物的兩面，缺一不可。

特殊場面。劇中有些需要特別關注的場面，簡述如下：

一場：小城晨曲/社區早市。全劇開場要熱鬧，要奠定全劇風格，要圍繞著“烤紅薯”勁歌熱舞，既交代環境，又展示人物。這個場面要有湖南的民風民俗，要有幽默風趣的場面調度，也不妨有一點現代舞的編排意識。

二場：小區業委會“逼”馬翠花認崽。這場戲十分適合展現花鼓戲詼諧幽默的特色，因而行為不妨夸張，調度不妨戲謔，在讓人哭笑不得、戲噱滑稽的演唱中，既有褒獎又有揶揄，流淌著創作者的評價意識，形成與觀眾的良性互動。此外，每人一個小板凳要用好用活，用得俏皮，用得有滋有味。

三場：馬翠花、楊家貴的“雨中打斗”及洪花開、牛飄飄的“雨中曲”。“雨中打斗”不是武術表演，不一定要編排高難度的武打動作，而是要打出性格，打出喜感；“雨中曲”要用好傘，要載歌載舞，要妙趣橫生，要突破陳述演唱的慣常體例。此外，在舞美上，本場窗片的3600轉動要精心運用，使得實景轉出寫意的品相來。

四場：雨中送馬蛋入學。這又是一個歌舞場面，貫串著戲曲程式的行進歌舞場面，以增強花鼓風味。此外，鑒于演員的條件，本場的“洪水”不宜由“人”來表現，就讓舞美“跳”出來“表演”一回吧。

五場：追思會。誤會法在喜劇中屢見不鮮，我們這場戲要用出新意。我們要在寫實的空間（靈堂）中展現人“鬼”情未了的寫意筆墨，悲情喜演，喜情悲襯，“沒想到人‘死了，能聽到這么多好話”，用笑聲將全劇推向高潮。

尾聲：曲終人未散。這個結尾很獨特，靜靜的，淡淡的，很溫馨，很溫暖，要避免“話劇加唱”，要營造出“余音繞梁”的意境。

6、延續“省花路子”，為戲曲現代戲創作添彩。資料表明，湖南省花鼓戲劇院六十年來上演的200多臺劇目中，60%是現代戲劇目，前有《補鍋》、《打銅鑼》，今有《老表軼事》、《走進陽光》，佳作迭出，碩果累累，走出了一條“省花路子”，無愧是中國戲曲舞臺創演現代戲的生力軍。

這是我第一次執導湖南花鼓戲。湖南花鼓戲的幽默、明快、歡樂、喜性，接地氣，“省花”的演員陣容齊整、創造力活躍，是排演“馬翠花”的有力保證。我樂于融入“花鼓文化”，延續著“省花路子”再次出發，不拘一格、大膽嘗試，貼近百姓，制造歡樂。

為之，我們要在尊重戲曲傳統，浸潤地域文化的基礎上，提升創作理念，滋養藝術眼光，以現代文明的價值判斷去營造“馬翠花”，以普世仁心的審美情懷去觀照“馬翠花”，于輕松諧謔之中，講述進城農民的蛻變渴求與艱辛步履，演繹底層百姓的鄰里鄉約與市井情懷，描繪蕓蕓眾生的生存狀態與精神底線，努力打造一臺藝術精品。愿“馬翠花”為花鼓戲再創好戲，為戲曲現代戲的創作添磚加瓦。