期刊·流派·文學史周逢琴

[摘 要] 現代文學文化流派的形成與期刊關系至為緊密，1920年代和戰時的流派多以同人雜志為思想文化陣營，1930年代流派往往以實力雄厚的商業雜志為依托，廣泛吸引作者和讀者。多數刊物流派在自我形象的建構上頗為留意，成為文學史寫作的重要依據。

[關鍵詞] 期刊 流派 文學 文化

[中圖分類號] G239 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2015） 04-0091-04

考察20世紀的中國文學，從某種意義上可以說，沒有文學期刊，就沒有現代文學。陳平原曾說：“大眾傳媒在建構‘國民意識、制造‘時尚與‘潮流的同時，也在創造‘現代文學。”[1]與其他的大眾傳媒載體相比，期刊是菁英知識分子更偏愛的思想文化領地。對于時代文藝思潮的參與，對于一種新文體的誕生，乃至一個文學文化流派的形成，期刊都孕育了最大的可能。現代文學史上，幾乎所有的流派都與期刊關系密切。以期刊來命名流派的現象也屢見不鮮，如《語絲》之于“語絲派”，《現代評論》之于“現代評論派”，《新月》之于“新月派”，《現代》之于“現代派”，《戰國策》之于“戰國策派”，等等，不一而足，期刊常常被指認為文學文化流派的符號和標志。那么，這些期刊如何運作，得以成為流派戶牖的主軸？或者說，現代文學期刊有著怎樣的秉性，使它可以有這樣的中心價值承擔？這些文學文化流派的命名，有著怎樣的歷史曲折，折射出期刊史和文學史哪些層面的豐富內容？

一

新文學初立，闖入文壇，領袖一種文學潮流或派別，是不少文學青年的宏遠抱負，然而他們很快發現，實現這目標首先需要創辦一份屬于“自己的”的刊物。正如劉納所說：“幾乎每一位新文學人物都屬于某個‘圈子，空頭的圈子幾乎是沒有意義和意思的——它只能通過刊物產生影響力。”[2]一份刊物之出版發行，或在文學社團成立之前，或在之后，總是旨在凝聚這個社團的勢力，成為社團成員發表作品、立足文壇的保障。刊物是社團的凝聚力所在，以至于我們在提到一個文學社團和流派時，很自然地聯想到一份與之幾乎同名的期刊。在新文學日趨興盛的1920年代，各種社團林立，同人刊物如繁花競相開放。施蟄存曾經說：“‘五四運動以后，所有的新文化陣營中刊物，差不多都是同人雜志。以幾個人為中心，號召一些志同道合的合作者，組織一個學會，或社，辦一個雜志。每一個雜志所表現的政治傾向，文藝觀點，大概都是統一的。當這一群人的思想觀點發生了分歧之后，這個雜志就辦不下去。”[3]相對統一的政治傾向和文藝觀點，有利于勢力的形成和流派風格的凸顯，但是同人雜志也具有明顯的排他性。

如果說，期刊本身也是一個文化主體，那么它應該是有“自我意識”的，它的靈魂就是期刊編輯（同時可能也是主撰者）的思想和理念。每一份刊物在誕生前，編輯者、主要撰稿人一般都會仔細磋商，通過“發刊詞”“創刊宣言”之類的文字，與讀者溝通，言明刊物的宗旨、導向或“態度”，在同人雜志，這種“態度”更是一貫的，往往蘊含著流派意識，有可能成為建立流派的基礎，可見刊物之于流派的引領，并非全然無意。例如《語絲》，第一期上赫然有“發刊詞”，曰：“我們并沒有什么主義要宣傳，對于政治經濟問題也沒有什么興趣，我們所想做的只是想沖破一點中國的生活和思想界的昏濁停滯的空氣，我們個人的思想盡自不同，但對于一切專斷與卑劣之反抗則沒有差異。”這番發言預告了《語絲》即將開展思想文化領域的批評和批判，它的“態度”顯得寬容又別具鋒芒。

另一份著名的同人刊物《新月》，在創刊伊始也表明了“態度”，針對混亂的“思想市場”上十來種有危害性的“行業”，諸如唯美與頹廢，傷感與熱狂，偏激與功利，標語和主義，等等藝術傾向，宣言“要從惡濁的底里解放圣潔的泉源，要從時代的破爛里規復人生的尊嚴”，標舉文藝“健康和尊嚴”兩大原則，引導派別的意圖十分明顯。再如《戰國策》，第一期上未見“發刊詞”，在第二期上，補上一個“代發刊詞”，即《〈戰國策〉啟事》，中言：“……本刊有如一‘交響曲（Symphony），以大政治為‘力母題（Leitmotif），抱定非紅非白，非左非右，民族至上，國家至上之主旨，向吾國在世界上政治角逐中取得勝利之途邁進。此中一切政論及其他文藝哲學作品，要不離此旨。”可以說，越是態度鮮明的刊物，其主體意識越強，越能在風云際會的現代集結意氣相投的作者，擴大影響力并吸引讀者的注意。

由于文學革命的巨大感召力，1920年代的同人雜志，大多偏重文學，但若只從文學角度解讀刊物和流派，又難免有買櫝還珠之譏。早期新文學刊物的創辦者，也是新文學的倡導者和實踐者，他們在啟蒙語境下顯然更偏重于思想革命，這導致現代文學史上思想文化和文學相互纏雜、休戚與共的復雜景觀。現代文學史上，由同人刊物得名的流派，多數并非純粹的文學流派，而是思想文化流派。在以文學運動和文學論爭為線索的新文學史敘事中，曾參與過某些思想文化論爭的刊物和流派自然受到格外的關注。例如“語絲派”和“現代評論派”就是在相互的論爭中形成的兩個文學文化流派；“新月派”與左翼文化陣營也發生過文藝思想論辯，并不僅僅是眾所周知的新詩流派。因此，在考察刊物和流派關系時，就不能對文學與思想文化之間交錯并行的歷史事實視而不見。

二

晚清民國的文學出版格局中，上海占據著顯赫地位，文藝類期刊更是上海期刊中的翹楚。有論者說，和同時期中國各主要城市相比，上海堪稱是一座典型的“文學的城市”。曠新年在《1928年的文學生產》一文中描述，1927年，各地的文人好像受著神秘的力量驅使似的，像候鳥一樣成群結隊、不約而同地離開了他們原來的棲居之地向上海進發，并且，這種遷移帶來了上海文學生產和文學性質的變化，“三十年代，文學雜志的商業性質明顯地取代了同人性質。”[4]的確，1930年代，商業性質運營的刊物更其普遍，文學流派形成的方式也與社團模式的流派判然有別。

1930年代有兩份商業性的雜志運營極為成功，它們就是《現代》和《論語》，在現代上海商業文化的氛圍中，這兩份雜志容納了1930年代的時尚多元文化，形成了現代文學史上兩個重要流派：“現代派”和“論語派”。與五四啟蒙姿態有所不同，商業性的雜志能容納多元的文化趣味，也少了些精英文化的嚴肅性，更能體現出時代風尚和文化多元性，同時，商業性雜志也比同人雜志形成的流派顯得更松散而龐大。就雜志上出現的作家來看，既有左翼作家，也有不少自由主義作家，二者成為不同色彩、背景的作家的集合地。讀者的地位也受到更多重視，施蟄存在編《現代》的時候，把雜志從“師傅”的位置降到了“朋友”的地位；《論語》雜志也向讀者“伴侶”的方向發展。30年代文學流派的生長和壯大，有了更加廣闊而復雜的土壤。

《現代》主編施蟄存曾有意使刊物不致辦成同人雜志，甚至在《創刊宣言》中明確宣告：因為不是同人雜志，故本志并不預備造成任何一種文學上的思潮，主義，或黨派。事實上，在自由松散的表象下，《現代》的“自我意識”并不比其他同人雜志弱，或許可以稱之為“準同人雜志”，仔細辨別，還是能發現其潛在的同人組合及流派意識。施蟄存曾辦過第一線書店、水沫書店和《無軌列車》《新文藝》等雜志，這不僅意味著他的編輯經驗豐富，更意味著他不是一個孤立的編輯，書店、雜志同時還和劉吶鷗、杜衡、戴望舒等人的名字連在一起，在《現代》創刊之前，他們早已與當時的文藝新潮密不可分。有讀者回憶：“在三十年代初期的中國，水沫書店和《現代》月刊是介紹西方現代文學最早的、唯一的文學社團……”[5]。可見，即使他們并沒有明確的“社團”之說，在讀者感覺，仍有社團的力量存在。《現代》的商業投資和運營于他們，只是一個機遇，一個得天獨厚的條件。

《論語》的暢銷，是“現代市民知識分子”一次成功的文化出演。有論者說：“它所表現出的那種不中不西、不雅不俗卻又中又西、又雅又俗的獨特風格，與當時中國尤其是當時上海的市民社會的文化形態有著同構的關系。”[6]廣大市民階層的文學消費，無疑更偏向于陶冶情性、娛樂消閑。在辦刊理念上，《論語》尤其“近情適意”，充分顯示出尊重讀者，期待與讀者平等對話的姿態。林語堂對“幽默文學”的提倡，小品文的閑適筆調，正是迎合市民讀者和市場的需要。市民讀者消費這份雜志的同時，這份雜志也在不斷調適它的文化品格。“論語派”文人的文化主張具有多元性，啟蒙姿態也顯得平易近人甚至隱秘不彰，他們的思想立場與價值取向與五四啟蒙精神顯然不同。《論語》并不回避“同人”之說，但自始至終竭力擴大作者陣線，“論語派”的作者群龐大到難以歸類，小品文是識別這一松散流派的標志，刊物是聯絡他們大多數人的主要紐帶。

從《現代》和《論語》來看，在商業競爭的時代，編輯的多元文化立場，作者的松散集合，在客觀上葆有了刊物較持久的生命力，一份刊物若持續時間夠長，實力足夠雄厚，遲早會出現一個“核心作者群”，凝聚一個文學流派的風格，這對讀者而言，也意味著一種強大的召喚力量，使一部分讀者參與其中，轉化為作者。例如穆時英，他偏離普羅文學，向新感覺派小說的歸趨，正是《現代》這份刊物的強大吸引力所致。正如曠新年所言：“30年代作家再也難以離開報紙副刊、期刊，或者離開一定的文學風格‘孤獨地進行創作了。他們主要地不是等待靈感，而是需要被填充在期刊的某一欄之中，它已經被預先納入了某種流派、風格、題材之下了。”[7]由讀者而轉變為作者，這是在后同人雜志時代，文學流派發展壯大的重要途徑。

三

一份注重文化品格和文化身份的刊物，在辦刊期間往往就有關于流派的自我確認或標榜。陳平原在研究《新青年》時得出一個結論：《新青年》同人的自我建構已經相當完整，后來的學者盡管政治觀念和史學的訓練差別很大，對于《新青年》的創辦經過及歷史功績的描述卻頗為接近[8]。正因為同人對刊物與文學史關系早已有了建構，流派的顯形也就順理成章，所以學界有“《新青年》派”的提法。事實上，現代文學史上不乏這樣自我建構的刊物和流派。例如《語絲》，魯迅曾明確承認“語絲派”一說，有這樣的表述：“不愿意在有權者的刀下，頌揚他的威權，并奚落其敵人來取媚，可以說，也是‘語絲派一種幾乎共同的態度。”[9]

圍繞著刊物而形成的現代文學與文化流派，或多或少都能找出自我建構的軌跡。例如“新月派”，在詩歌方面，新月同人一直頗有自覺意識，“新月詩派”的自我形象多半是同人建構起來的。《新月》創刊，基本上將《晨報·詩鐫》的作者整體遷移過來，使得流派的主干幾乎沒有散失。一九三一年陳夢家編《新月詩選》，說“中國寫詩的人盡多，但我不打算做一次完全的收集，只憑這十數人小小的努力的成績，貢獻在讀者的前面，給他們一點整個的印象。……這詩選，打北京《晨報·詩鐫》數到《新月》月刊以及最近出世的詩刊并各人的專集中，挑選出來的”[10]。共選編包括他本人在內十八人詩八十首，以此建構了“新月詩派”的格局，而“新月詩派”的概念，也就呼之欲出了。首次提出“新月詩派”概念的石靈，也根據這一派的刊物把詩人分為前后期，說“前期詩人，大致是見于《晨報·詩鐫》中的，后期詩人則是見于以后的《新月》的”[11]。

再說《現代》，施蟄存任主編期間，就有意識地突出《現代》上的詩歌傾向，著意撰文討論“《現代》中的詩”，由此而把時人所謂“《現代》詩”或“《現代》派”導向了“現代派”，“從此，人們說‘現代詩，就聯系到當時歐美文藝界新興的‘現代詩（The Modern Poetry）。而‘現代，也就成為The Modernists的譯名。”[12]1935年，孫作云將在《現代》雜志上這種“傾向”的詩人歸為一派，并正式命名為“現代派”，列舉了有代表性的十位詩人，其中包括一些嶄露頭角的新人。他說：“這派詩是現在國內詩壇上最風行的詩式，特別從一九三二年以后，新詩人多屬于此派，而為一時之風尚。因為這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用‘現代派詩名之，因為這一類的詩多發表于《現代》雜志上。”[13]

刊物和流派自我建構的形象，在受意識形態因素制約的文學史寫作中，往往也會被改寫甚至扭曲。現代文學史與政治文化的關系如此緊密，對于文學文化流派的歷史定位往往以路線、方向來判斷，根據是否“進步”，是否“革命”，來判斷它在思想文化斗爭領域的位置，并以此決定它們的文學史地位。例如“現代派”和“論語派”，很長一段時期內，對于這二者的評價，比較強調這兩個文學流派“消極”的政治傾向，從而忽視了流派的整體風貌，貶抑其在多元文化建構方面的貢獻和藝術上的獨特魅力。再如“新月派”，一方面，因為和左翼文化有過激烈論爭，《新月》被視為反動的“資產階級文藝團體”，主要撰稿人名單羅列了胡適、羅隆基、陳西瀅、梁實秋等自由主義文人；另一方面，以新格律詩形象建構起來的“新月詩派”，代表詩人則有聞一多、徐志摩、朱湘、孫大雨、陳夢家等，兩份名單之間存在著明顯的縫隙。因為前者“名聲不好”，后者也被文學史冷落了很長一段時間。

對于“戰國策派”的評價，也因為政治文化因素而有失公允。這個流派在思想戰線分野比較敏感的1940年代，與國民黨的文化政策有某種關聯，因而曾被指“法西斯文化”流派。該派刊物的真正面貌，思想文化的價值和特色，無形中就被忽略甚至有意地被遮蔽了，造成文學史寫作中令人遺憾的缺陷。重新審視一個流派的形成，客觀地評價其思想文化和文學價值，為歷史祛蔽的最好方式莫若重翻塵封的期刊雜志。文學作品的原初面貌，文體的對話和交流，思想文化論爭的是是非非，作家群體的聚散離合，流派形成的蛛絲馬跡，在刊物上莫不歷歷在目，可以說，刊物是培育文學文化流派的基地，是文學史現場最好的見證，也是文學史寫作最重要的依據。

注 釋

[1][8]陳平原.文學史家的報刊研究：以北大諸君的學術思路為中心[M]//陳平原，山口守.大眾傳媒與現代文學.北京：新世界出版社，2003：562，264

[2]劉納.社團、勢力及其它[J].中國現代文學研究叢刊，1999（3）

[3][12]施蟄存.《現代》雜憶[J].新文學史料，1981（1）

[4][7]曠新年.一九二八年的文學生產[J].讀書，1997（9）

[5]羅大岡.望舒剪影[J].中國作家，1983（3）

[6]郭曉鴻.《論語》雜志的文化身份[J].文學評論，2002（2）

[9]魯迅.我和《語絲》的始終[J].萌芽月刊，1930，1（2）

[10]陳夢家.《新月詩選》序言[M]//新月詩選.北京：新月書店，1931

[11]石靈.新月詩派[J].文學，1973，8（1）

[13]孫作云.論“現代派”詩[J].清華周刊，1935，43（1）

（收稿日期：2015-01-05）