從納唐寺版畫看藏傳佛教的繪畫藝術

鞏維伊

（廣西師范大學美術學院，廣西 桂林 541000）

從納唐寺版畫看藏傳佛教的繪畫藝術

鞏維伊

（廣西師范大學美術學院，廣西 桂林 541000）

藏族繪畫藝術具有悠久的發展歷史，據考證其起源于古代巖畫，在文字還未創造之前，就在民間流行著藏傳木刻藝術。直到佛教傳入，形成了獨特的藏傳佛教繪畫藝術，其形式多樣，廣泛運用于藏族人民的物質精神和文化生活。藏傳的木刻藝術也在其中有了更好的發展，這種版畫刀工細膩，以陽刻線描為主，造型生動，其主要運用于藏區各大寺院和印經房，和藏族人民的生活息息相關，成為藏傳佛教藝術中不可缺少的一部分。

納塘寺；版畫；佛教繪畫

中國古代佛教版畫的刊印往往與藏經密切相關，現流傳下來的最多的佛教版畫就是佛經扉頁插圖。據《云仙散錄》記載：玄奘以回鋒紙印普賢像，施于眾方，每歲五馱無余。遺憾的是這些普賢像并未流傳下來，但這說明早在唐代，就有了大規?？》鸾贪娈嫷氖论E。所有的古版畫研究都要提及唐咸通9年刊印的《金剛經》扉頁，這幅版畫至今保存完好，刊印在扉頁的說法圖被視為佛教古版畫的鼻祖。但這并不是現存最早的古版畫。1944年于成都出土的《陀羅尼經咒》，是在唐武宗滅佛之前刊刻的版畫，也是我國現存最早的雕版印刷實物。由此可見，在古代，隨著雕版印刷術在民間的廣泛運用，版畫慢慢成為一門獨特的藝術語言，而隨著佛教傳入中國，這種刊印佛教經圖用于傳播教義的形式越來越廣泛。而印經院也就成為這其中最重要的一部分。在西藏印經院通常都是寺廟的重要組成部分，現目前藏傳佛教的印經院還保留著最初的印經形式，運用時間積淀下來的傳統工藝，將佛像刊印在藏紙上施于教徒，日復一日的為藏區人民的精神信仰而服務。

西藏的納唐寺是藏傳黃教噶當派著名的寺院，坐落在距離日喀則市區20公里的地方，在藏語中納唐寺“象鼻平底寺”。名字來源于一段古老的傳說。據說藏歷第一繞迥之土兔年，印度僧人阿底峽來西藏傳教，在此地休息片刻，問隨行的弟子：“山旁的平地上有何物？”第子們回答說：“那座山形似大象的鼻子，平地上有一塊大巖石和16只金黃色的蜜蜂?！庇谑牵⒌讔{便高興地預言：“不久的將來，此地就會出現一座有名的寺廟，對我佛的教法廣為弘傳。16只金典色的蜜蜂是16尊者的化身，大巖石即是象征著寺廟?！辈⒄f“此地殊勝，是16尊者經常駐足的地方，吉祥無比?，F在越來越多的文人學者開始關注西藏這些古老的寺院與其對這個民族的文化帶來的影響。納唐寺印經院是藏區三大印經院之一，也是西藏最早的一座印經院。據古代藏文史籍記載：元初武宗至大年間（1308-1311年），國師尊巴絳央委托前藏歐巴·洛賽益西等人編纂藏文《在藏經》（即：《甘珠爾》和《丹珠爾》），并派洛賽益西駐納塘寺。洛賽益西與譯師索南沃賽、若南秋崩一起將藏區所有的《甘珠爾》、《丹珠爾》各種抄本搜集齊全，整理編輯了藏文《大藏經》抄本，存放于納塘寺。在西藏佛教印經史上起到了不可估量的作用，素有“西藏文庫”之稱。

雍正八年（公元1730年）掌管西藏地方政府的郡王主持修復納唐印經院，調集了全藏著名書法家，刻工和畫師，集結一大批年輕僧人學習雕版印刷術，經過多年的努力，在原有的基礎上完成了新的納唐版《甘珠爾》和《丹朱爾》。這些成版一只存于納唐寺，用于以后的刊印流通。在完成納唐新版大藏經的刊印中，當時的郡王及其長子主持刊印了佛本生故事，十六尊者和宗喀吧生平等唐卡印版，這就是納唐寺版畫的來源。這些版畫印版在西藏流傳廣泛，與新的納唐版大藏經成為納唐寺的重要文物。在藏這些木刻印版拓印的版畫，最大的作用就是做唐卡的底本，代替原本的墨線稿，為唐卡繪制提供樣本，使得大量繪制同樣內容的唐卡更準確。所以藏傳佛教中的木刻版畫推動了唐卡藝術的傳播，促進了藏傳佛教繪畫藝術的發展，使其形成了更獨特的藝術形式。

藏族繪畫藝術起源于古代巖畫，早在吐蕃時期，繪畫技藝就已經相當發達，直至佛教傳入西藏，推動了繪畫藝術的實踐，由最初的宗教教義圖解，逐步與古老的藝術形式相結合，演變為具有民族特色，形成了獨特的藏傳佛教繪畫藝術流派，在西藏的繪畫史上就涌現出一大批繪畫大師。唐卡，壁畫和佛教版畫相互輝映，形成了鮮明的民族藝術形式。

在《納塘寺版畫遺珍考》中，收錄了三套組圖，分別為《釋迦牟尼佛源流》、《宗喀巴畫傳》、《十八羅漢與四大天王》。這三套版畫構圖不同，內容不同，特點鮮明，由于佛教版畫多為小尺幅的經卷扉頁，所以像這樣大尺幅的獨幅版畫，在佛教印經史上是極為罕見的?！夺屽取泛汀蹲诳Α范疾捎昧酥行氖胶突匦降臉媹D形式，畫幅正中端坐大佛，四周環繞釋迦佛，畫家通過木刻印版的形式把文字變作圖畫為教徒講訴佛本生的故事，雖然人物繁多，場景多變，但是畫家都將他們和諧的安置于一個畫幅中，全面經營布局，刻繪線條繁密，但卻層次分明。《十八羅漢》則更多的吸收了漢地羅漢傳統造型，羅漢作為西藏唐卡的重要題材，比菩薩像和佛像受到的約束少了許多，更大的發揮了畫師的想象力。納塘版畫在寬大的木板上采用減底陽刻方式，用鐵線描、蘭葉描等多種線刻技法，以流暢圓潤凸起的陽線線條，刻畫出生動的人物姿態，衣紋飄帶轉折自如，云紋卷舒，水波流動，花草樹木多姿，山石皴擦堅實有力，鐫刻精巧，刀鋒流暢。

我們再回看藏傳佛教繪畫中的唐卡繪畫，唐卡作為藏傳繪畫中的瑰寶級的藝術形式，一直被廣泛的普及在藏族人民生活的地區。這些畫中的佛像，和納塘寺版畫上的佛像具有同樣的藝術表現形式，人物造型飽滿，追求曲線變化，線條流暢具有自然之美，不同的是納唐版畫都是單線條的刻繪，而唐卡則在這樣的基礎上加上了渾厚濃重的色彩。在藏傳佛教繪畫中，唐卡佛像大多都是佛在構圖中間，四周圍繞著法會場面，跟納唐版畫一樣，通過繪畫的形式展現佛教場面和眾佛之間的故事，描繪出一幅幅生動的場面。

如今納唐刻板已毀失，版畫印本也已經有不少失傳，在《納塘寺版畫遺珍》中可見的這三套版畫成為了對藏傳佛教古版畫研究具有非凡意義的珍品。通過這些版畫，我們可以看見版畫在雕版印刷出現初期在佛教的傳播上起到的重要作用，更重要的是，這些版畫為我們對藏傳佛教繪畫藝術的研究提供了寶貴的資料。這些作品不僅讓我們看見藏傳繪畫中濃郁的民族氣息，明顯的地域特征，和大眾共欣賞的精神，更重要的是突破了傳統版畫的局限，和其他藝術形式相結合，為藏傳佛教繪畫的多元化藝術形式提供依據。

[1]王家鵬,宗緒盛.西藏納塘寺版畫遺珍[M].北京:北京出版社,2011.

[2]宿白.藏傳佛教寺院考古[M].北京:文物出版社,1996.

[3]大衛杰克遜.西藏繪畫史[M].西藏:西藏人民出版社,2001.

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1005-5312（2015）05-0156-01