現(xiàn)代韓國(guó)畫淺析

Rhee Jimin

（東華大學(xué)，上海 201620）

現(xiàn)代韓國(guó)畫淺析

Rhee Jimin

（東華大學(xué)，上海 201620）

現(xiàn)代韓國(guó)畫的成立背景有著令人傷感的歷史故事。在經(jīng)過稱為“改化期”的近代化過程當(dāng)中，韓國(guó)畫不可避免地受到了日本以及西方的影響，其固有的特色受到了一定的威脅。1950-1960年代風(fēng)靡一時(shí)的西方抽象性表現(xiàn)主義的流入與其西方美學(xué)便能夠表現(xiàn)出這一歷史變化。

現(xiàn)代；韓國(guó)畫；寫意性

一、現(xiàn)代韓國(guó)畫的成立

現(xiàn)代韓國(guó)畫的成立背景有著令人傷感的歷史故事。在經(jīng)過稱為“改化期”的近代化過程當(dāng)中，韓國(guó)畫不可避免地受到了日本以及西方的影響，其固有的特色受到了一定的威脅。1950-1960年代風(fēng)靡一時(shí)的西方抽象性表現(xiàn)主義的流入與其西方美學(xué)便能夠表現(xiàn)出這一歷史變化。

二、抽象或者非構(gòu)想

東洋地區(qū)的“精神性”與西歐地區(qū)的“物質(zhì)性”、“實(shí)體性”是完全對(duì)立的概念。它與理念或者理性不同，是無法放在一條直線上來進(jìn)行比較的在認(rèn)識(shí)論、存在論上存在差異的概念。西歐的宇宙模特“有”貫穿于根本到實(shí)體，而這時(shí)實(shí)體與虛構(gòu)是完全分離開的沒有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。而相反，東洋的宇宙模特“無”是萬物之根本，是從無到有的。這種宇宙論上的差異決定了對(duì)于“精神”概念的差異。東洋的精神與西歐的肉體是對(duì)立的，它與內(nèi)心不同，是作為肉體的精與心合二為一存在的概念。這時(shí)，作為肉體的“精”可以轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔镔|(zhì)”，因而可以認(rèn)為精神與物質(zhì)并不是完全分離的而是兩儀的存在?！妒瘽嬚摗粍澱摗窚?zhǔn)確地說明了這一點(diǎn)，并確定了現(xiàn)代韓國(guó)畫的抽象概念不僅是東洋精神的嫡子，且客體美學(xué)也不僅是單純物質(zhì)的顯示而是內(nèi)在抽象事物的解釋。

對(duì)于韓國(guó)畫而言,抽象概念的地位并不低于東洋的精神性理念，且客體的物質(zhì)性也是一種寫意性的表現(xiàn)方式。可見，認(rèn)為這些都是反傳統(tǒng)的方法的言論都是一些片面的想法。引用樸榮秀的話“區(qū)分抽象畫與事實(shí)畫的行為在東洋畫的精神世界當(dāng)中自始至終存在于一樣的直觀與一樣的形象當(dāng)中?！币部梢院芎玫刈C明這種觀點(diǎn)。

三、現(xiàn)代韓國(guó)畫造型理念的源流

（一）寫意性的表現(xiàn)方法

東洋畫的思想始于“無”的概念，也終于“無”的概念。東洋的“無”并不同于西歐的“無”的概念，其是創(chuàng)在萬物與使萬物發(fā)生變化的“氣”的另一種說法。為此引用了中國(guó)哲學(xué)家張載大的話：“虛空即氣，太虛無形，氣之本體，其聚散，變化之客形爾?！?/p>

“有無雙生論”認(rèn)為有與無是共存的狀態(tài)，而“氣”則是兩者之間的媒介；認(rèn)為有與無并不是兩個(gè)對(duì)立的存在，而是能夠讓宇宙不停轉(zhuǎn)動(dòng)的、讓生命可以持續(xù)存在的一種動(dòng)力。在提及東洋畫、韓國(guó)畫的時(shí)候放在第一位的第一原理是“氣運(yùn)生動(dòng)”原理。對(duì)于拿筆畫畫的人而言，提筆畫畫是一種由與運(yùn)動(dòng)法則中的磁場(chǎng)產(chǎn)生磁力而進(jìn)行的動(dòng)作。那么運(yùn)用“氣運(yùn)論”原理的藝術(shù)世界到底是怎樣的世界呢？“當(dāng)我開始畫畫的時(shí)候，我是處于無意識(shí)的狀態(tài)。我突然意識(shí)到了我的手上握著一支筆?！保▍擎?zhèn)）

“如果一個(gè)人是有意識(shí)地去想并拿筆畫畫，那么他越是有意識(shí)地去畫畫，畫出來的東西將越不能給他帶來任何成功。但是，如果不去想自己是在畫畫，而是無意識(shí)地讓筆自由游走在畫紙上，那么他必定能畫出一幅成功的畫?！保◤垙┻h(yuǎn)）也就是說，要畫出一幅傳神的畫，畫家與被畫對(duì)象必須合二為一。畫家的命運(yùn)要求畫家擁有可以完全征服“氣”的一種對(duì)于毛筆的掌握。這種忘我的境界是一種連續(xù)性的過程，即毛筆的劃動(dòng)跟著墨水而變動(dòng)，墨水的變動(dòng)時(shí)跟著毛筆而變動(dòng)，毛筆的變動(dòng)則是跟著手臂而變動(dòng)的過程。這種存在于大自然生成之中的感覺，即“心—腕—筆—墨—畫”的這一過程可以說是一個(gè)小宇宙的誕生過程。要通過一劃來控制世間萬物，當(dāng)然需要“服從”與“共鳴”的前提。即使心—腕—筆—墨—畫的過程是一個(gè)貫穿于整體的過程，但是更重要的是認(rèn)識(shí)到“我—畫—看到的對(duì)象—包含對(duì)象的宇宙”才是更為關(guān)鍵的要點(diǎn)。這種過程被稱為“承載作用”。

因此，對(duì)于東洋畫，區(qū)分它的好壞要看它經(jīng)過了怎樣的畫畫過程。以此我們可以認(rèn)為東洋畫與西洋畫的根本性的差異在于，東洋畫是將自身與宇宙放在同一條線上來進(jìn)行比較和鑒賞的。

觀察朝鮮文化歷史我們可以知道，朝鮮作家們比寫生更為注重的是寫意。“朝鮮后期的文藝思潮可以概括為是事實(shí)精神。繪畫也不例外。畫論也要貫徹事實(shí)精神理念。然而朝鮮后期的事實(shí)論并僅僅指外形上的事實(shí)，也包括內(nèi)在世界的真實(shí)性，即要同時(shí)能夠達(dá)到傳神的境界。”這種論點(diǎn)也能夠充分地證明朝鮮時(shí)代注重寫意的風(fēng)氣。

（二）現(xiàn)代韓國(guó)畫中的抽象美術(shù)

東洋的畫家在想要表達(dá)內(nèi)在心象的時(shí)候會(huì)借助大自然中的某種形態(tài)來抽象地表現(xiàn)出自己的想法。唐代擁有很多關(guān)于逸品畫作品的傳說。根據(jù)這些記錄不難發(fā)現(xiàn)，唐代的逸品畫畫風(fēng)與20世紀(jì)的潑灑畫有著很多的相似點(diǎn)。在韓國(guó)歷史上，也有很多鐘愛自由的畫家將自己自由的繪畫風(fēng)格與精神世界傳給了后代。到了朝鮮后期，朝鮮畫在原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上出現(xiàn)了由金宏圖、沈潤(rùn)福等畫家們帶來的獨(dú)特風(fēng)格。這些畫家們共同擁有的對(duì)于抽象性表現(xiàn)藝術(shù)的欲求是一種對(duì)于時(shí)代精神、反抗精神的革新，是通過對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行不一樣的解釋的同時(shí)不忘其根本的一種形態(tài)。隨著反反復(fù)復(fù)地變化，直到韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方的畫風(fēng)風(fēng)格被引入到了東洋畫界，從而迎來了出現(xiàn)革新變化的契機(jī)。

總而言之，不管韓國(guó)畫或者西方畫,對(duì)傳統(tǒng)的習(xí)慣和規(guī)范的挑戰(zhàn)以及新的媒體和表現(xiàn)方法的尋求是對(duì)生活世界的美學(xué)應(yīng)魯,權(quán)寧喻所表達(dá)的東西其實(shí)就都是充滿著“關(guān)于無的一幅畫”，這一事實(shí)告訴我們現(xiàn)在的客觀主義不僅僅只是物質(zhì)的集合。

J239

A

1005-5312（2015）05-0071-01