線在戲曲人物造型中的運用

尹 丹

（江蘇城市職業學院 江蘇 南京 210000）

線在戲曲人物造型中的運用

尹 丹

（江蘇城市職業學院 江蘇 南京 210000）

中國是一個善于用線來表現藝術的國度，不僅繪畫、書法是線的藝術，諸如雕塑、篆刻、舞蹈、音樂，乃至戲曲、古典小說等，也都可以成為線的藝術。線在戲曲造型中的運用也頗多，它不僅是表象的、視覺的形式美構成，而且讓觀眾在欣賞線條藝術的同時又進行著藝術的再創造，產生情感上的共鳴。

線條；戲曲；人物造型

戲曲服飾具有被人的視覺所感知的形體，它是一種看的藝術，即視覺藝術。觀眾在欣賞戲曲服飾的同時又進行著藝術的再創造，因為欣賞戲曲服飾通常是從外部的形體、色彩、運動等形式美的視覺感知開始，然后由表及里，從現象到本質，使直覺體驗與欣賞者的聯想、想象等形象思維結合起來，展開想象與情感的翅膀，達到最佳的審美境界。這種由對形體、色彩、運動等因素的視覺感知而產生的美，即是戲曲服飾形式美中的視覺美。一般來說，演員在舞臺上表演時，隨著行走、跳躍、回旋等富有韻律節奏的動作，服飾寬松部分的垂懸、增擴，離體部分的延伸、搖擺、垂懸、飄逸、翻飛和膨縮，帶動面料、佩飾等不同程度地移動，這些動勢改變了服飾的原有形態，在人體和其外延空間中產生了有意識和無意識的運動軌跡，造成了美感的顯現。當然，服飾亦可作為演員情感表現的物化媒介，借助服飾來加強表演的節奏感和美感，于是就有了水袖功、翅子功、翎子功、髯口功等。表演和造型手段的密切結合，不但可以構成優美的身段，表達演員的內心情感活動，而且使戲曲服飾的可舞性在視覺上對觀眾產生了沖擊力，沿著點、線、面、色、體、質的想象空間去獲得更深邃的內蘊和意趣的審美感受。

中國是一個善于用線來表現藝術的國度，不僅繪畫、書法是線的藝術，諸如雕塑、篆刻、舞蹈、音樂，乃至戲曲、古典小說等，也都可以成為線的藝術。這里的戲曲指的是戲曲結構、戲曲故事和戲曲舞蹈，而戲曲服飾則被稱為是垂直線最多的服飾。線的語匯具有高度的抽象性和觀念性，與體、面相比，更具有語言上的簡潔性、明確性；對外界定自然，對內表達人的主觀感受意圖的明確性和鮮明性。任何一種線都富有方向感，有一種動態的慣性、延續和波動，對動靜的形態都具有極強的表現力。橫向的線能引導人的視線左右移動，給人以柔和、平衡、連綿的印象；縱向的線則在視覺上給人以修長、挺拔之感，具有強調高度的作用；斜線、曲線則使服飾增添了運動感和活躍感。水袖、翎子、線尾子、甩發、絲絳、飄帶、髯口等都可以被視為戲曲服飾上可以被舞動的線，被演員舞動起來既增加人物舞蹈動態的韻律美，又能融入劇情，外化人物內心。

水袖之名來自水衣，最初只是水衣上的小袖，主要用來吸收汗水，保護戲衣，避免弄污戲衣。水衣、水褲一般以白布裁制，考究的也有用白綢的。早期的水衣袖子較外面戲衣長出一尺二寸，隨著戲曲表演藝術的發展，根據舞臺表演的需要，將它從水衣移至戲衣，將水袖加寬加長，最終演化成如今的水袖。水袖舞起來如行云流水，纏綿依依，表現出飛動之美、線條之美、韻律之美。它是經過藝術夸張、變形的物化形態，既是對大自然的虛擬，又是對人物真情流動的藝術呈現，構成了演員塑造人物心理活動的重要手段。在《焚香記》中，名妓敫桂英在雪中救下秀才王魁，并以身相許。王魁在桂英的關愛激勵下，上京赴考，高中后毅然招贅相府，休棄桂英。桂英悲痛欲絕，到海神廟哭訴冤情，此時唱詞已經無法宣泄桂英內心的怨恨，水袖作為表達內心情感的支點，通過舞蹈的方式逐層向觀眾展示，尋求人物內心與技術的完美結合。“在象形取神的前提下，運用戲曲身段的動律將其節奏化、舞姿化，使動作既點燃生活的本來形態，又有戲曲表演的韻味，讓觀眾在領悟劇情的同時賞心悅目。”此外，水袖的運用還表現在視覺層面上，即線的運動軌跡，舞袖的跌宕起伏、時緩時急、亦剛亦柔，把人物的內心外化。即使觀眾的審美能力不同，但在形式的表現美感上卻有共同的認識，在視覺上調整了審美感受的節奏、韻律，使之情緒激昂。

翎子，作為冠帽上的飾物，最長的有七八尺，給觀眾最直觀的感受是將演員的身體延長了。它原本代表野人之意，飾演匈奴或番人將官或者山大王等人用之，后來因為美觀，青年將官都愛用它，如呂布、周瑜等。作為飾物，翎子能延伸演員的線條，使其顯得修長，往往也能延伸人物的肢體語言，掏翎、擺翎、抖翎、繞翎等諸多技巧，不僅能體現人物性格，反映演員內心某些細微的情感，或激動，或得意，或惱怒，而且舞動起來富有線條感，劃去的弧度、抖動的頻率、放射的張力，都能增添人物造型的美感，有力襯托出武將的高大英武氣質。在《呂布與貂蟬》中，呂布戴盔插翎子，在特定的情景中，呂布把翎子的尾梢在貂蟬的臉上輕輕撫過，并拋去一個含情脈脈的眼神，將呂布的輕狂及其對貂蟬的蓄意挑逗表現得恰到好處、淋淋盡致。

圖1　呂布與貂蟬

髯口，戲曲中各式假須的統稱。從山西明應王殿元代戲曲壁畫來看，早期的髯口比較寫實，后來改用銅絲做掛鉤，日趨裝飾化、夸張化，式樣上也逐漸豐富。不舞動的胡須垂懸下來，有種平穩感，有很強的裝飾性；演員舞動起髯口做各種身段則可以表現人物的情緒，并由此而形成了“髯口功”。如甩髯多表現憤慨、激怒；繞髯多表現喜悅、得意；抖髯多表現驚怕、畏懼或氣惱、病弱；吹髯多表現生氣等等。胡須在舞動中形成千姿百態的線，這些流動的線條，給人一種音樂感，體現強烈的節奏感和韻律感；同時又給人一種舞蹈感，體現強烈的活力和動感，它在不同的變化中產生不同的性格，具有了生命力。

線簾子，又名線尾子，乃垂于身后之一綹青絲線。據老輩云，此來源于畫美人背后所垂之發，但因為真發容易亂，故用線代替，最初只有一二尺的長度，如今有的長到及足，必要分兩綹垂至胸前，目的是破寬胸，視覺感受上顯腰身細一點，更可以用來延伸身體的長度。細長的線尾子，隨著演員的走動，搖曳生姿。

宮衣，亦曰宮裝，又曰舞衣，飄帶作為線的形式在其形制上表現得尤為突出。宮衣乃公主、郡主等所穿，尋常人家之女子，不得用之，所以名曰宮衣，是極莊重之服，但因其樣式美觀，于是貴家之小姐及仙女等都用之，便成為了定例。“其制法，綢緞繡花，圓領，帶水袖，長及足，周身綴無色繡花飄帶，且有許多纓穗，腕以下及袖口，有橫條花紋，此名趟袖。”如《彩樓配》之王寶釧，《醉酒》之楊貴妃均可穿。宮衣的特點是色彩豐富、繁麗高貴，適用于舞蹈，隨著舞蹈動作的展開，飄帶、絲穗、水袖紛紛飄拂舞擺，極富動感。

另外，戲曲服飾中的甩發即頂心一縷假發下垂，演員可以通過舞動甩發或發綹來表現人物的激動心情，如《野豬林》中的林沖，通過甩發表現自己內心的激憤，這種表演技術被稱為甩發功。又如腰巾，昆曲《牡丹亭》中的丫頭春香，在其坎肩外扎一腰巾，行走時被她拿在手中舞動，表現其活潑、機靈的個性。類似的還有流蘇、絲絳等，都可以被用來舞動。

線是設計師對人物造型進行美化的起點，線帶有強烈的主觀色彩，線條作為造型的手段，能敏銳地表現客觀形象和視覺形象。在戲曲人物造型中，線條既可以大刀闊斧、單刀直入，又可以婉轉曲折、精雕細琢。線造型的獨特魅力，會調動表演者的情緒、激活表演者的創作力，線的美感，在有機的構建中產生了無窮無盡的韻律感，使得線在戲曲人物造型中的作用更為重要。

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1007-0125（2015）11-0025-02