龜茲樂舞，洛陽家家學胡樂

艾江濤

絲路途中的龜茲樂舞，曾在魏晉南北朝到隋唐時期的中原，刮起過一陣“胡舞胡曲”的旋風，成為改寫中國樂舞史的新潮流。

飛機落地時已是深夜23點，機場大樓上“庫車龜茲”四個大字在夜空中異常顯眼，它提醒我們所到達的這一站，既是新疆阿克蘇地區的庫車縣，同樣是“絲綢之路”北道的交通樞紐——古龜茲國的治所。由這里往西，經姑墨（今阿克蘇）、疏勒（今喀什），越蔥嶺（帕米爾高原），抵費爾干納盆地，經中亞重鎮撒馬爾罕，便可通往歐洲。千百年前，一隊隊商旅、僧侶、藝人，正是穿越這條道路，聯結著歐亞大陸之間的文明交流。

新疆龜茲舞蹈團舞蹈演員米熱古麗在模仿龜茲壁畫中的人物姿態

夜間的庫車街道上行人很少，維吾爾族出租車司機抱怨最近生意并不大好，而在夜市的一家餐廳門口，店員們正在津津有味地看著維吾爾語版的連續劇《精武門》。總而言之，除了維吾爾族人占據多數之外，這座城市看起來似乎與許多內地的縣級城市別無二致。然而，無人可以忽略的是，這里所誕生的西域諸國中最為赫赫有名的龜茲樂舞，在魏晉南北朝到隋唐時期，曾在中原刮起過一陣“胡舞胡曲”的旋風，也帶來了一股足以改寫中國樂舞史的新潮流。

“管弦伎樂，特善諸國”

628年，唐玄奘西行求經，路經龜茲，在當地受到國王和顯貴們的熱情接待。由于當時西行之路上的凌山積雪未消，道路阻斷，急于取經的他不得不在龜茲滯留了一個多月。在那段時間里，玄奘不但參與佛事活動，考察當地風土習俗，還欣賞了由龐大樂隊演奏的龜茲音樂。19年后，在遍歷100多個城邦與國家后撰寫的《大唐西域記》中，玄奘對“管弦伎樂，特善諸國”的龜茲依然念茲在茲。

事實上，在整個唐代，正如詩人王建在《涼州行》中所描述的那樣：“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂。”以龜茲樂舞為代表的西域音樂風靡一時。而龜茲與中原地區的樂舞交流，伴隨絲綢之路的開通，早在西漢時已開始活躍起來。當時的龜茲國王絳賓娶了烏孫王翁歸靡和漢朝解憂公主的長女弟史為妻，西漢元康元年（公元前65年），絳賓和弟史入朝覲見漢宣帝，兩人在長安住了一年，返回龜茲時，漢宣帝送給他們一支數十人組成的歌舞樂隊，中原樂舞樂器從此傳入龜茲。

龜茲也自此并入西漢版圖，中原王朝開始著力經營西域。公元前60年，漢宣帝在烏壘城（今新疆輪臺縣策大雅附近）設置西域都護府。東漢時，西域都護府從烏壘遷至龜茲境內的它乾城（今新疆新和縣大望庫木舊城）。648年，唐太宗設龜茲都督府，10年之后，隨著唐朝疆域的擴大，安西都護府從高昌移至龜茲，龜茲成為西域中心。在新疆龜茲研究院研究員霍旭初看來，龜茲與中原的樂舞交流，正始于西域與中原確立朝貢關系的大的政治潮流之中，二者的交流經歷了一個“東往西來，西往東傳”的過程。

北京師范大學舞蹈系前主任金秋曾在《絲綢之路樂舞藝術研究》一書中，將絲路樂舞藝術交流的形式總結為如下三種：隨中外使臣往來，隨皇家公主外嫁，隨佛教東傳。龜茲與中原之間的樂舞交流也不例外。

地處塔里木盆地北緣、天山南麓的龜茲，依賴天山雪水消融形成的綠洲，很早就進入了農耕社會，比起游牧文明，其文化藝術的發展也要更早更為豐富。此外，從人種學上考察，龜茲、疏勒、高昌等西域古國，多為歐羅巴人，天性愛好音樂舞蹈。龜茲人的血液內更是流淌著音樂的基因，在位于拜城與庫車之間的克孜爾石窟谷內區有一個滴泉，傳說古龜茲人“滴溜成音”，聽著這里水滴的聲音就可以作曲。

然而作為絲路北道的中轉樞紐與佛教東傳的歷史起點，多種樂舞文化的交匯與影響才真正促成了龜茲樂舞的繁盛。霍旭初發現，龜茲早期的出土文物與樂舞活動相關的并不多，從漢到魏晉以后，相關的記載才逐漸多了起來，隨佛教傳入的印度音樂，以及隨世俗傳入的西亞等國與中原地區而來的樂舞與樂器，形成影響龜茲樂舞的多個源頭。可資佐證的是，在初創于3世紀末的克孜爾石窟壁畫中，人們既能看到供奉佛的天宮伎樂，也能看到波斯商人的形象與服飾，以及箜篌這樣的波斯樂器，還有來自中原的阮咸、排簫與龜茲當地的篳篥、鼓等樂器。

在社會大動蕩、民族大融合的魏晉南北朝，龜茲樂舞首次風靡中原。384年，前秦大將呂光征服龜茲，用兩萬匹駱駝攜帶西域珍寶、大批樂舞藝人以及高僧鳩摩羅什獲勝東歸。結果走到涼州姑臧（今甘肅武威）時，前秦在“淝水之戰”后滅亡，呂光便在那里建立了延續17年之久的后涼政權。龜茲樂舞與當地中原樂舞再度融合，形成西涼樂舞，經北魏傳入中原。北魏的歷代鮮卑皇帝都酷愛西域音樂，他們改造了中原正統音樂，至魏太武帝平定河西后，《龜茲樂》與《西涼樂》成為宮廷重要的樂部。

北方政權幾番更替，此后北齊玩賞西域樂舞蔚然成風，龜茲與西域諸國的優秀樂工舞伎，被寵以高官的不可勝數。曾在北齊擔任黃門侍郎的顏之推在《顏氏家訓》中記錄了一段話，大意是：齊朝有一士大夫，奴顏婢膝叫兒子學鮮卑語，彈琵琶以討好鮮卑貴族，你們如果也這樣，即使日后當了宰相，我也不高興。

足見當時，教導兒子學習西域傳來的琵琶以應酬官場，已成為時風。

音樂史上的新潮流

克孜爾千佛洞石窟外的鳩摩羅什雕像

“隋唐時期，龜茲樂成為一種新潮流，相當于我們現在吸收了國外搖滾樂、爵士樂這些東西，當時在長安非常流行的風尚就是看胡舞聽胡樂。”不僅如此，霍旭初認為，發生在隋文帝時期那場“以龜茲樂改造宮廷雅樂”的變革，也改寫了中國的音樂史。

變革的主角是龜茲著名民間音樂家蘇祇婆。568年，北周武帝宇文邕娶突厥阿史那公主為后，突厥征集西域各國音樂舞蹈作為陪嫁隨阿史那公主東來，蘇祇婆作為樂舞隊的領袖來到中原。

隋文帝楊堅取代北周之后，二度統一中國的他決心改變北周舊樂，建立新的正音雅樂。由于傳統禮樂早已破壞，修樂一事并不容易，一拖六七年還沒定論，惹得隋文帝大怒。后來，沛國公鄭譯提出了一個新方案，據傳，他曾跟蘇祇婆學過琵琶，他認為過去宮廷雅樂所用的七音中，有三音不正，而用蘇祇婆的七聲校勘宮廷七聲基本符合，其五旦又可與傳統樂學中五律（黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗）對應，因此主張用蘇祇婆“五旦七聲”的龜茲樂律擬定新的雅樂樂律。盡管由于保守派的反對，雅樂僅用了黃鐘一調作為調首，但這也有力地沖擊了當時僵化的雅樂體系。更關鍵的是，由于蘇祇婆的龜茲樂律是在琵琶上演奏出來的，隨著琵琶的流行，自隋至遼宋幾百年間，中原音樂所實行的實為龜茲樂律。

隋文帝制定雅樂的原因還在于，盛行于宮廷民間的以《西國龜茲》、《齊朝龜茲》、《土龜茲》三部龜茲樂為代表的新音樂，讓他感到不安，在他看來，這些非正統音樂的流行是不祥之兆。然而，流行音樂的魅力顯然不可阻擋，在隋初所制定的七部宮廷燕樂（區別于主要用于郊社宗廟宮廷儀禮活動的雅樂，燕樂主要是皇帝及諸侯宴飲賓客時所演的樂舞）里面，《龜茲伎》成為代表性的西域樂舞。在唐代的10部樂中，龜茲樂繼續占據著主導地位。

流行于隋唐的新音樂究竟是什么形態呢？據《隋書·音樂志》的記載，當時的龜茲音樂有歌曲、解曲、舞曲之分，已具備了聲樂、器樂與舞蹈伴奏曲等多樣化的表現形式。由包含琵琶、阮咸、箜篌、胡笛、胡鼓、篳篥、銅鈸、打沙鑼等多種樂器的樂隊演奏出來，有“鏗鏘鏜鎝、洪心駭耳”的效果。

而在中原地區最受群眾歡迎的龜茲舞要數“蘇幕遮”和獅子舞。蘇幕遮，據學者考證，是一種氈帽的名字。每年七八月舉辦的“蘇幕遮”大會，是場面浩大的群眾性舞蹈。這種傳自波斯的舞蹈，開始先由頭戴鬼神、禽獸、武士等面具的舞者演出，舞蹈進行到高潮時候，演員取皮囊盛水向觀眾潑灑，最后用羈索套勾行人，人們于是開始一起狂歡。另有一說，“蘇幕遮”大會舉行的時間在每年11月，因此該舞也叫乞寒舞，用意無非是期望天氣寒冷，多降雨雪，保證來年豐收。蘇幕遮流傳到中原后很受歡迎，后來在唐玄宗時，因為舞者往往赤身露體、傷風敗俗被禁，但在民間仍然不絕如縷。

據文獻記載，龜茲流行獅子舞，唐代的五方獅子舞屬于龜茲樂部，所謂五方，代表東西南北中五個方位，后來成為內地舞獅的源頭。

在霍旭初看來，龜茲樂舞風靡隋唐，并非偶然。究其緣由，第一是它的調式更加豐富動人，有更強的娛樂性與欣賞性。其次，樂器樂隊的改造已很完備，取代了傳統的編鐘、編磬等笨重的樂器，樂隊的輕型化，使得表演可以移動。“這是一個樂器的革命，只有這樣，民間普及才有了可能，家家戶戶可以彈琵琶，但不可能家家戶戶做編鐘！”正緣于此，隋代出現了立部伎與坐部伎之分，坐部伎地位高一點，坐在上面演，立部伎則站在下面演。

龜茲樂舞的盛行，頻頻見諸隋唐詩人的筆端。隋代詩人薛道衡便寫過“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假面飾金銀，盛裝搖珠玉”的詩句，極言龜茲樂舞的流行與繁華。唐代詩人王建則在《宮詞》中寫過“內人唱好龜茲急，天子鞘回過玉樓”。“安史之亂”后，詩人元稹目睹破敗的長安，感慨萬千，寫下《連昌宮詞》，其中有“逡巡大遍涼州徹，色色龜茲轟錄續”的詩句，所追憶的正是當年宮廷中最流行的兩部樂：涼州樂與龜茲樂。

在唐代，龜茲樂還經常作為外交禮品向外輸送。唐中宗將金城公主嫁給吐蕃時，便以龜茲樂隊作為陪嫁，唐玄宗也曾將龜茲樂工賜給云南地區的南詔國。“安史之亂”前，龜茲樂也以相似方式傳至朝鮮和日本。一送就是一支樂隊，足見當時唐朝宮廷所培養龜茲樂工之多。

唐以后，宋代宮廷四部樂中尚有龜茲部，龜茲樂舞仍然不斷被輸送出去，本身卻沒有太大的發展。時代更迭，盛極一時的龜茲樂舞遂逐漸消融于其他樂舞之中。

新疆龜茲歌舞團編排的一段琵琶舞取材于龜茲壁畫

從壁畫到舞臺

轉瞬之間，距離那個龜茲樂舞大興的時代已經過去千年，那些流淌在歷史之河上的旋律與舞姿，還能找得到昔日的蹤跡嗎？

10月的庫車，空氣清冽，在新疆龜茲歌舞團的辦公樓里，團長艾力阿布迪熱依告訴我們，他們這個成立于1934年、脫胎于原庫車縣文工團的歌舞團，目前以演奏龜茲樂舞和新疆傳統的民族舞蹈為主，每年要下鄉和到各大城市巡演一二百場。

事實上，早在840年，隨著維吾爾族人祖先西州回鶻人的大規模西遷，龜茲人逐漸回鶻化，經歷了11世紀的伊斯蘭化，所謂的古龜茲無論在人種還是在宗教上都神秘地消失了，昔日的龜茲樂舞也早已不可尋找。歌舞團所演的龜茲樂舞又從何而來？

艾力阿布迪熱依和歌舞團、編導孜巴古麗都告訴我們，編舞的靈感來自散落于庫車、拜城兩縣境內的克孜爾千佛洞、庫木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜爾朵哈千佛洞等石窟中的龜茲壁畫。那些創作于3世紀末至9世紀中葉的石窟壁畫中，保存了大量佛教化之后的龜茲樂舞的舞姿及樂器，如同一座凝固的樂舞博物館。

1996年3月，孜巴古麗剛到龜茲舞蹈團工作時，已經看到有團里的老演員在跳龜茲舞，她的第一反應是：“這不是和壁畫一樣嗎？”5個月后，孜巴古麗改編了自己的第一曲龜茲舞蹈《龜茲仙女》，那是一曲氣氛歡樂的女子集體舞，由18人參演，道具包括琵琶、腰鼓、叮鐺、笛子等樂器。

孜巴古麗發現，龜茲舞與維吾爾族民族舞蹈不但在動作上不同，所使用的伴奏樂器也不同，前者主要是琵琶、腰鼓和叮鐺等，后者卻是熱瓦甫、彈布爾、都它爾、艾捷克等傳統維吾爾族樂器。而動作上的區分尤為明顯，這也是艾力阿布迪熱依所總結的：“龜茲舞的很多動態表現都是‘S形的，維吾爾族舞蹈的身體動態則是‘T形的。”

其實，早在30年前，新疆歌舞團的編導王小蕓就發現了龜茲舞蹈喜歡擰腰出胯的特點，她發現，在壁畫上，不論是手持樂器的站立者，還是托盤捧物的供養人，連同那些立佛、菩薩和僧侶，都和舞伎有個共同的形體特征，那就是以頭、胯、膝為支點，整個身體自然流暢地形成和諧美的S形三道彎曲線。那種突出肘彎關節、富有棱角的姿態，既有力度，也有內涵的柔韌。細心的她還對比了克孜爾壁畫代表的龜茲舞與敦煌壁畫中反映的敦煌舞的區別，二者共有的S形曲線，說明了后者與前者的淵源，但區別在于——“敦煌舞多于正、旁、后抬腿蹺腳，單腿控制的造型為動作的特點，而龜茲舞瞬間的靜止造型，在強調身體‘S的同時，雙腳基本不離地，只是換方位，進行動作。”

王小蕓與她在新疆歌舞團的同事霍旭初、新疆藝術研究所研究員周吉組成的三人小組，是國內最早進行龜茲樂舞研究與再現的人。1979年，取材于敦煌莫高窟壁畫的舞劇《絲路花雨》首演，反響巨大。沒過多久，王小蕓就在機緣巧合下結識了《絲路花雨》舞劇導演劉少雄和作曲、指揮韓中才。她從二人那里得知敦煌舞與龜茲舞的血緣關系，前者正是西涼當地土著舞蹈與龜茲舞蹈的結合。

既然敦煌壁畫能編舞劇，龜茲壁畫為什么不能？王小蕓回來后，就向團里提出申請，和霍旭初、周吉一起下鄉調研、看壁畫，三人中，王小蕓負責編舞，霍旭初負責結構與腳本，周吉負責音樂。那是一段難忘的經歷，王小蕓現在還記得他們坐著一輛驢拉車，挨個村子跑，白天調研，晚上給老鄉演出。然后就泡在石窟里看壁畫，從那之后的10年里，他不斷往石窟跑，在王小蕓家里，她翻出厚厚的幾本臨摹圖冊與一疊黑白照片，圖冊里全是她從壁畫上臨摹下來的姿態與手勢，照片中則是她拍攝的許多舞蹈動態。

在1984到1989年的幾年間，三人接連合作了三臺反映龜茲樂舞的樂舞：《龜茲樂舞》、《舞樂龜茲情》、《龜茲古韻》。完成于1984年的《龜茲樂舞》，分為四個部分。第一部分取材于古龜茲人“滴水成音”的傳說，音樂家蘇祇婆面對山泉，在泉水“由慢到快，由快到慢”的節奏變化中產生創作靈感。舞臺上，七個姑娘手捧水罐，站立位置高低不同，蘇祇婆拍打水罐奏出七音，象征其“五旦七聲”的樂律意境，然后引出第二部分的大樂曲。第二部分的舞蹈參照壁畫形象與吸收庫車民間舞蹈素材進行了再創作，包含“燈舞”、“盤子舞”、“桌子上舞”、“蓮花舞”、“獅子舞”等七段舞蹈，其中“燈舞”則參考了壁畫中的佛教燈供養形象，“蓮花舞”與“獅子舞”則根據史料記載，以壁畫形象與民間采訪為基礎創編。舞劇的第三部分是一個歡迎遠道而來的絲路商人舉辦的家庭宴會，第四部分則是盛大的蘇幕遮舞，尾聲中，龜茲樂隊的幾個代表人物登上駱駝，吹著篳篥彈著琵琶，向東而去。

盡管花費了巨大的心血，然而在當時，一些人認為他們所編的龜茲樂舞與新疆民族舞蹈沒有什么關系，因此舞劇草草上演幾場后便告結束，并未得到應有的關注。隨后，王小蕓轉向她的老本行民族舞蹈，霍旭初則被石窟中的壁畫深深吸引，最后調到龜茲石窟研究所從事佛教藝術研究。

“要想弄清龜茲樂舞是怎么回事，你應該去看看克孜爾千佛洞的壁畫。”不止一個人這樣對我們說。克孜爾石窟位于新疆拜城縣克孜爾鎮東南7公里木扎提河北岸的巖壁上。驅車前往那里，一路都可以看到，廣闊的戈壁灘上永遠有紅色的土堆砂巖形成的山巒背景，鋪在地上的是一簇簇紅柳和叫不出名字的草，時而有一團團羊群散布其間，那是一種神奇的感覺，一種永遠不讓你覺得疲倦的單調之美。

克孜爾石窟第224窟壁畫中擊打腰鼓的樂伎形象

穿行期間，你會不自覺地想起英國藝術史家貢布里希描繪絲綢之旅的那段話：“跟今天的常情相比，古人大概比我們要堅毅，要大膽。商人、工匠、民間歌手或木偶戲班在某天決定動身起程，就會加入商旅隊伍，漫游絲綢之路，穿過草原和沙漠，騎馬甚或步行走上數月，甚至數年之久，尋求著工作和盈利的機會……”

石窟正是艱卓的藝術。遠遠望去，“老大哥”克孜爾石窟比敦煌莫高窟要顯得簡樸一些。盡管從近代以來由于被日本、德國大量盜取，壁畫的破壞很驚人，可殘留下來的東西仍然讓人印象深刻。

在最著名的38號窟中，洞窟的前室已然坍塌，中室兩側墻壁上繪有各有7組共28人組成的“天宮伎樂圖”。這些供養佛的天人兩兩一組，樂伎為男性，舞伎為女性，分為樂器組合，樂舞組合，舞蹈組合。在樂器組合中，有的手持排簫與阮咸，有的拿著橫笛與五弦琵琶，有的拿有篳篥和答臘鼓，有的則為銅鈸與排簫。樂舞組合中，有手持瓔珞與擊掌的組合，也有捧盤撒花和彈撥箜篌的樂伎，吹奏排簫和擊掌為節的樂伎。舞蹈組合中，有的拍掌為節、手持瓔珞，有的捧盤撒花，手持瓔珞。壁畫中的樂伎，體態婀娜，表情動人，從他們的形象動態，完全可以想象當年龜茲樂舞的盛況。

回到新疆龜茲歌舞團五樓明亮的排練室，年輕的舞蹈隊員們正在演奏他們在2011年排練的舞劇《龜茲戀歌》中的琵琶舞和鼓舞。在如同羯鼓鐃鈸般激烈的音樂聲中，一隊身姿曼妙、體態妖嬈的少女撩撥琵琶，款款而來，在她們身后，則是幾個扛著肩鼓、蓄勢躍騰的少年。一剎那間，心神會不由得恍惚起來，千年之前的樂舞新潮似乎又活了過來。

（本文寫作參考了霍旭初的著作《龜茲藝術研究》，感謝新疆龜茲研究院的支持）