論中國古代戲劇的產生與發展

袁婧藝

中國古典戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富于藝術魅力的表演形式，為歷代人民所推崇。在世界劇壇上，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。戲劇作為一種綜合藝術，融化了多種藝術的表現手段。與古希臘將戲劇歸為詩的藝術劃分方式不同，現代人認為，真正的戲劇藝術應該包容文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術成分，并分別起著不同的作用，而非在整體中形成對等局勢。

中國戲劇的萌芽產生于上古氏族聚居的原始時代，可以說故事性的歌舞是中國戲劇的最早藍本。這種歌舞多與勞動和生產斗爭相關聯，借以傳達生產行為和生產希望，古書記“即帝位，予擊石拊石，以歌九韶，百獸率舞。”。雖然這種對生活的再現方式與戲劇相差甚遠，但從戲劇的組成來看，這已是中國古代戲劇的開端。

戲劇藝術與國家政治制度密切相關，正如百戲，產生在奴隸社會與封建社會的轉折點。奴隸制度的建立與中央集權制度的發展為中國古代戲劇的發展開辟了空間，而漢代大一統的政治環境以及繁榮安定的經濟環境為新的戲劇種類的產生提供了孕育的土壤。值得一提的是，漢代為滿足統治者對娛樂的需求，建立了專管歌舞的政治機構——樂府。他們行走于民間，以挖掘優秀的詩詞歌賦，并引進皇宮獻藝。這一機構的產生，不僅明確了歌舞的政治、生活地位，還為民間藝人提供了表演的機會，也為民間歌舞的繁榮提供了較大的可能性。至此，漢代“百戲爭鳴”的現象產生。所謂“百戲”，即樂舞和雜技的總稱。①漢代百戲中就有各式雜技、武術、幻術和滑稽表演等節目。如“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“尋橦”（爬竿）、“沖狹”（鉆刀圈）、“跳丸”（拋彈丸）、“走索”等等。這些節目，大都是在廣場上演出。有時是輪番表演，綴聯匯集，融而為一，構成一個有機的藝術整體。在演出服飾和表演技藝方面，漢代百戲已經達到了一定的水準。這一時期，角抵戲有了進一步的戲劇化呈現。誕生出《東海黃公》這樣既有故事情節，又帶有表演性質的舞劇，雖未超出角抵的競技范圍，但與此相比，顯然更接近戲劇范疇。②它第一個突破古代倡優即興隨意的逗樂與諷刺，把戲曲表演的幾個因素初步融合起來，為戲曲的形成奠定了初步基礎。

《踏搖娘》是有人民所創造，按內容可歸為喜劇，其種類隸屬魏晉南北朝時期且以北朝為盛的歌舞戲。戲劇共分悲劇、喜劇、正劇三種。其中，喜劇以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，來引起人們對丑、滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好理想的肯定。借魯迅先生之言：魯迅先生對喜劇有一句精辟的概括：喜劇是把人生無價值的東西撕破給人看。優秀的喜劇并非僅是圖觀眾一笑，更多是夸大、揭露生活中罪惡的一面，在再現生活的基礎上，給人以教育、警醒。從而可以在歡笑之后，完成諷刺的力量釋放。《踏搖娘》展現的是當時社會面臨的勞動問題、家庭問題、婦女問題，反映現實，取之于民是改戲在當時社會收到人們喜愛的重要原因。

元代時產生了對中國古代戲劇影響最為深遠，且極具歷史價值的戲劇形式——元雜劇。③元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀燦、名作如云。元雜劇之所以得以盛行，因社會現實和藝術發展共同為其提供了契機。其一，戲劇漫長的發展和傳播中，積累了厚實的基礎，在自身各方面都趨于成熟的內、外雙方面條件下，與剛經歷過繁榮鼎盛，現已逐漸走向衰微的傳統詩文相較，顯然被文學創作者視為一塊新的自我展示領域。其二，科舉制度的廢除不僅讓知識分子失去了參政議政并進入官宦之列的可能，而且令他們的社會地位一落千丈。無奈之下，他們只能從瓦舍勾欄這類娛樂場所中獲取希望、謀求生路。于是，初出茅廬的元雜劇得到了一批具備專業素養的創造者，這些落魄文人在實現自我的同時，共同創造了中國戲劇的黃金時代。與側重個人情感抒發的詩詞不同，元雜劇更傾向于反映社會現狀，這一特點與創作者的身世背景不無關聯。④在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。

回顧往昔，我們可以把中國古代歷代戲劇的共通之處歸為三點：一、和。與西方古代以悲劇盛行的古典戲劇不同，中國古代戲劇多以“大團圓”為結局，離愁別緒往往只在開篇渲染。二、歌舞化。④王國維說，中國戲曲的特點在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即用歌舞的手段表現一定長度的故事情節。三、寫意。與中國古代講求意境的美學思想相同，重“意”不重“形”也是中國古代戲劇的一大特點。

從上述言論中我們得知，歷史和經驗證明了國戲劇的繁榮與輝煌，由此可以猜測，中國戲劇在步入現代后，應有更為廣闊的發展空間，在藝術領域上享有不可忽略的的位置，并且有著持續的穩步發展。但事實上，從上個世紀80年代至今，戲劇在中國卻遭遇了“低谷”。究其原因，無非是浮華的光彩背后，觀眾人群數量的逐年遞減。

近年來，隨著我國經濟的發展及對外交流的擴大化，越來越多的外來劇種進入中國，吸引著萬千民眾的眼球，與此相對的是中國古典文化的摒棄。在如今這個說不清道不明的文化環境下，戲劇被拘禁在一個以往的角落。社會上逐漸出現要求戲劇改革的聲音，稱當下中國的戲劇如果要發展必須要以戲劇的改革為先，從大眾化到商業化再到青年化，而這種改革不是表層的某個劇目的宣傳，應是兼顧社會效應和經濟效應的體系重構。這是一個繁雜的系統工程，但也是百年中國戲劇獲得復興的必經之路。

【注釋】

①東漢張衡《二京賦》

②節選自《中國大百科全書·戲曲·曲藝卷》

③節選自《中國古典戲劇概述》源蓮山

④節選自《中國古典戲劇知識》，作者李亞州

⑤摘自http：//www.sxkp.com/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=10049