淺談古人筆墨的從“無”到“有”

于麗娟

摘要：老子在《道德經》中提到：天下萬物生于有，有生于無。無和有從來都是一對矛盾體，相輔相成，對立統一。玄風的盛行，導致了藝術上的形式主義和唯心主義風氣。我認為確定的“有”就是依附于當時的時代背景所產生的主流繪畫。主流繪畫即處于當時時代最前衛的藝術，可以是依托于政治的歌功頌德;宗教的傳播以及畫家宣泄、抒發情感的出處。王微在《敘畫》中提出要“以一管之筆擬太虛之體”，并描繪自己登臨山水的心情道：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”。藝術的創造不外乎是在時代的大背景下，作者內心世界的完美顯現，追求理想世界和展現時代特征的表現形式。從“無”到“有”本就是一種追求，是一個創新的過程。

關鍵詞：筆墨;從“無”到“有”

對于中國畫來說，作為最核心的形式手段便是筆墨。筆墨約定俗成的被看作是極具代表性的中國符號，從古至今一直飽受爭議，從王維的淡漠渲染、荊浩提出的“有筆有墨”到當代畫家吳冠中發表的一篇《筆墨等于零》的文章在美術界引起注意，張仃就“筆墨等于零”問題發表了《守住中國畫的底線》一文，提到“筆墨是由人創造的而實現的，它是主體的，有生命、有氣息、有情趣、有品、有格，因而筆墨有哲思，有禪意，因而它是文化的、是精神的、是情緒化了的物質。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系。”我認為筆墨早已不僅僅是筆墨，它早已超越其本身價值，是千百年來中國文化的延續以及思想上的升華。成為托物言志、借物抒情、宣泄情感最直接的表露。本文意在借助筆墨之語去追溯其從“無”到“有”的發展歷程及創造的意義。

從王維始，中國畫在筆墨上的創新便如洪水猛獸，他在山水畫上的大膽創新據張彥遠的《歷代名畫記》中記載，開始用點簇的畫法來表現原野，這種用筆的“簇成”很自然體現了用墨的效果，并運用渲染法，以水墨來變現山巒的陰陽相背。王維利用墨色濃淡變化足以變現造化的陰陽幽微變化。被明代董其昌稱為“文人畫祖”說王維“始用渲淡，一變勾斫之法”王維參禪悟道，學莊信道，精通詩、書、畫、音樂。王維從中年以后日益消沉，在佛理和山水中需求寄托，借助筆墨之力抒發靈性與文人風骨，稱為他創新的水墨的重要驅動力。繼王維之后的張璪，王洽，無疑是將筆墨的運用發揮到高潮。唐末五代畫家荊浩曾說：“水墨暈章，興吾唐代”。張璪的山水畫注重運用墨法，而墨法的表現，濃淡干濕變化隨機性很大，并提出“師造化”的重要性。是客觀形神與畫家主觀情思的有機統一。宋代畫家米芾在《畫史》中記載了一幅張璪所畫的《松澗圖》：“下有流水，澗松上有八分詩一首，近溪幽深處，全藉墨煙濃。”張璪對于墨韻的這些微妙探索。在整個唐代熱衷于水墨暈章的畫家中無疑是突出的。王洽擅長潑墨山水，董其昌給予很高評價：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便有其意。”如果用一句詩來總結當時的情形，我認為杜甫的那句“元氣淋漓障猶濕”最恰當不過。

清代方薰在《山靜居畫論》中說：“作畫，直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之，濕處干處隨處換象，為云為煙在有無之間，乃臻其妙。”他并解釋了杜甫的詩句說：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑機無障礙，其間韻自生動矣。”老杜云：“元氣淋漓障猶濕”是即氣韻生動。

繼唐代之后無代畫家金浩在畫史上提出，企圖將吳道子為代表的“有筆而無墨”和以王維為代表的“有墨而五筆”兩種不同的畫風進行互補，提出“有筆有墨”的較完美的畫風。荊浩參考了《筆陣圖》中對于用筆的分析，將書法用筆的微妙方法運用到畫中，他在《筆法記》中說：“筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛在謂之骨，畫跡不敗謂之氣”。也因此見解他的山水畫給人的感覺總是顯得特別俊厚和硬朗。特別有“骨力”。他提出的“有筆有墨”無疑對后世的文人畫產生了深刻的影響，也起到了一種規范指導意義。

從王維到荊浩，我們看到了唐代山水畫家對于筆墨的大膽探索與創新精神以及取得的重大成就。但在中國畫史上，我認為有一人不得不提，便是董源。董源是最早能夠較完美地表現隨筆見墨，“有筆有墨”境界的畫家，無疑是董源，董源不同于前人的筆墨隨機之外更多的發揮了畫家更強的主觀能動性，去打破筆墨的隨機被動。“濕而以枯化之”便是其運用筆墨不同于前人之妙。

既然談到筆墨創新，不得不提到二米的“云山墨戲”。米芾，米友仁父子所創的“米氏云山”可謂一大創舉，也必是前無古人后無來者，“米氏云山”畫法上大體是：遠處山巒先以簡約的淡墨披麻皴畫出大體山形，趁半干半濕，即以稍濃墨色的橫點隨皴筆排比而點，同時運用干、濕、積、破以及渲染等墨法，使山體渾源如濕而又不失情新。遠山近坡之間以留白為云氣，有時亦可用淡墨空勾如芝草似的云形，并用淡墨渲染。米芾，米友仁父子創造出信筆揮灑，不求工細，得江南山水神韻的“米氏云山”。“米氏云山”對后世文人畫家提供了較大的啟迪和創新的思想，他們所造的”云山墨戲”米點，不僅僅是對傳統的繼承，也重視繪畫實驗性的開拓。

在二米之后至少在明代徐渭之前，在筆墨創新上的頂好的作品已很難再見到了。

由于“水墨暈章”的技法自唐始，到宋代一些畫家已經開始迷戀以排比的筆法來表現墨趣——在“二米”、李唐、梁楷等畫家身上皆有體現。這種對于墨趣的偏愛，其實可以說是文人畫家水墨靈性的一種流露。宗白華在《美學散步》中說：“精神的淡泊，是藝術空靈的基本條件。”也因此促進這些畫家在筆墨的創新更能引起看者共鳴。

畫的氣韻，是傳統文人畫重要的評判標準，通過整幅作品的構圖和筆墨表現出來，來感染和打動看者。直至明末董其昌之前，除了宋代的“米氏云山”和梁楷的《潑墨仙人》的成功嘗試外，由于一直存在重筆輕墨的觀念，“有筆”而“無墨”傾向十分明顯。

董其昌的繪畫在用筆上要求平淡含蓄，在用墨上則表現求幻，他欣賞一種模糊約略之美。董其昌說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”表明他極其注重筆墨本身的表現，在晚明除了董其昌外，還有兩位極具平民氣質的大師級文人畫家：徐渭和陳洪綬。因經歷坎坷和貧窮，漸染使他們嗜酒而發狂，用筆強調風情是徐渭繪畫的一個鮮明特征，那么用墨淋漓鮮潤則是他的另一個顯著特征。徐渭豪邁的個性和文學修養通過筆墨的揮灑將大寫意發揮的淋漓盡致。在筆墨的豪放在幾乎失落了七八百年之后，由于徐渭的出現，他的氣概風神輝映于晚明畫壇。

傳統文人畫家把筆墨氣質看得比表面的畫面效果更重要。吳昌碩：“奔放出不離法度，精微處顧到氣魄”是對上述的最好解釋。筆墨從未曾靜止，它豐富多彩不斷向前進步和發展。它擁有超越個人和時代的內驅力。堅持以傳統作為創新的基礎，從共性中求個性。從無中生有，繼續探索筆墨，在當今的大環境下創造出符合現代審美的主流繪畫。筆墨當隨時代。