西方女性藝術(shù)家創(chuàng)作的特點

薄雪媛 馬子敬

摘要：女性作為自然性別的一個特征是生來懼有的，而女性作為社會性別的一部分，是在女性主義藝術(shù)隨著女權(quán)主義運動的浪潮興起時才認識到的，也就是說，直到20世紀70年代女性才認識到“社會性別”這一概念。一個作為自然性別的角色，一個作為社會性別的角色，女性藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的特點呈現(xiàn)明顯的不同。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)家;女性特質(zhì);社會性別

自古以來，女性在人們心目中的形象一直是溫柔的、高雅的、誠實的、言辭文雅的、孝順的、心胸寬大的、貞潔的、善于處理家務(wù)的……這些被社會認定的所謂的“女性特質(zhì)”一直以來制約著女性藝術(shù)家的創(chuàng)作。她們的創(chuàng)作展現(xiàn)出的是社會習(xí)俗中對女性行為的社會化期待。

希金斯（George Elgar Hicks）是19世紀維多利亞時期的一位女性藝術(shù)家，在1863年皇家學(xué)院展覽上，她展出了一組三聯(lián)畫《婦女的職責(zé)》，題目分別為《引導(dǎo)孩子》、《陪伴丈夫》和《照顧老人》。這些畫表現(xiàn)了同一個婦女生活的片段。她擔(dān)任了三個角色：年輕的母親、無私的妻子和盡職的女兒。在希金斯的三聯(lián)畫中，婦女的生活被體現(xiàn)在她履行“婦女的職責(zé)”的各方面的時刻。她是男人生活的幾個支點：兒童、成年和老人，構(gòu)成敘事的系列和女性高尚的本體。

顯而易見，希金斯作為一個女性，她的創(chuàng)作肯定了當時的女性特點和女性經(jīng)驗。當然也有例外，不過，這種“例外”帶來的確是中傷。

簡特內(nèi)斯基（Atemisia Gentileschi）是17世紀一位意大利女畫家，她可以說是第一位在西方美術(shù)史上受到肯定的重要的女藝術(shù)家。朱狄斯列是她最重要的作品。《朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的頭》這個題材被許多意大利藝術(shù)家畫過，其他藝術(shù)家多半表現(xiàn)朱狄斯砍下荷洛芬尼斯的頭之后的情景，通常朱狄斯的形象是嬌羞和柔美的。然而簡特內(nèi)斯基的朱狄斯是同類題材中最不受歡迎的版本——這件重要的巴洛克繪畫代表作幾個世紀以來一直被放逐在烏菲齊博物館的黑暗角落或者是無法接近的樓梯下面。這個朱狄斯如此不受歡迎，是因為她違反了社會習(xí)俗中對女性行為的社會化期待：她看來既非對行動漠不關(guān)心的優(yōu)雅端莊，也不是因英雄行為感到虔誠的高貴。

其實，不僅女性藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格受到限制，就連創(chuàng)作的題材也受到制約。

從文藝復(fù)興以來，歐洲的學(xué)院都把女性排斥于人體課之外，這樣就限制了女性藝術(shù)家的教育水平和職業(yè)水平。婦女基本上被排斥在歷史畫類型之外，大部分的女藝術(shù)家只能成為肖像和靜物畫家，或從事次要的應(yīng)用藝術(shù)，比如袖珍畫和刺繡。并且當時對繪畫的題材也分等級：歷史畫（包括神話、圣經(jīng)、歷史事件題材）被看作是高等的，而風(fēng)俗畫和靜物畫被看作是末流的。即使女性藝術(shù)家創(chuàng)作了引人矚目的有關(guān)歷史題材的繪畫，她也不能以歷史畫家的身份被社會接受。

維吉-勒布朗是18世紀法國的一位女性藝術(shù)家。當時的法國學(xué)院自從1648年創(chuàng)立以來，很少接納婦女，甚至宣稱婦女不能成為學(xué)院成員。直到18世紀70年代，在長期保持純男性狀態(tài)之后，才招收了4個女成員，4個女成員也是學(xué)院能夠允許的極限，而維吉-勒布朗就是其中一位。在沙龍的初次露面她就引起了轟動，《和平帶來豐饒》為她在1783年的沙龍帶來了聲譽，而且為她在學(xué)院提高了地位。這是一幅寓意畫，一個人格化的和平和富饒。作為一個抽象觀念的寓意畫，可以被看作具有聰明的歷史畫的意圖，它說明維吉-勒布朗希望作為歷史畫家被皇家學(xué)院所接受，然而她的愿望沒有實現(xiàn)。因為當時的批評家認為：這只是一幅“幾個3/4的人物”作品，他們至少覺得，作為歷史畫《和平帶來富饒》不是大尺寸的壯麗作品。如果以《荷拉斯兄弟之誓》作為歷史話的典范，維吉-勒布朗的作品也是不夠嚴肅和高尚的，更不能提供英雄式的作品，它只是表現(xiàn)一個了美麗的婦女前胸裸露，并被另一個簇擁著。

到了20世紀70年代初，女權(quán)主義運動浪潮高漲，女性主義藝術(shù)興起。這時的女性藝術(shù)家才開始意識到“社會性別”這個概念，而且意識到造成婦女被壓抑地位的原因不是自然性別，而是所謂“社會性別結(jié)構(gòu)”，是社會性別造成了婦女被社會角色的束縛和損害。

70年代的婦女開始審視女性角色的身份認定，她們的第一個目標就是在女性身體內(nèi)探索。女性主義藝術(shù)家理解她們的任務(wù)是“女性身體的殖民地解放”，并把它從男性客觀化的狀態(tài)中贖回。這就導(dǎo)致了以本質(zhì)主義為中心的身體藝術(shù)。

朱狄-芝加哥（Judy Chicago）是20世紀70年代美國的一位女性藝術(shù)家。她的大型裝置作品《晚宴》，首次把女藝術(shù)家推到藝術(shù)史的舞臺上。《晚宴》中，芝加哥欲通過1038個各個時期杰出女人的姓名和直觀形象修復(fù)西方文化歷史里女性的缺失。她用婦女們在家庭生活中的多種藝術(shù)勞動形式——刺繡、陶藝、圖畫，以清晰的脈絡(luò)貫穿于里程碑式的藝術(shù)作品中，既而產(chǎn)生了美學(xué)與家庭工藝之間的爆炸性沖突。《晚宴》從諸多角度展示了女性主義藝術(shù)的特點、內(nèi)容，在打破女性身體的禁忌、挑戰(zhàn)父權(quán)制社會的性別等級以及高雅藝術(shù)與手工藝的界限等方面顯示了女性主義藝術(shù)的特點。

傳統(tǒng)的女性特質(zhì)是一個復(fù)雜的文化標簽，它迫使女性做到謙遜、溫柔、文雅、馴良。女性美的一個基本成分就是女性特質(zhì)。而70年代的女性藝術(shù)家在身體藝術(shù)中都撕開了“美的面具”，也放棄了“女性特質(zhì)”，女性主義相信女性特質(zhì)并非女性必備的特點。

舍爾曼（Cindy Sherman）也是20世紀70年代美國的一位女性藝術(shù)家。她的攝影藝術(shù)作品《69張無題劇照》，攝于1977-1980年，作為攝影師和“演員”，舍爾曼同時成為自己作品的主體（創(chuàng)作者）和客體（創(chuàng)作對象），呈現(xiàn)出由文化界定的種種女性“角色”，同時又再現(xiàn)了不同大眾傳播媒介對于這種界定的再現(xiàn)過程。通過對女性身份的“解構(gòu)”，舍爾曼的作品明確展示出，所謂的女性特征并不是自然的和固定不變的，而是由文化不斷的“構(gòu)造”而成的。

同時，女性主義藝術(shù)還打破了傳統(tǒng)觀念中不同的藝術(shù)門類、創(chuàng)作媒介和材料的限制，極大地擴展了藝術(shù)創(chuàng)作的手法和材料的范圍，打破了所謂高雅藝術(shù)（繪畫和創(chuàng)作）與通俗藝術(shù)（各種手工藝）之間的界限。

女性藝術(shù)家作為社會生活中的一個團體，以自己獨特的方式經(jīng)歷與感受著這個世界，并以自己獨特的方式適應(yīng)與表達著這個世界。讓我們共同矚目她們的創(chuàng)作實踐，發(fā)現(xiàn)令一片藍天。

【參考資料】

[1]李建群.西方女性藝術(shù)研究[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2006

[2][美]琳達·諾克林.女性，藝術(shù)與權(quán)利[M].游惠珍譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005