當前文化產業中的藝術與生活互融

王一川

五、 媒物互化的后果：藝生平面態

盡管上述進程的作用導致了文化產業的興起及其地位和作用的強化，但還是需要從理論上明確藝術理論之所以把文化產業納入自己的藝術理論框架中的緣由。與藝術仿佛可以自然而然地成為藝術理論的研究對象不同（盡管這一點在“當代藝術”、“實驗藝術”、“觀念藝術”或“跨界藝術”等形態中其實也已成疑了），與藝術相聯系但又有區別的文化產業，在藝術理論中究竟應當有著怎樣的地位和作用？這實在是需要認真辨析的問題。

在教育部2012年學科專業目錄中，文化產業是被歸屬于管理學門類下的工商管理類的，被稱為“文化產業管理”專業，可授予管理學或藝術學學士學位。而新設立的藝術學門類下一級學科藝術學理論即藝術理論或普通藝術理論中，也已經可以把文化產業同藝術管理相歸并而同列為二級學科或二級學科方向。

文化產業的這種藝術學科體制化進程，誠然已經由學科體制履行完設置程序了，但它的學科深度融合卻仍然需要展開和深入。從學理邏輯上深入反思文化產業之與藝術之間既相聯系又相區別的特性，確實是藝術學或藝術理論在當前面臨的一個無法回避的挑戰性問題。

為了使這里的初步討論更集中些，不妨從上面說的三類文化產業之間的關系著眼，聚焦于這些文化產業所創造的在當今具有典型意義的藝術與生活之間的摹擬狀況，這不妨暫且地稱為藝生平面態。藝，是指藝術，在這里是指傳統美學或藝術理論所規定的有關藝術的相對穩定的觀念;生，是指日常生活，在這里是指傳統美學與藝術理論所規定的有關生活或現實的相對穩定的觀念;平面，是指與日常生活呈平行分布的狀態，在這是指藝術下墜到生活層面后出現的一種新的藝術與生活混溶狀態;態，是指摹擬狀態或摹擬情境。也可以按照媒物互化一詞的意思，約略地稱為媒物混溶態，也就是指媒介下墜到物之中的混合狀態。簡言之，作為媒物互化所產生的美學后果之一，也與拉什和盧瑞在《全球文化工業》中所闡述的“媒介環境”或“媒介圖景”約略相當，藝生平面態是指文化產業通過把藝術品中的藝術形象（或意象）加工為日常生活中虛擬物品或物質情境，而建造出一種由藝術世界下墜到生活世界平面的情形。換句話說，藝生平面態是指文化產業讓想象的藝術形象沉落為日常生活中可親身體驗的摹擬媒介情境，從而讓公眾在親自體驗中產生類似藝術世界的幻覺的過程，也就是指文化產業所構建的摹擬媒介情境能讓公眾在親身體驗中產生類似藝術形象的幻覺的過程。更簡單地說，藝生平面態是指藝術墜落為生活平面的那種狀態。

正由于帶有藝術下墜到日常生活平面的性質，可以說，藝生平面態的實質在于，讓藝術通過消融與日常生活的界限而帶有日常生活的真實態幻覺，同時又讓日常生活成為非真實的和帶有藝術碎片性質的虛擬世界，這就同時造成藝術與生活的格局的打破和兩者之間距離的消融。其后果在于，藝術變得真實化了，同時日常生活變得虛擬化了。藝術的真實化與生活的虛擬化同時同步地發生，形成雙向拓展運動。這種藝生平面態過程在當前是如此頻繁和經常，以致已經成為當今文化產業的一種常態，令人習以為常、見慣不驚了。比較而言，在過去相當長時間里，例如在朱光潛和宗白華等活動的年代里，藝術與生活之間的距離是基本保持著的，盡管他們那時曾那么全力以赴地倡導“人生的藝術化”。

首先應看到，藝術理論反思文化產業，正是藝術業已成為文化產業建造新的藝生平面態的資源及其產品的必然結果。從寬泛的角度看，中國擁有寬博而又豐厚的藝生平面態的資源可供文化產業去不斷開發。第一類是文化遺產資源，如長城，明清故宮，莫高窟，秦始皇陵，周口店“北京猿人”遺址，武當山古建筑群，拉薩布達拉宮和大昭寺，曲阜孔廟、孔府、孔林，承德避暑山莊及周圍寺廟，蘇州園林，平遙古城，云南麗江古城，天壇，頤和園，都江堰、青城山，龍門石窟，大足石刻，明清皇陵，皖南古村落——西遞、宏村，云岡石窟，高句麗，澳門歷史城區，安陽殷墟。第二類是自然遺產資源，如武陵源風景名勝區，黃龍風景名勝區，九寨溝風景名勝區，“三江并流”自然景觀，四川大熊貓棲息地。第三類是文化與自然雙重遺產資源，如泰山，黃山，廬山國家公園，峨眉山和樂山大佛，武夷山。同時，在今天，無論是古典藝術還是現代藝術及當今藝術，無論是中國藝術還是外國藝術，都已經成為當今文化產業打造藝生平面態的資源或對象了。它們通過這種藝生平面態產品，得以轉化成為公民的普通生活賴以美化的審美通道。

值得關注的是，一些本來具有人類遺產品質的古城建筑藝術，一旦經過文化產業如電影產業或電視劇產業的外景拍攝，就可能緊隨電影和電視的走紅而成為引人關注的文化旅游目的地，例如張藝謀導演曾經拍攝過影片的幾處，寧夏鎮北堡（攝制影片《紅高粱》）、安徽黃山宏村（攝制影片《菊豆》）、山西喬家大院（攝制影片《大紅燈籠高高掛》）和云南麗江古城（攝制影片《千里走單騎》）等，無一不是電影產業拉動文化遺產旅游的典范實例。由于電影或電視等文化產業的特殊的宣傳作用，這些靜止的古城建筑獲得了動態影像的大眾宣傳效應。而專門為影視拍攝而興建的有著“江南第一鎮”美譽的浙江橫店影視城，擁有秦王宮、清明上河圖、江南水鄉、大智禪寺、廣州街香港街以及明清宮苑、屏巖洞府等七大景區，供游客在觀賞與之相關的影視劇作品之余，乘興前往游玩，或欣賞其中與影視藝術世界相比擬的虛擬場景，或欣賞其風景本身，從而同時兼有影視產業和文化旅游產業的特色。

一個值得關注的例子，是因《紅高粱》攝制而一鳴驚人的寧夏鎮北堡，被知名“右派”作家張賢亮（1936—2014）改造成為鎮北堡西部影視城。正是這位作家通過這座影視城的興建和經營，而在文學創作與影視產業及文化旅游產業三者之間，扮演了橋梁角色。中國當代不乏張賢亮這樣的知名作家，與他大致同時代而又著名的作家還可以列出一長串a。但像張賢亮這樣在文學創作風華正茂之年而毅然“下海”者，不說絕無僅有，也至少屬鳳毛麟角。

張賢亮在持續多年的文學創作并寫出《靈與肉》《綠化樹》 《男人的一半是女人》 《男人的風格》和《習慣死亡》等有影響力的作品之后，毅然順應改革開放時代興起的文化產業大潮，走出個人的文學精神圣殿，“下?！遍_發出寧夏鎮北堡西部影視城項目，該項目兼有影視制作產業和文化旅游產業雙重功能。正是這座如今已遠近聞名的影視制作基地暨文化旅游目的地，先后拍攝過《牧馬人》 《紅高粱》 《五個女人與一根繩子》 《東邪西毒》 《老人與狗》 《新龍門客?！?《大話西游》等影視劇，引發大批游客前往旅游。而當初促使張賢亮從文學創作轉向文化產業開發的中介或“導火索”，想必正是他自己創作的9部作品先后被改編成為電影電視作品的事實，如《牧馬人》 （謝晉執導）、《龍種》 （羅泰執導）、《肖爾布拉克》 （包起成執導）、《黑炮事件》 （黃建新執導）、《異想天開》 （王為一執導）、《我們是世界》 （方方和何平聯合執導）、《老人與狗》 （謝晉執導）等影片，以及電視劇《男人的風格》和《河的子孫》。其中，他自己直接擔任編劇的有《龍種》 《我們是世界》和《男人的風格》等。據報道，張賢亮自己對文化產業之區別于文學創作的特性曾表達過深切的認知：“文化產業最大的特征就是能夠產生高附加值?！痹谒磥?，建國以來四十多年中，西方文化產品大量進入中國，1993年開始，美國的文化產業出口額已經超過制造業等產業。據他估計，到2020年，中國文化產業的缺口將達到4萬1千億元。中國如果再不加快發展文化產業，這個龐大的市場將被西方國家占領。張賢亮還強調，“文化產業只需要一個聰明的頭腦便可以點石成金。”他的鎮北堡西部影視城當初僅以79萬元起家，靠的正是這位作家個人的創意——文化預見性和文化洞察力等，而現在的資產已達到幾十億，而這還沒有算無形資產的價值。b

張賢亮所推動的轉變在于，把藝術中的純想象的精神世界一舉轉化成日常生活中可讓公眾獲得類似藝術世界中精神享受的虛擬化媒介場景，也就是把想象的精神世界轉化成可看可游可玩的虛擬情境。而文化產業正扮演了這種關鍵的可以稱為藝生平面態作用的中介角色，其結果是，以往高高在上或高不可攀的想象的藝術精神世界，如今被轉化成日常生活中似乎處處伸手可觸的虛擬生活場景。

其實，類似的由文化產業實施的藝術面向日常生活滑墜的藝生平面態轉變實例，在外國可謂為數眾多，精彩紛呈，如馳名世界的美國及其他地區的迪斯尼樂園。還可以提及建在日本大阪市郊的日本環球影城（Universal Studios Japan），它把藝術中虛構的美的形象轉變成為文化旅游產業及其產品，其中有哈利·波特的魔法世界、侏羅紀公園、環球奇境、好萊塢、紐約、舊金山等項目，讓觀眾在其實景世界中親身體驗，可觀賞、可游玩、可購物等。眾所周知，《哈利·波特》本是英國作家羅琳（Joanne Kathleen Rowling）的魔幻文學系列小說，共7集。其中前6集描寫主人公哈利·波特在霍格沃茨魔法學校的學習生活和冒險故事，第7集則描寫他在校外尋找魂器并消滅伏地魔的故事。該系列小說先后被翻譯成多種語言，名列世界上最暢銷小說之列。人們不滿足于僅僅在小說中和銀幕上欣賞這一魔幻世界，而是同樣愿意在日常生活實景中摹擬地享受，從而促成了日本環球影城的開發。

六、藝生平面態的要素

一般說來，當今藝生平面態的實現，往往取決于至少三個重要素的共同作用：

一是藝術品本身就具備藝生平面態預設元素。也就是說，藝術品的想象世界本身就應當包含著被改造為生活中的虛擬世界的可能性，以致足以被第三類擬藝術型文化產業改編成影視作品或文化旅游產品。有的藝術品缺少這種預設，而有的則豐富。這種藝生平面態預設，既可能出自藝術家個人的無意識，也可能出自其個人的有意識，反正在藝術品中呈現著這種美學可能性。例如，不少當代作家在其小說創作初始就預先抱有改編為影視作品這一目標。

二是公眾有體驗摹擬藝術世界的實際需要，他們不滿足于藝術世界鑒賞而渴望能在日常生活世界中加以摹擬式再度體驗。這是當今藝術型文化產業及擬藝術型文化產業所大力生產和開發的公眾需要，正是這種連公眾自己都無法自主地把持的日常體驗需要，反過來刺激文化產業的幾乎無限度的藝生平面態開發。

三是來自文化產業的投資愿望，其認為建造一個摹擬體驗世界足可獲取豐厚的回報，盡管理想的回報在于社會責任及經濟效益雙重回報。

虛構性藝術形象被轉化成為文化產業的旅游產品，供公眾游玩，滿足公眾的日常生活美化需求，確實集中體現了當代文化產業的藝生平面態功能，即化藝術形象為日常生活世界的實景，同時讓日常生活世界變得具有藝術性。這種藝生平面態過程的美學后果何在？不妨通過《印象·劉三姐》這一實例去考察。從2004年起，大型桂林山水實景演出《印象·劉三姐》c被成功地開發出來，其結果是把以劉三姐傳說為核心的廣西民間文藝（民歌、舞蹈等）遺產同桂林山水實景結合起來，打造成為中國文化旅游產業的一個至今常演不衰的知名品牌。正是借助對這個知名文化旅游產業品牌的親身體驗，特別是其中音樂之情與實景之景之間的情景交融的作用，公眾可以產生身臨其境的特殊的藝術幻覺。觀賞這部作品的過程，似乎是藝術，但又是實景;似乎是實景，但又是藝術。正是藝術與實景的交融情境，或者說媒介與物的互化互融情境，可以為公眾生產出一種既是藝術又是日常生活的虛擬式幻覺，令其把這虛擬世界誤作真實世界，并無限期推遲對真正的藝術世界和真實世界的分別追尋。可以說，公眾在這里發生了對藝術與生活的一種雙重誤認，類似于雅克·拉康所謂嬰兒期的鏡像錯覺。難道說，活在文化產業產品中的我們當代人，都幾乎無一例外地就生活在這種藝術與生活難以區分的虛擬性整體幻覺中？

七、藝生平面態與“人生藝術化”

由文化產業成批生產的藝生平面態式產品已經和正在以不可阻擋之勢傾瀉到公眾的藝術鑒賞活動與日常生活中，如此導致的日常生活藝術化或美化進程會造成何種后果？

就拿藝術公賞力問題來說。諸如《中國好聲音》和《爸爸去哪兒》等藝生平面態電視和電影產品的相繼出現，都贏得了超高的人氣，即高收視率和高票房，把平時身處若干藝術分賞圈的人群統一到了一起，共同圍坐在電視機前，癡迷于觀看和熱議明星父子（女）的真人秀。這難道不正意味著藝術公賞力得以實現的一種方式？其實，這不過是藝術從精神上層下沉到日常生活底層而產生的一種藝術與生活之間的平面態，藝術下沉到生活的平面，而生活被混合到平面化的藝術中，兩者之間的界限變得一時難以分辨了，從而使公眾產生一種同一性幻覺。實際上，一旦短暫的新鮮感消失，好奇心滿足，公眾就會對同類產品產生“審美疲勞”，興趣轉移到其它地方。

例如，電視真人秀節目從2012年浙江衛視的《中國好聲音》轉移到2013年湖南衛視的《爸爸去哪兒》，再轉移到2014年浙江衛視的《奔跑吧，兄弟》……幾乎是以一年更新一個，也就是一年否定一個的不間斷節奏無止境地變化著。所以，盡管這些節目人氣不斷攀升并刷新收視率紀錄，但實際的藝術分賞狀況依然如故，藝術公賞力的實現難題依舊。再從藝術創作的角度看，針對《爸爸去哪兒》和《奔跑吧，兄弟》等直接把電視真人秀節目幾乎原裝不變地引入大電影的做法，知名電影導演也在2015年2月6日的網絡節目錄制中發表了警覺和批評：“這是電影的自殺！”而電影作為藝術，是應當受到保護的：“美國綜藝那么發達，但美國人不這么弄自己的電影。韓國綜藝也很火爆，但是論到把綜藝節目拍成電影，韓國電影公會集體抵制。為什么？因為他們都要保護電影。一部電影，5天或者10天拍完，掙好多個億，讓投資人心都亂了，他們只會去搶這種項目，不再有人去投那些需要耗費幾個月甚至幾年的時間才能完成的電影。這讓電影人心都涼了，今后還會有人去好好的拍一部電影嗎？這種錢，很畸形?！痹谶@位人氣頗高的知名導演看來，這類外來的、急就的電視真人秀節目根本算不上真正的藝術，而真正的藝術需要“嚴肅”的態度、長時間的準備、“技術含量”和“演技”等等條件。相反，缺乏這些條件的電視真人秀節目只能屬于“野蠻地掙錢”的方式，他因此而呼吁觀眾、電影人、電影主管部門等聯合起來堅決抵制這種“野蠻地掙錢的電影”：“5天弄一部電影，還在大銀幕上看，電影局通過，不妥，如果只在電視上播放，那沒問題。但是在我們對主管部門呼吁之前，我們自己要先有共識。電影人要先認識到，這是投機，這是打劫，好多人給我貼標簽說我炮轟，好像我很情緒化，但不是，這是我理性表達的，也愿意拿出來讓大家討論和說理兒。”d

這樣的從電視真人秀到電影之間的轉化，也就是由第一類藝術型文化產業、第二類次藝術型文化產業和第三類擬藝術型文化產業之間的相互轉化造就的藝生平面態后果，難免還令人想到當年梁啟超、宗白華和朱光潛等倡導的“人生藝術化”命題。或許，有人會相信，此時的藝生平面態狀況恰好就是“人生藝術化”的真正實現了。其實，這里面的區別是微妙而又重大的。那時的眾多中國現代知識分子受歐洲美學與藝術理論的啟迪，深感現代中國急需輸入一種現代的審美與藝術化的人生態度——“人生藝術化”。這種新型現代審美與藝術人生觀意味著個人（1）以“美感”態度對待人生，（2）同實際生活保持“心理距離”，（3）懷著始終不渝的“移情”式眼光，（4）對實際生活充滿“情趣”等。用今天的眼光回看，朱光潛當年的論述重心在于，“人生藝術化”有一個特定的前提，這就是個體與日常生活保持一種不遠不近的距離——“心理距離”，因為假如太近會功利心重而干擾審美，假如太遠又會無法企及而無從審美。個體與日常生活的關系只有保持在一定的“心理距離”之間，才會確保真正的“人生藝術化”的實現。

如今，文化產業的藝生平面態的建造，導致媒介與物、藝術與生活之間的傳統界限被打破，勢必造成上述“心理距離”的喪失，從而“人生藝術化”就難以實現，甚至無從談起。如此，藝生平面態假如真的造成了藝術與生活的界限混淆，那么，它就不等于“人生藝術化”理想的實現，而只不過是它的一種歪曲或變形形式而已。這樣，藝生平面態其實至多只能是相當于人生擬藝術化，也就是一種摹擬的或者虛假的，甚至自欺欺人的“人生藝術化”。

當然，由文化產業集中推動的藝生平面態進程并非沒有任何積極的作用。其實，客觀地說，由于藝生平面態的特定作用，人們的日常生活過程多少會發生按照美的尺度的改善，例如，普通公眾能夠通過電視真人秀經常地接觸眾多藝術人物（藝術家、藝術明星或新星及演藝圈其他知名人物等），感覺自己的日常生活與藝術的遙遠距離被縮小了。但是，當今文化產業的商品化過程本身畢竟有它自身的邏輯，這就是不斷地和無限地擴展人的消費欲望，直到把全社會引向消費無止境的不歸路。這種后果，與文化產業的不斷拓寬、加量和更新的批量生產邏輯是相一致的。因為，文化產業的本性就在于不斷調整產品生產方式，以滿足急劇變化和持續升高的公眾的藝生平面態需求。如此一來，藝生平面態所造成的美學后果就與當年“人生藝術化”的初衷越來越遠了。

如此，有必要重新召喚“人生藝術化”的幽靈。這意味著，應重新伸張和實現當年朱光潛等的系列美學主張，如美感態度、心理距離、移情、情趣等。這等于重新構筑起與日常生活保持足夠的“心理距離”的美感式、移情式、情趣式精神空間，而非電視真人秀那種藝術與生活的雙重替代性滿足。也就是說，在當前重新召喚“人生藝術化”的幽靈，意味著公眾從對文化產業制作的摹擬式體驗中解放出來，可以向往藝術品中那種精神想象世界從而獲得精神享受。

其實，說到底，當前愈演愈烈的藝生平面態有其固有局限：終究無法同想象中的藝術世界相媲美。因為，最完美的世界還是想象的世界，而它一旦轉化為日常生活圖景就必然會暴露出這樣那樣的瑕疵，從而與藝術世界存在差距。這一點令人約略想到克羅齊當年的觀點：只有內心直覺才是真正美的。當公眾試圖通過文化產業建造的摹擬的媒介情境而實現的“人生藝術化”目標時，卻無法避免遭遇精神被放逐的困窘。由于如此，公眾的解放需求的產生也是必然的。

藝術家自身的變化需求同樣有其必然性。盡管其日常生活環境可能因為“觸電”（即為電視或電影寫作）而得到一些改善，但真正的藝術家終究不會僅僅滿足于這種低水平重復狀態，而是要跨越藝生平面態層面而不停頓地求新求變，以便走在日常生活的最前列或最高處，或是回頭對飄逝而去的傳統點燃起難以化解的鄉愁。因為，真正的藝術家總是應當與日常生活保持一定的距離的：總是快步跨越到它的前沿，試圖加以引領，幻化出新的生活愿景;或者索性后退到它的過去，加以回憶，從回憶中尋找生活的源頭活水;或者拓展到它的尚未觸及的層面，加以開拓，發現生活的新的空間或方式;或者躍進到它的未知點，加以探索，從未知世界中獲取新知?？傊?，藝術家總是要與文化產業的生產與消費平臺保持一定的距離，擁有自身的空間，保持自身對于文化產業的引領作用。

這樣，藝術理論就需要面對一種矛盾：一方面，文化產業成為藝術從精神高空滑墜到日常生活平面的中介環節，促進了藝術的生活化或物化;但另一方面，被文化產業加以生活化或物化的文化藝術，卻似乎難以引領人們安然重返精神高空，或難以滿足人們的不斷延伸的精神化需求。文化藝術還能繼續承擔人們的精神回歸的重任嗎？

如此，藝術理論難免遭遇一種精神放逐的困窘。在不斷膨脹的藝生平面態面前，精神的萎縮感會加劇，精神的自我反思力度會因此而加強。人們會頻頻地問，這難道就是我想象的美的生活？如此的生活美化難道正是我當年的理想嗎？

八、面對藝生平面態與藝生距離化雙重挑戰

面對文化產業在日常生活中構筑的藝生平面態世界或氛圍，藝術理論應當如何加以反思？一方面，藝術的精神創意總是通過文化產業的生產與營銷渠道而進入人們的日常生活，從而有如今源源不絕的藝生平面態進程;另一方面，文化產品所發揮的審美—體驗功能，又確實難以把人們重新引領到向往的精神高空，從而令人難免不產生和發出當代條件下新型的“人生藝術化”呼喚——這不妨暫且稱為藝生距離化。藝生平面態，意味著藝術的精神創意或心靈創意被迅速演變為日常生活中的媒介情境或物質氛圍，這個過程意味著精神否定自身而轉變為物的世界，以及同時物的世界否定自身而試圖轉化為通向精神世界的媒介;而相反的藝生距離化，則是指突破當前藝生平面態產品的困境，重新實現藝術與生活之間的必要的界限分辨，恢復或重建藝術與生活各自有應的深度，這個過程意味著屬于藝生平面態的媒介情境或圖景如何否定自身而分別回歸于媒介（表征藝術品的意義或回歸于心靈）和物（生活）本身。如此，藝術理論難免面臨藝生平面態與藝生距離化這一雙重挑戰。

不妨仍以作家兼文化企業家的張賢亮為例。當他從文學創作世界走出，主要經營自己的文化產業時，他突出的是藝生平面態進程這一方面。他正確地認識到文化產業的精神源頭及其創造的高附加值效應?！拔幕a業必須強調知識產權，要充分認識文化產業的個性化品牌的特征。文化產業的主要生產要素是智慧，是無形資產，所以，我建議我們千萬不要一提發展文化產業，便以為和發展工農業、能源產業一樣要投入大量資金。政府可以節省財政上對文化的有限支出，全力發展文化事業，建設更多的公眾共享的文化場館，免費向民眾開放。在發展文化產業方面利用民間資本，政府要做的是營造良好的投資環境，是發揮利益驅動機制來招攬文化人才。這樣，就能形成‘事業‘產業雙豐收的可喜局面?！眅文化產業通過把個體的精神創意擬境化，生產出富于精神含量的文化產品?！拔覀儜撜J識到文化產品是頭腦的產品，是創意、策劃、品牌、擁有信息量及重組信息的能力的產物。它和科研開發不同，不需要一定的科研設備與基礎設施，只要有個聰明的腦袋就可變廢為寶、起死回生、化腐朽為神奇。文化產品的生產憑借的是靈感，創意隨時迸發，想象日新月異”。來自藝術的精神性創意卻可以通過文化產業的產品生產和消費等擬境化渠道，而演變為人們的普通生活的改善過程。“正因為文化產品的主要生產要素并非物質原料及人工，而是智慧和知識，它滿足的只是人們精神需求而非物質需求與功能性需求，針對的又是衣食無憂的社會群體，所以它才會是一門最能產生高附加值的產業。成功的文化企業必定有較高的投入產出比，有高額利潤是正常的，沒有高額利潤反而不正常，政府只有加以鼓勵而不能限制其價格自主權，才能促進文化產業的發展?！眆

但是，當作為文化企業家的張賢亮更多地僅僅關心文化產業如何把作家的個人精神創意轉化為產業的高附加值或高額利潤時，作為作家的他卻似乎中止或弱化了自己的藝術創造，從而難免忽略一個真正藝術家應當始終關心的問題：個體是否能夠從文化產品的消費中領會到自己真正需要的精神世界？現實的問題是，當藝術的藝生平面態進程不斷拓展其領地時，文化產品的心化過程卻越來越困難了。當人們不停頓地被文化產業牽引到新的文化產品的時尚消費潮流中，他們離自己的個性是越來越近還是越來越遠呢？

既非簡單地肯定也非簡單地否定文化產業所做出的藝生平面態功績，但確實需要更多地反思的則是這些產品的心化問題以及更根本的藝生距離化問題，當然，不如更加全面地說，是需要應對雙重挑戰的困境。在這個意義上，面對文化產業，藝術理論應當一方面分析藝術的藝生平面態問題，另一方面探究藝生距離化的可能性，這兩方面應當交融起來進行。但在當前，更突出的藝術理論問題可能是集中探究文化產品的藝生距離化的可能性及其障礙。

寫到這里，筆者不禁想到不久前看到的第12屆全國美術展覽獲油畫類銅獎的池穎紅作品《空間物語之八》。這幅畫呈現的是一只雄鷹被地面的網網住后奮飛而不得的痛苦與絕望圖景。雄鷹的高飛姿態令人傾慕，甚至令人產生在生活地面與它親密接觸的強烈渴望，但一旦真正降臨生活地面，有形或無形的種種網絡卻會無情地死死網住它，讓它屈尊而不甘，高飛而不能，從而無法不承受雙重痛苦。需要反思的或許有多層面的不盡內涵：首先是那張罪惡的網。它以較為隱形的方式呈現，誘騙原本已經高飛的雄鷹，卻反而冒險返回地面，因而受騙上當，陷入絕境。其次是那（些）罪惡的張網之人。他（們）不敢明目張膽地與雄鷹爭長較短，而只能躲在陰暗角落，處心積慮地設置騙局以誘捕雄鷹。再次是布下迷魂陣的地面環境。它的迷離恍惚的地貌嚴重干擾了雄鷹的反偵察能力的施展，致使其上當受騙。最后是雄鷹自己。它原本志在高遠的天際，卻偏要冒險深入地面去履行自己本不擅長的非常使命，結果導致了悲劇的發生。地面布下了怎樣的迷魂陣令雄鷹自投羅網、身陷囹圄？高遠的天空難道還容不下它的騰飛英姿？它為什么不甘寂寞地偏偏要降臨這充滿敵意的地面？或許，雄鷹飛臨地面本是要奮不顧身地盡力拯救那被無形之網網住了的人類，但想不到卻最終網住了自己，令自己無法完成把人類接引到精神高空的使命。

當然，文化產業中的藝術與生活之間的互融關系或許遠沒有遁入如此悲觀、絕望之境，但卻畢竟難免有著某些相通或相近的困窘在，需要藝術理論予以正面應戰。其實，這里的被網住的雄鷹本身也可以被視為當今藝術的命運的一種隱喻：堅守精神高空的藝術必然要時時返回地面吸納必需的生活營養，但張網以待的地面卻極有可能困住它的再度高翔之舉。

【注釋】

1.例如王蒙、馮驥才、張潔、宗璞、諶容、蘇叔陽、沙葉新等。

2.2011年8月13日“博客中國·張賢亮的專欄”：《笑談“苦難”與“文化產業”發展》，據http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362624.html。

3.張藝謀、王潮歌和樊躍任總導演，梅帥元任總策劃，廣西文華藝術有限責任公司制作。

4.據2015年2月6日新浪娛樂報道，《馮小剛再炮轟綜藝電影：這是電影的自殺》，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2015-02-06/doc-icczmvun5879922.shtml。

5.《銀川晚報》2011年11月2日報道《文化大發展，我們怎么做？——張賢亮》。另據2011年7月24日“博客中國·張賢亮的專欄”，http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362627.html。

6.2011年7月24日“博客中國·張賢亮的專欄”：《發展文化產業的瓶頸》，據http：//zhangxianliang.blogchina.com/1362623.html。