古代韓民族的原始意識結構

潘暢和+姜++云

[摘要] 韓民族有其固有的原始意識結構——“興”與“風流”。與中國文化中的“興”立足于倫理本位、追求“大同”的精神不同，韓民族的“興”與“風流”根植于生命本體，追求重生精神，進而使“興”與“風流”直接與審美情感和價值判斷相聯系并升華為一種審美境界。韓民族先民具有的自然原始性、巫術性的歌舞形式，在游戲的文化功能中，形成了“興”與“風流”的文化特性，而其全員參與性、與“神”的溝通性和規范的游樂性則構成韓民族固有的原始意識結構的基本特征。

[關鍵詞] 韓民族；興；風流；原始意識結構

[中圖分類號]B312.6：222

[文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2015）02-0001-05

一

和其它民族一樣，在舊石器時代晚期，韓民族也已經開始萌發關于超自然界的朦朧觀念。韓民族特別珍視某種動物、植物或無生物，并把它們作為崇拜對象，將女性的生殖能力看得很神奇并加以崇拜等現象就可謂是最初的、朦朧的宗教實踐及其產物。據《朝鮮簡史》記載，在朝鮮清津市農浦里遺址發現了飛禽、狗頭等雕塑品，而且還有人像雕塑品，從其雕塑品的細腰寬臀中可以看出是女人形象；在朝鮮雄基郡西浦項遺址出土了用獸骨和鹿角雕刻的象征女人的雕塑品。這些都是在早期社會人們對客觀的自然和主觀的自我關聯再思的產物，是在直接的、物質的實用目的之外的虛幻觀念下產生的。人們在早期的生活實踐中，把這些與生活密切相關的東西朦朧地看成是“活”的而加以神秘化。這些拜物現象、女性崇拜意識是早期宗教實踐的普遍現象，這種現象在任何民族的早期宗教實踐中都可以找到。而在朝鮮半島中常見的支石、立石等巨石文化現象也可謂是韓民族原始宗教現象中最具代表性的例子。

據學者對古墓制的考察，大致推測韓國先史時代的葬法中最普遍的是土葬和土葬中一種的窟葬。這些土葬、窟葬中的葬法大部分是將尸體伸展開來埋葬的伸展葬和將死者的頭置于東、腳朝西擺放的東枕葬。又據《朝鮮簡史》記載，到了青銅器時代，墓葬法出現了與前期不同的用巨石構筑的墳墓。這些巨石墓中有支石墓、石箱墳、土礦墓等。其中支石墓尤為著名。支石墓形式上主要分兩種：一種是將一人多高的寬大板石豎為兩面或三面、四面，上面蓋上大巖石；另一種是用扁石在地面并成箱型或砌成井型，然后在其上蓋厚大巖石，其規模之大令人驚異。這種支石墓是韓國原始社會末期的主要墓葬形式。在支石墓中，黃海北道灘郡五德里和黃海南道殷栗郡冠山里的支石墓又最為有名。那里的支石墓有的甚至在上面蓋上了長八點五米、寬六米多、重三十至四十噸的大石板。那么，為什么在韓國原始社會末期的宗教文化現象中與死相關的巨石葬特別突出，且支石墓成為主要葬式呢？這可能是因為在韓民族的幽靈觀念形成的比較早或對死亡的態度在早期宗教觀念中占有重要地位，而且這種觀念與后來的祖先崇拜發生了某種直接的聯系。

約·阿·克雷維列夫認為：“人起源于動物或植物，這種想法就其本身來說，還沒有任何宗教的東西。但在這里，這種想法與關于一切東西可以變來變去、關于各種現象之間存在著神秘的和超自然的聯系這種觀念聯系在一起。根據這種觀念，相信這種聯系的人，按照他的意見，要同自己的圖騰建立友好的關系。由于意識到自己與它有聯系，所以人要承擔一定的責任，檢點自己的起居和行為（飲食和其它方面的清規戒律）。所以這一切已經使這種意識和行為具有宗教的性質。”這種觀點認為，特別突出墓葬是因為將活人與死人聯系了起來，認為活人與死者有聯系，而這種聯系最初并不是令人愉悅的聯系，反倒是令人懼怕的聯系。我們可以想象，即使是古人，也能發現死尸與活人相比是可怕的存在。因為死或是老死、病死，或是意外的死，都會是尸骨冰冷，面相難看和可怕。那么古人會如何對待死人呢？肯定不希望這個令人可怕的死尸蹦來蹦去、追隨自己，而是希望這個可怕的東西恒定在那里不動。所以他要用巨石做墓穴，把他關到巨石墓中。再者，古人通過做夢等現象的啟發，想象到人身上除了看得見的肉體實體以外，還有看不見的幽靈，這個幽靈并不因人死而消逝，而是繼續依附在死者身上或轉移到一定的地方，并根據與活人的關系隨時回來。所以活人要極盡誠意地安頓這個幽靈為其承擔責任、做點事。因此他要用巨石做墳墓。因為在生產工具不發達的早期，最現成的也是成本最高的可能就是搬運巨石，所以他要用巨石做墓葬以盡自己的責任。通過這種責任與“死者建立友好關系”，而這種關系的緊密和松散是由死者生前與活人的關系程度而決定的。如黃海道的墓葬有大到用幾十噸大板石加蓋的巨石墓，可能是埋葬生前具有舉足輕重作用的人，例如年長者或氏族首領等。他們在生前所居的高位不能不影響到死后人們對他們的態度，從中也就逐漸衍化出后來的祖先崇拜和英雄崇拜，而且對人們用巨石埋葬死者還可以解讀為不只是活人對死者的責任，而且也是給死者以義務。這種關聯都是“按照相互原則建立起來的，這是一種真正的聯盟，每方都必須本著誠意履行自己所承擔的責任。背棄這些責任就要受到懲治，而這種懲治涉及雙方”。從朝鮮古代比較完整的巨石墓葬現象，我們可以推知韓民族先民的宗教觀念形成得較早且較成熟。

二

古代韓民族是具有完整和悠久歷史文化的民族。由于與中國大陸接壤，中國又是一個具有博大精深的高勢能文化的文明古國，朝鮮長期受中國文化的影響，特別是具有完備理論形式的儒釋道文化的傳人，使韓民族可以用中國創造的現成的理性價值資源填充自己的精神世界。諸如，古代韓國至15世紀才有自己的文字，古代韓國的知識分子至20世紀初還用漢字而不是韓文表達自己的思想。盡管如此，古代韓國人并沒有成為中國人，古代韓民族儼然是與中國人不同的具有自己文化個性的民族。那么，在儒釋道文化幾乎覆蓋了古代韓國文化的情況下，到底是哪些固有的土著思想基底使古代韓民族在接受儒釋道文化后不僅沒有失去古代韓民族的本質特色，而且還使儒釋道按照自己的文化要求發生變形，從而使古代韓民族最終仍保持韓國人的本色呢？筆者認為，在上述的宗教觀念基礎上發展的巫俗作為古代韓民族固有的文化風俗，為古代韓民族沒有失去自我成為別人發揮了重要作用。

以往的很多研究都以統一新羅時期崔致遠（857-？）的鸞郎碑序文為例證，認為韓國的固有思想是風流道。迄今為止的不少研究也認為崔致遠所說的風流道就是儒釋道三教的和合。但問題是如果這樣界定風流道，那么就很難解釋崔致遠的“國有玄妙之道，日風流，設教之源，備詳仙史”這一首句。可以說崔致遠的“國有玄妙之道”一說是韓民族對自己民族思想進行理論概括的最初嘗試。因此它必然是對以前所有意識的整體概括。也許在結果上并不一定如此，但在動機上起碼應該是這樣，所以崔致遠所說的“國有玄妙之道，日風流，設教之源，備詳仙史”正是對千百年來在韓國國人中口口相傳、心心相印的固有思想的總體概括。而“實乃包含三教，接化群生”以下，則是已具理論形態的儒釋道覆蓋著的尚不具有理論形態或理論形態還很模糊的“風流”思想，這使得固有的“風流”思想被遮蔽在界限并不鮮明的儒釋道三教整體之中，最終“實乃包含三教”就成為“風流”的腳注。其實，“玄妙之道”的“風流”與“實乃包含三教”的“風流”應該是不同的“風流”。“玄妙之道”的“風流”應該是還沒有包含儒釋道三教的韓國固有的思想原型，而“實乃包含三教”的“風流”應該是在韓國固有的思想基礎上包含界限模糊的儒釋道三教整體的意識結構，統一新羅時期的花郎道的思想內核——風流道就應該屬于后者，即以傳統的風流思想為基礎的儒釋道整體和合的意識結構。

那么，作為韓國固有思想原型的“風流”應該是怎樣的意識結構呢？對此，我們要從韓民族最初的生存形式去解讀。我們知道，在中國的文化遺產中，史學是最輝煌的一部分。梁啟超先生就曾言：“中國于各種學問中，惟史學為最發達；史學在世界各國中，惟中國最發達。”所以要想了解韓國先民最初的生存樣式，還必須到中國古籍中去尋找答案。因為古代中國，不僅對自己的歷史，而且對周邊國家也都做了盡可能詳細的記錄。《后漢書·東夷列傳》（后漢書，卷八十五，東夷列傳第七十五）記載：“王制（禮記篇名）云‘東方日夷，……蓋日之所出也。……東夷率皆土著，喜飲酒歌舞。”夏朝時，夷人“獻其舞樂”，“暮夜輒男女群聚為倡樂”，其“俗喜飲酒鼓瑟”。

從上述對“東夷”國俗風土的略記中，我們可以發現，“東夷”的最大特點是“喜群聚飲酒歌舞”。那么，這個特點與韓國固有思想原型的“風流”是什么關系呢？東夷是一個很寬泛的概念，最初應是泛指中原以東的諸多民族。這些民族在歷史的變遷中發生了很多變化，但濊貊族是東夷的重要一支，且是韓國先民的最大根干，這已成為學界的普遍認識。而濊貊族是北方的游牧民族，因此，朝鮮先民的始源應是游牧狩獵文化，農業文化到后來才逐漸占據顯要地位并隨著社會的發展最終替代了前者。不過，雖然游獵文化完全被農業文化所取代，但游獵文化這一始源因子作為一種文化原型，必然要積淀在韓民族文化的深層中，并與自青銅器時代開始形成的農耕文化意識一起構成韓民族文化的二元結構。上述“喜群聚飲酒歌舞”的行為特征就源自這種二元結構，即半游獵半農業文化的典型表現。可以說與擁有成熟的農業文明的華夏中原民族歷史意識早熟、社會倫理發達相比，有著游獵文化因子的韓民族先民的意識行為特征更接近于原始的自然性。因此，較少受到約束的生命本體的自然沖動，在還沒有建立嚴格的社會倫理等級秩序的社會群體中，更多地與巫術結合在一起，表現在神人相通、天地神人互化合一的“醉酒歌舞”中。所以，正如有些學者所研究的那樣，與歌舞在后期的中國初民的巫俗儀式不同，朝鮮的巫俗儀式一開始就伴隨著歌舞。這說明，中國的巫俗儀式出現了一種儀式的階段性分化而走出了原始性。但始終伴隨歌舞的朝鮮先民的巫俗儀式卻沒有擺脫其原始性，巫師和眾人還未實現分離，成為韓民族思想的前結構。這種前結構，在相對長久的發展中逐漸成熟并形成穩定結構，致使巫俗在以后韓國人的內心世界中始終占據重要的地位，韓國固有思想原型的“風流”應該說就是基于這種意識結構的產物。

我們還可以用荷蘭著名的歷史學家、文化學家赫伊津哈的“游戲”理論詮釋東夷人“喜群聚飲酒歌舞”的特點。（扶余）“連日飲酒歌舞，名日迎鼓。”（《三國志》卷三十，“扶余傳”）（濊）“常以十月節祭天，晝夜飲酒歌舞，名之為舞天。”（《三國志》卷三十，“濊傳”）（高句麗）“暮夜男女群聚，相就歌戲”（《三國志》卷三十，“高句麗傳”）（韓）“常以五月下種訖，祭鬼神，群聚歌舞，飲酒晝夜無休，其舞，數十人俱起相隨，踏地低昂，手足相應，節奏有似鐸舞。十月農功畢，亦復如之”（《三國志》卷三十，“韓傳”）等等。我們可以從這些描述中看出，他們的群聚飲酒歌舞并非雜亂無章，在時間、節奏、舞姿等方面都有一定的秩序。所以它是一種游戲，一種展開著的文化。赫伊津哈認為：“文化從發軔之日起就是在游戲中進行的……通過游戲的形式，向社會表達它對生活與世界的解釋。”“文明是在游戲中成長的，是在游戲中進行的，文明就是游戲。”何謂游戲？游戲是在特定的時間和空間中開展的活動，游戲呈現明顯的秩序，遵循廣泛接受的規則，沒有時勢的必須和物質的功利。游戲的情緒是歡天喜地、熱情高漲的，隨情景而定，或神圣，或喜慶。興奮和緊張的情緒伴隨著手舞足蹈的動作，歡聲笑語、心曠神怡隨之而起。這就是說，“連日飲酒歌舞”、“飲酒晝夜無休”等是不具有時勢之必須和物質之功利的無我的放縱，是能使全員參與而需遵循秩序和規則的嬉戲，是來自生命本身的歡天喜地、心曠神怡的快樂的噴發，而“風流”正是這種意識結構形式。對這個意識結構的特點可以用“興”這個概念表述。

那么，何謂“興”呢？我們可以從兩個方面加以詮釋。首先，從“興”的借用意義上解讀。所謂“興”就是生發于生命本體的生命活力的美的感受，具有較強的感性特點。它源自于原始巫俗儀式瘋狂的歌舞中。而原始巫俗儀式的瘋狂，都與“娛神”、“神人合一”相關聯，而神是像風一樣無定所、無形象的。因此，達到與神合一境界的人的“興境”，也是游走無定所的。韓語的“sinba ram（神風）”正是這種狀態的最好描述.但由于“sin ba ram（神風）”是一個詞組而不是一個概念，所以在沒有能夠更準確地表達這種狀態之語言的情況下，就只能用“興”來概括了。“興”這個詞是中國漢字傳人之后對這種“sin ba ram”狀態的最好描述。就是說，韓國人借用漢字形式表達了自己的“sin ba ram（神風）”之情境。“sinba ram（神風）”在使用時一般與動詞“na da（生）”結合，成為“神風”“生”了之意。其次，從“興”的漢語本義上去解讀。“興”的繁體字是“輿”。會意從舁（共舉）、從同（同力），本義起也，起來。有學者認為，從字源學上看，“典”的本義是眾人“合群舉物旋游時所發出的聲音”，即“共同舉起一件物體而旋轉”。從這種詞源學的意義上解釋，“興”就是在原始的巫俗儀式上，參加者在酋長的指揮下，伴隨著“樂隊”的旋律，虔誠地將貢品緩緩舉向上蒼，請神靈受用，以此愉悅神靈進而達到與神同歡、神人共歡的境地。而這種境地已經“呈現明顯的秩序，遵循廣泛接受的規則，沒有時勢的必須和物質的功利”，在這個意義上來說，“興”又具有赫伊津哈所說的游戲的品格。赫伊津哈認為：“游戲和利益沒有直接的關系。游戲不是‘平常的生活。它處在欲望和胃口的直接滿足之外，實際上它中斷了食欲的機制。它插足生活，成為一種暫時的活動，尋求自足，并止步于此。至少這是游戲呈現在我們眼前的第一景觀，它是生活的插曲，是日常生活的幕間表演，但是作為周期性的心曠神怡活動，他成為社會的伴奏、補充，實際上成為生活不可分割的一部分。它裝點生活，放大生活，在這個意義上，它是個人之必須，因為它是生活的一種功能；它也是社會之必須，因為它有意義且有明確的價值，有精神和社會的聯想，一句話，游戲是文化的一種功能。”這就是說，韓民族先民富有自然原始性、巫術性的歌舞形式，在游戲的文化功能中，具有了“興”或“風流”的文化特性。因此，全員參與性、與“神”的溝通性和規范的游樂性就成為韓國固有思想的基本特征，而其特征的核心精髓又是“興”或“風流”或韓國哲學史所說的“sin ba ram”或“moeos”，這些概念可以說是韓國固有思想原型的核心范疇。因為游樂與群聚瘋狂不同，它需要一種秩序、一種規則，在有序的集團瘋狂中體味與神的一體感和從中生發的超乎尋常的力量和美感。作為韓國固有思想之風流的核心，應該就是這種在半游獵、半農業的二元文化結構中生成的融合了自然性（來自于肉體生命的）、巫術性（追求于神的）、游樂性（歸結為族群理性的）的生命激情——興。許輝勛在其《朝鮮民俗文化研究》中認為，“興”作為中國與韓國的原始巫俗文化符號，雖然有相通之處，但兩者的根基迥然不同。韓民族文化中的“興”根植于生命本體，追求“重生”精神，而中國文化中的“興”則立足于倫理本位，追求“大同”精神。這種不同，又使根植于生命本體的韓民族文化中的“興”直接與審美情感和價值判斷相聯系而升華為一種審美境界。據學者研究，在韓國語表達審美經驗的詞語中，最常用而且最具民族特色的詞語有“sin na da（神飛揚）”、“sin ba ram na da（神風生起）”、“moeos（風采）”、“moeos ji da（風采飄逸）”。這些詞從字面上看，“神飛揚”和“神風生起”原初的意思與古代先民宗教祭禮中“神人交靈”密切關聯，表達的是一種精神狀態，“風采”和“風采飄逸”則是對這一狀態的情感判斷，后來原初之意發生了根本性的變化。如果說“神飛揚”、“神風生起”與原初的宗教體驗多少有關聯的話，那么“風采”、“風采飄逸”則已經擺脫了宗教痕跡而成了純粹的審美體驗。這種語義的變化折射出古代韓民族從單一宗教情感向審美、道德等情感方面的擴張，顯示出情感的多元升華、發展。通過韓民族的審美評價，也可以看到韓民族獨特的審美價值取向標準。例如，韓民族對人和事物等進行審美評價時，往往用“有風采”來形容和判斷，而很少說“美”或“好看”。這說明韓民族先民最初是從“歌舞賽神”中獲得了審美體驗，在審美體驗中感受到了生命的節奏、生命的律動，更感受到了“生命之流”（天、地、人）的交融。

三

可見，在韓民族固有思想的意識結構中，風流思想具有基礎性的地位，它可謂是韓民族的“集體無意識”。風流思想源于上古，流傳至今，具有曲折發展、變化多端、不斷豐富的特征。它起初是對人與自然、人與社會關系的原始的、樸素的風流信仰（風流思想原型），后經仙道的演變以及三國時期儒、釋、道的融合，形成以風流道為核心的花郎道。由原始風流到花郎道的轉變，標志著風流思想真正從原始信仰升華為兼具哲學、倫理、美學及宗教特色的民族文化理念。風流思想作為韓民族的內在精神（文化價值精神），滲透到韓民族社會生活的方方面面，融入于韓民族每一個成員的精神血液中，成為反復復制的文化基因。風流思想的最大魅力在于它是對人性的立體理解。風流觀中的人不是單向度的倫理意義上的人，也不是單純內心體驗的遁世的人。風流觀中的人是感性與理性、道德與審美、理想與現實完美結合的人。風流思想的這種人性觀是基于人的自然本性的準確把握，即人是自由自主的主體，人具有無限發展的可能。正是有了這種自發的人本主義思想為基礎的人性觀，才有了“花郎精神”。那么，為什么風流精神成為了韓民族的獨特品質呢？這也許和韓半島的自然環境有關。韓半島是從大陸多出來的小小的“次大陸”，因此它不像日本島國那樣有被大海淹沒的危機感，也不像廣闊無邊的大陸那樣復雜、多元，而是小巧玲瓏，令人怡情于自然，在天地人三才統一中超越現實、自由神往。

中國儒學正是在韓半島的這種固有的文化平臺和價值取向中走上了自己的發展歷程。換句話說，中國儒學雖然同樣傳播到韓半島和日本，但韓國儒學和日本儒學截然不同，其根本的原因就在于中國儒學傳人后根植的環境及土壤不同，所以盡管是同樣的中國儒學，但在韓國和日本所結出的果實卻必然不同。